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[摘要]吴雁泽先生是新中国成立后二十世纪六十年代中后期崛起的男高音歌唱家。1964年于中央音乐学院毕业并留院任教，当年底因工作需要，派赴武汉歌舞剧院工作。1993年2月调回北京。吴雁泽先生在70年代演唱的《草原上升起不落的太阳》《清江放排》；80年代演唱的《再见吧大别山》《龙舟竞渡》是他最具有代表性的作品。他曾在国内外多个城市成功地举办个人独唱音乐会，均受到高度评价。由于方法的纯正、不间断地练习让他至今仍以男高音的身份活跃在舞台上，成为歌坛常青树。对于他在声乐艺术上的成就，我想主要从这么几个方面来探讨：一、转益多师并成就自我的歌唱追求；二、古典精致及精湛流丽的歌唱技巧；三、中庸平正的情感抒发；四、字韵声腔与民族情怀； 五、对声乐教学的启示。
[关键词]吴雁泽；歌唱艺术；声乐教学
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）20-0005-03
[收稿日期]2017-07-20
[作者简介]蔡远鸿（1965—），男，湖南岳阳人，湖南理工学院音乐学院副院长、教授、硕士生导师。（岳阳414006）一、转益多师 成就自我
如果要用时下的“唱法”观念来归类，吴雁泽肯定要被归在“民族唱法”一类。但让人感到吊诡的是，他的演唱在体现出我们传统民族声乐的“甜、亮、水、脆、柔”声音特质的同时，又体现出古典美声柔和、秀丽而富有弹性的风格特质。他的西部风格的作品《汾河流水哗啦啦》《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》；鄂西风格作品《清江放排》；还有《看见月光看见了你》《月光如水》《春风最晓恋人意》《再见吧大别山》等本来就是抒情风格的创作作品，都非常明显地体现出这种风格。《拉网小调》《龙舟竞渡》《我的太阳》等则在基本风格的基础上更多地体现出一些阳刚俊秀的气质。
新中国成立之初，赵沨在《对于唱法问题的意见》一文中說：“不能说中国的新唱法是建立在西洋传统唱法或是建立在中国民间唱法的基础上。 因为， 这根本是要把二者对立起来。事实上， 这二者在很多问题上是一致的， 而不是对立的。”[1]张权也说过“不要把西洋唱法和民族唱法根本对立起来，应该互相借鉴与吸收”。 1993年9月底吴雁泽赴香港大学参加中国声乐研讨会，以《继承传统，借鉴西洋，为祖国民族声乐艺术事业作出贡献》的论文，获得了与会者一致好评。文章突出体现了吴雁泽在继承中国民族、民间演唱，发展中国美声唱法的思考与实践。
吴雁泽的歌唱事业的发展也不是一蹴而就的，按照他自己的说法：“如果没有姜家祥从大三把我带出去，没有打开声音之门，恐怕就没有今天的吴雁泽，我非常感激我的先生。”他说的“带出去”就是“转益多师”，向很多戏曲曲艺艺人学习。我曾经当面聆听过吴先生讲的这个小插曲，他的声乐学习遇到了一点障碍，甚至嗓音都有了一些问题，是姜家祥老师“因材施教、因人而异”的教学方法，煞费苦心为他量身定做的方案，让他走出了困境。现在看来，姜先生对于成就他的歌唱事业，起到了非常关键作用。我想吴雁泽先生一定是经过了一番王阳明龙场悟道的思虑，才最终认识到自己的声音（吾心自足）并主动选择自己的声乐发展道路，这对于我们现在的年轻声乐学生是有典范意义的。
二、古典精致精湛流丽
在歌唱艺术中，对于男高音来说，具备和掌握成熟的高音技术，是歌唱走向成熟和完善的重要条件，聆听中外优秀男高音歌唱家的演唱，无不体现出这一技术特征。吴雁泽的演唱给人印象最深的是高远流丽，如同人民评价帕瓦罗蒂是“high C之王”一样。1991年10月他在新加坡举办个人独唱会，引起轰动，新加坡音乐家在报上撰文称赞《中国美声唱法震撼狮城》，国内《参考消息》将此文于1991年10月12、13两日连续转载。
