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摘 要：话剧与电影是两种不同的艺术，它们用不同的手段进行叙事。尽管两者在时代的发展中已有不断融合的趋势，但它们在诸多方面仍存在着差异。本文从叙事媒介的角度出发，以《茶馆》《青蛇》为例，探讨话剧与电影在叙事上的不同之处。
关键词：话剧;电影;叙事媒介;空间
中图分类号： I235.1
文献标识码：A
文章编号：1672-8122（2020）05-0119-03
一、引 言
随着电影行业对于“IP热”的追捧，越来越多的电影工作者开始在优秀的话剧作品中寻找创作及改编的灵感。与小说、漫画相比，成熟的话剧作品在舞台上进行表演时已经拥有了可观的受众，电影在进行改编时进而收获了一批潜在观众，但二者毕竟是两门不同的艺术，在叙事上有着诸多不同。
1982年，由老舍先生所著同名经典话剧作品改编的电影《茶馆》被誉为“国宝级经典国产电影”，豆瓣评分高达9.5分，重新为我们上演了20世纪初期的历史故事;2013年，田沁鑫导演改编自李碧华所著同名小说《青蛇》舞台剧在香港演艺学院歌剧院首演，其对这个流传了几百多年的爱情传说在故事情节与人物形象上彻底的颠覆解读赢得了观众的好评。仔细对比《茶馆》和《青蛇》不难发现，舞台与银幕的叙事差异极为鲜明，其中在叙事媒介上表现得尤为突出。
二、叙事媒介中镜头的差别运用
从叙事媒介的角度上来讲，话剧和电影有着显著的区别。舞台剧中，导演充分运用舞台上的灯光、舞台结构设置、场景的布置以及演员的化妆特效等来展开故事的直接叙事，演员的表演较为夸张，拥有着自定的故事上的假定性与合理性，具有仪式感;而在电影中，导演可以利用镜头通过蒙太奇、后期剪辑等手段从多方面和多角度叙述故事，演员的表演多为镜头服务，力求真实自然，其叙事媒介所产生的作用具有极大的虚拟性。因为电影用镜头叙事，镜头的表现力给予了故事中时空的非线性切换，具有较大的叙事自由。
（一）舞台与银幕不同的艺术特性决定了镜头和景别的选择
安德烈·巴赞在《电影是什么》中谈到，“舞台调度中用动作和道具表达的含义在高明的电影语言中可以运用镜头的调动进行表述”。在镜头景别的运用中，舞台与银幕这两种艺术形式的叙事风格和表演风格存在很大不同。在话剧的舞台上，其表演的呈现是没有具体的“特写镜头”存在的，主要靠演员通过语言与肢体在灯光的配合下来吸引观众的目光;在电影叙事媒介中，其以蒙太奇的方式通过大量不同的镜头和变换的景别组合来表现故事中所需要表达的场景和故事情感，通过更加丰富与多样化的镜头来对影片叙事进行有机表达。
两者在电影叙事表演的差别为舞台是概括性的处理，而电影是生活化处理。在《茶馆》中官差杀刘麻子这一事件，话剧的表现为在刘麻子被冤枉成逃跑的当兵者时，舞台上官差将刘麻子带出了门，通过在听觉上对刘麻子被处死的惨叫声和茶馆老板王利发在听到这一消息时忧心惆怅的声音来表现这段故事情节。并没有具体刻画刘麻子惨死的画面，而是采取了相对具有概括性和隐喻性的语言来呈现;而电影中则表现得较真实，在电影《茶馆》中，不仅有官兵进入茶馆后的全景与中景的镜头，还将镜头对准了刘麻子在听到自己被说为是逃兵时脸上的表情，一组特写表现了其当时慌乱的内心，这在话剧舞台上是很难被注意到的细节处理。影片中多次将镜头对准了除了茶馆以外的社会大环境，即便是在人物对话的间隙透过人物身后的光也能看得到茶馆外人来人往的街道，故事更显真实，极具电影语言特色。
（二）零聚焦的舞台视角与电影特写镜头的运用