作为新中国成立后培养成长起来的歌唱家，他的歌唱风格的形成是不能脱离时代的。他们与欣欣向荣朝气蓬勃的国家同呼吸，在大的政治背景命运的召唤下，迸发出巨大的创造热情，并取得了了不起的成就。刘安煌认为“时代特色，是歌唱风格的主要因素。歌唱风格，来自不同时代，不同唱家。风格离不开时代，时代产生了不同的歌唱家”[2]。
吴雁泽演唱的“古典精致”体现在起音的典雅和用嗓用声的精巧统一上。一是歌唱起音的舒缓准确。吴雁泽的演唱主要采用缓起音、软起音的方式。正确的起音是良好的气息支持和声门闭合的协调配合， 是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以， 17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。正确的起音，往往能够以一种最轻松的状态，发出最好的声音。二是吴雁泽演唱中的“混声唱法”或“混声技术”的运用。“由于‘混声唱法’的称谓借鉴于西方 ，声乐界的一些同志认为‘混声唱法’是美声唱法的产物，是西方人研究的成果。这种看法是极其错误的。‘混声唱法’不仅是美声唱法的一个重要标志 ，也是民族唱法的一个重要标志。”[3]吴雁泽演唱的《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》《龙舟竞渡》《再见吧大别山》都堪称民族唱法中“混声唱法”或“混声技术”的运用的经典。
我们说他的声音“精致流丽”，主要指的是行腔的自如婉转；他在统一声区、 扩展音域、改善音质的基础上，实现了各声区之间平稳转换过渡。而这正是男高音面临的最大的歌唱难题。与一些业内人士闲聊时，有人认为他是先天拥有“婴儿状会厌”，具有天然的声带缩短变薄的混声机能而没有换声障碍的幸运儿，其实掌握混声机能换声方法离不开后天艰苦的训练，个中艰辛只有修习过声乐的人自己知道。
歌唱的最高境界应当是“自然”。依据人的歌唱器官的自然生理机能规律原理，歌唱技能的形成有一个所谓的三阶段：天然—不自然—自然。按照吴雁泽先生自己的说法，他在繁忙之余始终没有离开过歌唱，每天坚持练声，冬练三九、夏练三伏，从未间断。这为他歌唱技能的形成及对生理机能规律的掌握打下来极其坚实的基础，也是他后来能够“历久弥坚，老当益壮”的答案所在。 三、中庸平正 情感丰富
如前所述，吴雁泽的演唱主要采用缓起音、软起音的方式。所以，他的演唱所呈现出来的情感表现的最大特点是“中正平和”。总是不温不火，娓娓道来。这与他多年来注重吸收美声唱法中强调深厚的气息基础，注意稳定的喉头位置，讲究混合共鸣和充分的泛音不无关系；同时，从“转益多师”向戏曲曲艺艺人学习的基础上，扩大音域 ，贯通声区 ，统一音色。所谓“极高明而道中庸”，无论是西部风格的《汾河流水哗啦啦》《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》；鄂西风格作品《清江放排》；还是《看见月光看见了你》《月光如水》《春风最晓恋人意》《再见吧大别山》或者《拉网小调》《我的太阳》都体现出这种情感表现的特点。
“情发于中而声应于外”，才能创造出美的声乐艺术作品。“情发于中”指的是情感体验是演唱者声乐艺术创造的基础。它要求演唱者深切体验词曲的情感，同时切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。演唱者在情感体验的基础上，进入情感的抒发、表现。我们看吴雁泽先生早期那个特定的时期的演唱，尽管那时政治口号式的“高强硬响”演唱盛行，但他演唱的《丰收不忘广积粮》《满载友谊去远航》《台湾同胞我的骨肉兄弟》，固然有时代留在形式上的浓重痕迹，但就演唱用嗓用情而言，他优美而松弛的声音，准确而清楚的吐字， 非常细致而丰富的声音特点，还是让人感到舒服妥帖。
四、字韵声腔 民族情怀
我们有悠久的礼乐传统，民族声乐的演唱与悠久也源远流长。从历史典籍的记载中，我们知道春秋战国时期秦青“声震林木，响遏行云”，韩娥“余音绕梁，三日不绝”的出神入化的声腔效果； 从“莺声燕语”“细若游丝”“一声唱到触神处，毛骨悚然六月寒”等诗句中可以感受到细致入微的声音处理；演唱水平确实已经达到了一种极高的境界。
古人云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。吴雁泽深知要成为一名歌唱艺术家，只凭一副好嗓子是不行的，必须下大力气掌握歌唱技巧，刻苦地学习和丰富自己的艺术实践。他随着时代的发展，不断丰富自己的演唱风格，挖掘自己的声音特色，在声音技巧上一方面借鉴外国声乐艺术中科学的发声、共鸣、气息等方法，另一方面从传统中汲取营养。这使得他的民族风格的演唱无论是艺术表现力还是在歌唱技巧上都得到了不断的提升。
自新中國成立以来，我国声乐界在唱法研究及其实践上做了大量工作，尤其响应“延安文艺座谈会讲话精神”，在体验生活，体察锤炼情感，甚至在借鉴传统唱法民间唱法上都取得了很多的经验。如胡松华对内蒙古的采风学习，李双江对新疆风格的把握等。我想吴雁泽先生在湖北近三十年，鄂西丰富且自成体系的土家族山歌，一定是他的歌唱艺术重要的滋养。他的《清江放排》就是最好的说明。还有《龙舟竞渡》《再见吧大别山》，甚至西部风格的作品《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》中，我们都能寻找到痕迹。
五、对声乐教学的启示
这些年来，我们的民族唱法研究基本都是围绕美声唱法及其民族化（所谓“科学唱法”），或者民族唱法与别的唱法的交叉借鉴（“民美”“民通”等）在进行，对中国传统声乐艺术的研究仍不够深入。中国艺术研究院音乐研究所的张佩吉在《原生态民歌唱法研究》一文中将原生态民歌的演唱技巧总结为真、假、放、收、摇、擞、颤、滑、甩、花舌、顿、夯、泛等十多种要领。[4]当然，“真、假”可以“混成”，“ 放、收、摇、擞、颤、滑、甩、花舌、顿、夯、泛”可以根据时代欣赏的需要加以改进变化。
一个民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维方式和体验方式。汉语是富于音乐性的语言，一方面体现在其单音字特征上；另一方面体现在其语音上的声调特征上。与没有声调的语言相比，汉语可以利用不同声调音节的搭配，制造出跌宕起伏的音乐旋律。这为汉语歌唱艺术提供了“声情字味”的想象空间。“任何一种唱法体系都是与民族的语言和文化传统相联系的，撇开民族文化和审美差异，去空谈科学的唱法，只会陷于虚无与空泛。民族文化传统的意义，主要在于它是源与流，是声乐艺术的‘文化母体’”[5]。
我想吴雁泽先生的艺术历程给我们的启示：首先体现在我们对声乐文化传统精神、时代审美意识的“度”的把握。从歌唱技术学习的意义上说，他当年学习中遇到的“困境”，实则是每一个中国的声乐学习者都曾遇到过的问题。那实际上是西方声乐的“科学性”藩篱，由于它的存在，造成了我们的本体精神的缺失，最终导致我们思想的虚无盲从。它的唯一性还会造成我们的“人文性”缺失，进一步影响到技术的多元化与审美的多元性。
其次，要打破“土洋、中西”，让传统与现代、学院派与原生态既葆有自己的特质，又交叉发展。王蒙先生说：“文化与艺术需要实践与时间的淘洗，大浪淘沙，真金火炼。文艺如水，自有清浊，文化如金，自有成色；任何人为的吹捧或贬低，哄闹与造势，在历史的长河面前，都显得无能为力，不管这种人为的折腾表现为什么形式”。
结语
吴雁泽先生曾经既是自谦又不无实在地评价自己的歌唱生涯，唱了上千首作品，真正的经典代表作也就十首左右。对照当今的时代，我们处在社会经济飞速发展的时代，但我们缺少力透纸背的经典力作，我们如果不能沉潜下来，就不会产生思想深邃、艺术真实、表现完美的激动人心的时代歌唱“经典”。我们也就会错过“经典”。
吴雁泽先生没有辜负时代！中国是一个历史悠久的文化艺术大国，“中华民族的文艺复兴”任重道远，作为后继者，我们需要扎扎实实地探索与创造。让我们在泛漫的文化大潮中，为给中华民族的文化经典添玉增色而殚精竭虑吧！
[参 考 文 献]
[1]赵沨.对于唱法问题的意见[J].人民音乐，1950（04）.
[2]刘安煌.歌唱风格化[J].中国音乐，1990（04）.
[3]乔新建.中国“混声唱法”的创建与特征[J].黄钟，2003（02）.
[4]张佩吉.原生态民歌唱法研究[J].中国音乐学，2010（01）.
[5]蔡远鸿.当代中国声乐学派的研究视域[J].人民音乐，2007（08）.
[关键词]吴雁泽；歌唱艺术；声乐教学
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）20-0005-03
[收稿日期]2017-07-20
[作者简介]蔡远鸿（1965—），男，湖南岳阳人，湖南理工学院音乐学院副院长、教授、硕士生导师。（岳阳414006）一、转益多师 成就自我
如果要用时下的“唱法”观念来归类，吴雁泽肯定要被归在“民族唱法”一类。但让人感到吊诡的是，他的演唱在体现出我们传统民族声乐的“甜、亮、水、脆、柔”声音特质的同时，又体现出古典美声柔和、秀丽而富有弹性的风格特质。他的西部风格的作品《汾河流水哗啦啦》《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》；鄂西风格作品《清江放排》；还有《看见月光看见了你》《月光如水》《春风最晓恋人意》《再见吧大别山》等本来就是抒情风格的创作作品，都非常明显地体现出这种风格。《拉网小调》《龙舟竞渡》《我的太阳》等则在基本风格的基础上更多地体现出一些阳刚俊秀的气质。
新中国成立之初，赵沨在《对于唱法问题的意见》一文中說：“不能说中国的新唱法是建立在西洋传统唱法或是建立在中国民间唱法的基础上。 因为， 这根本是要把二者对立起来。事实上， 这二者在很多问题上是一致的， 而不是对立的。”[1]张权也说过“不要把西洋唱法和民族唱法根本对立起来，应该互相借鉴与吸收”。 1993年9月底吴雁泽赴香港大学参加中国声乐研讨会，以《继承传统，借鉴西洋，为祖国民族声乐艺术事业作出贡献》的论文，获得了与会者一致好评。文章突出体现了吴雁泽在继承中国民族、民间演唱，发展中国美声唱法的思考与实践。
吴雁泽的歌唱事业的发展也不是一蹴而就的，按照他自己的说法：“如果没有姜家祥从大三把我带出去，没有打开声音之门，恐怕就没有今天的吴雁泽，我非常感激我的先生。”他说的“带出去”就是“转益多师”，向很多戏曲曲艺艺人学习。我曾经当面聆听过吴先生讲的这个小插曲，他的声乐学习遇到了一点障碍，甚至嗓音都有了一些问题，是姜家祥老师“因材施教、因人而异”的教学方法，煞费苦心为他量身定做的方案，让他走出了困境。现在看来，姜先生对于成就他的歌唱事业，起到了非常关键作用。我想吴雁泽先生一定是经过了一番王阳明龙场悟道的思虑，才最终认识到自己的声音（吾心自足）并主动选择自己的声乐发展道路，这对于我们现在的年轻声乐学生是有典范意义的。
二、古典精致精湛流丽
在歌唱艺术中，对于男高音来说，具备和掌握成熟的高音技术，是歌唱走向成熟和完善的重要条件，聆听中外优秀男高音歌唱家的演唱，无不体现出这一技术特征。吴雁泽的演唱给人印象最深的是高远流丽，如同人民评价帕瓦罗蒂是“high C之王”一样。1991年10月他在新加坡举办个人独唱会，引起轰动，新加坡音乐家在报上撰文称赞《中国美声唱法震撼狮城》，国内《参考消息》将此文于1991年10月12、13两日连续转载。
作为新中国成立后培养成长起来的歌唱家，他的歌唱风格的形成是不能脱离时代的。他们与欣欣向荣朝气蓬勃的国家同呼吸，在大的政治背景命运的召唤下，迸发出巨大的创造热情，并取得了了不起的成就。刘安煌认为“时代特色，是歌唱风格的主要因素。歌唱风格，来自不同时代，不同唱家。风格离不开时代，时代产生了不同的歌唱家”[2]。
吴雁泽演唱的“古典精致”体现在起音的典雅和用嗓用声的精巧统一上。一是歌唱起音的舒缓准确。吴雁泽的演唱主要采用缓起音、软起音的方式。正确的起音是良好的气息支持和声门闭合的协调配合， 是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以， 17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。正确的起音，往往能够以一种最轻松的状态，发出最好的声音。二是吴雁泽演唱中的“混声唱法”或“混声技术”的运用。“由于‘混声唱法’的称谓借鉴于西方 ，声乐界的一些同志认为‘混声唱法’是美声唱法的产物，是西方人研究的成果。这种看法是极其错误的。‘混声唱法’不仅是美声唱法的一个重要标志 ，也是民族唱法的一个重要标志。”[3]吴雁泽演唱的《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》《龙舟竞渡》《再见吧大别山》都堪称民族唱法中“混声唱法”或“混声技术”的运用的经典。
我们说他的声音“精致流丽”，主要指的是行腔的自如婉转；他在统一声区、 扩展音域、改善音质的基础上，实现了各声区之间平稳转换过渡。而这正是男高音面临的最大的歌唱难题。与一些业内人士闲聊时，有人认为他是先天拥有“婴儿状会厌”，具有天然的声带缩短变薄的混声机能而没有换声障碍的幸运儿，其实掌握混声机能换声方法离不开后天艰苦的训练，个中艰辛只有修习过声乐的人自己知道。
歌唱的最高境界应当是“自然”。依据人的歌唱器官的自然生理机能规律原理，歌唱技能的形成有一个所谓的三阶段：天然—不自然—自然。按照吴雁泽先生自己的说法，他在繁忙之余始终没有离开过歌唱，每天坚持练声，冬练三九、夏练三伏，从未间断。这为他歌唱技能的形成及对生理机能规律的掌握打下来极其坚实的基础，也是他后来能够“历久弥坚，老当益壮”的答案所在。 三、中庸平正 情感丰富
如前所述，吴雁泽的演唱主要采用缓起音、软起音的方式。所以，他的演唱所呈现出来的情感表现的最大特点是“中正平和”。总是不温不火，娓娓道来。这与他多年来注重吸收美声唱法中强调深厚的气息基础，注意稳定的喉头位置，讲究混合共鸣和充分的泛音不无关系；同时，从“转益多师”向戏曲曲艺艺人学习的基础上，扩大音域 ，贯通声区 ，统一音色。所谓“极高明而道中庸”，无论是西部风格的《汾河流水哗啦啦》《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》；鄂西风格作品《清江放排》；还是《看见月光看见了你》《月光如水》《春风最晓恋人意》《再见吧大别山》或者《拉网小调》《我的太阳》都体现出这种情感表现的特点。
“情发于中而声应于外”，才能创造出美的声乐艺术作品。“情发于中”指的是情感体验是演唱者声乐艺术创造的基础。它要求演唱者深切体验词曲的情感，同时切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。演唱者在情感体验的基础上，进入情感的抒发、表现。我们看吴雁泽先生早期那个特定的时期的演唱，尽管那时政治口号式的“高强硬响”演唱盛行，但他演唱的《丰收不忘广积粮》《满载友谊去远航》《台湾同胞我的骨肉兄弟》，固然有时代留在形式上的浓重痕迹，但就演唱用嗓用情而言，他优美而松弛的声音，准确而清楚的吐字， 非常细致而丰富的声音特点，还是让人感到舒服妥帖。
四、字韵声腔 民族情怀
我们有悠久的礼乐传统，民族声乐的演唱与悠久也源远流长。从历史典籍的记载中，我们知道春秋战国时期秦青“声震林木，响遏行云”，韩娥“余音绕梁，三日不绝”的出神入化的声腔效果； 从“莺声燕语”“细若游丝”“一声唱到触神处，毛骨悚然六月寒”等诗句中可以感受到细致入微的声音处理；演唱水平确实已经达到了一种极高的境界。
古人云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。吴雁泽深知要成为一名歌唱艺术家，只凭一副好嗓子是不行的，必须下大力气掌握歌唱技巧，刻苦地学习和丰富自己的艺术实践。他随着时代的发展，不断丰富自己的演唱风格，挖掘自己的声音特色，在声音技巧上一方面借鉴外国声乐艺术中科学的发声、共鸣、气息等方法，另一方面从传统中汲取营养。这使得他的民族风格的演唱无论是艺术表现力还是在歌唱技巧上都得到了不断的提升。
自新中國成立以来，我国声乐界在唱法研究及其实践上做了大量工作，尤其响应“延安文艺座谈会讲话精神”，在体验生活，体察锤炼情感，甚至在借鉴传统唱法民间唱法上都取得了很多的经验。如胡松华对内蒙古的采风学习，李双江对新疆风格的把握等。我想吴雁泽先生在湖北近三十年，鄂西丰富且自成体系的土家族山歌，一定是他的歌唱艺术重要的滋养。他的《清江放排》就是最好的说明。还有《龙舟竞渡》《再见吧大别山》，甚至西部风格的作品《一湾湾流水》《马蹄踏月走高原》中，我们都能寻找到痕迹。
五、对声乐教学的启示
这些年来，我们的民族唱法研究基本都是围绕美声唱法及其民族化（所谓“科学唱法”），或者民族唱法与别的唱法的交叉借鉴（“民美”“民通”等）在进行，对中国传统声乐艺术的研究仍不够深入。中国艺术研究院音乐研究所的张佩吉在《原生态民歌唱法研究》一文中将原生态民歌的演唱技巧总结为真、假、放、收、摇、擞、颤、滑、甩、花舌、顿、夯、泛等十多种要领。[4]当然，“真、假”可以“混成”，“ 放、收、摇、擞、颤、滑、甩、花舌、顿、夯、泛”可以根据时代欣赏的需要加以改进变化。
一个民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维方式和体验方式。汉语是富于音乐性的语言，一方面体现在其单音字特征上；另一方面体现在其语音上的声调特征上。与没有声调的语言相比，汉语可以利用不同声调音节的搭配，制造出跌宕起伏的音乐旋律。这为汉语歌唱艺术提供了“声情字味”的想象空间。“任何一种唱法体系都是与民族的语言和文化传统相联系的，撇开民族文化和审美差异，去空谈科学的唱法，只会陷于虚无与空泛。民族文化传统的意义，主要在于它是源与流，是声乐艺术的‘文化母体’”[5]。
我想吴雁泽先生的艺术历程给我们的启示：首先体现在我们对声乐文化传统精神、时代审美意识的“度”的把握。从歌唱技术学习的意义上说，他当年学习中遇到的“困境”，实则是每一个中国的声乐学习者都曾遇到过的问题。那实际上是西方声乐的“科学性”藩篱，由于它的存在，造成了我们的本体精神的缺失，最终导致我们思想的虚无盲从。它的唯一性还会造成我们的“人文性”缺失，进一步影响到技术的多元化与审美的多元性。
其次，要打破“土洋、中西”，让传统与现代、学院派与原生态既葆有自己的特质，又交叉发展。王蒙先生说：“文化与艺术需要实践与时间的淘洗，大浪淘沙，真金火炼。文艺如水，自有清浊，文化如金，自有成色；任何人为的吹捧或贬低，哄闹与造势，在历史的长河面前，都显得无能为力，不管这种人为的折腾表现为什么形式”。
结语
吴雁泽先生曾经既是自谦又不无实在地评价自己的歌唱生涯，唱了上千首作品，真正的经典代表作也就十首左右。对照当今的时代，我们处在社会经济飞速发展的时代，但我们缺少力透纸背的经典力作，我们如果不能沉潜下来，就不会产生思想深邃、艺术真实、表现完美的激动人心的时代歌唱“经典”。我们也就会错过“经典”。
吴雁泽先生没有辜负时代！中国是一个历史悠久的文化艺术大国，“中华民族的文艺复兴”任重道远，作为后继者，我们需要扎扎实实地探索与创造。让我们在泛漫的文化大潮中，为给中华民族的文化经典添玉增色而殚精竭虑吧！
[参 考 文 献]
[1]赵沨.对于唱法问题的意见[J].人民音乐，1950（04）.
[2]刘安煌.歌唱风格化[J].中国音乐，1990（04）.
[3]乔新建.中国“混声唱法”的创建与特征[J].黄钟，2003（02）.
[4]张佩吉.原生态民歌唱法研究[J].中国音乐学，2010（01）.
[5]蔡远鸿.当代中国声乐学派的研究视域[J].人民音乐，2007（08）.