相比于话剧，电影表演要尽可能自然真实，趋近生活。在镜头的表现下，舞台表演虽夸张却形成了一种仪式感，电影表演则胜在细微之处。在电影《青蛇》中，青蛇与白蛇出场这一段落，电影以一组涵盖了多种景别、多种角度以及多个人物的镜头构成了一段完整的电影化段落表达：一群正在酒肉与美色中沉迷的男男女女以全景镜头进入叙事画面，紧接下来的镜头中，切换出了两条蛇妖在互相摩擦肌肤，其中青蛇与白蛇的面部表情更是透露着身为蛇妖的魅惑撩人。特写镜头在演员的脸上捕捉到了微妙的表演，那是蛇所自带的妩媚妖娆气息，使演员的表演比在舞台上放大了若干倍。诸多镜头的穿插极具情欲的象征意味，呈现出更为多样的艺术特征，表现出一种神秘柔艳的审美情趣;在话剧中《青蛇》作品的完成则较多地运用了舞台调度，在表现人物动作时注重演员的舞台表现力，舞台上的表现方式是给两个角色两束追光以聚焦观众的视线，通过舞台上演员调动全身的表演，中气十足的台词以完成整组段落叙事，形式与表现力上相对单一。
三、 叙事媒介中对于空间的不同处理
（一）舞台相对严格的时空限制与银幕自由的时空转换差异
在叙事媒介中，舞台与银幕在空间上也存在着明显的差异。苏珊·桑塔格在《激进意志的样式》中曾说道：“如果电影与话剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。话剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里;而电影则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中”。苏珊·桑塔格认为，电影与话剧一个最根本的区别就是二者在叙事空间上的表现能力。在舞台上，由于其即时性和现场性的艺术特性导致话剧有着严格的叙事空间与时空限制;在电影中，镜头通过其有机组合使时空得到了最大化的拓展与延伸，在丰富故事情节画面的同时使得叙事上更加按照剧情的需要进行拍摄;其次表现为转换时空。电影可以通过不同的剪辑方式完成时间或地点的转换，这一点与话剧按幕或黑场来表现时空有很大不同;当然，时空延展的表现还体现在可以交叉时空。电影可以在蒙太奇中的镜头组接与剪辑中完成对于不同时空的转换，丰富叙事线索与故事脉络，更加多样化地讲好故事。
舞台和银幕在转场方式与场景切换中存在着较为明显的差异。以作品《茶馆》为例，其作品内容用三幕戏表现了三个时代的历史进程，幕与幕之间的跨度较大，时间跨度为半个世纪。在话剧中的空间处理上，严格地遵循着话剧艺术的规律，保持着特定场景时间对空间的限制，通过大傻杨说数来宝来实现时间、空间的转换，富有舞台意味;在电影中对于三个时代时空的转换则采取了画外音配合以相应的時代背景、社会风俗画面的解决方式，如“百姓逃生”“军阀混战”“追捕学生”等，灵活地解决了幕与幕之间大跨度的问题。电影中，对于茶馆的拍摄则不仅局限于其内部空间，而是利用电影特性灵活增加了大量的外景镜头完成整体叙事，把人物的生存环境扩大到茶馆以外的街道及远处的场景，使得故事表现更加完整，人物的出场、退场等行动更为合理化，以旧北京为创作背景的故事在叙事上生活气息也更为浓郁，将原话剧中舞台上一些横截面式或未完全表现展开来的故事情节的画面转化成为了具体可感的有着银幕特性的电影场景。 （二）舞台与银幕的叙事媒介审美借鉴与转换
话剧艺术的空间表现并不是一成不变的，舞台剧的叙事时空也在不断演变中。在过去很长一段时期内，以现实主义为主的话剧大多采用线性叙事，这在国内舞台上表现得尤为明显。然而，随着戏剧工作者对舞台形式的不断探索，布莱希特的陌生化效果和先锋戏劇、荒诞戏剧的影响渐深，舞台上的时空转换已不被固定场景所障碍，假定性使得舞台叙事在灯光、音乐、舞美甚至观众参与的帮助下，时空转换更为自由灵活。以作品《青蛇》为例，从青蛇、白蛇出场到“她们”泛舟湖上，从白蛇在自家宅内到她与青蛇飞身前往昆仑山南极仙翁处摘取灵芝等情节，徐克导演在电影中对于时空的转换熟练地运用了蒙太奇手法进行了这些场景之间的变换，极具电影特色;而田沁鑫导演在话剧中借鉴了电影时空结构中的艺术元素，所安排的结构布置戏剧时空交叉并置而并非线性，自由地按照自己的想法进行编辑剪辑，成功地完成了时空从银幕到舞台的置换。例如，从青蛇在和法海对话中望向法海的一些主观镜头以及许仙和白蛇在撑伞海誓山盟时，青蛇在舞台的另一场景中独自苦恼，在与各色的男人们解决爱情疑惑的两个画面并置中形成的“银幕分割”等场景皆可看出。
四、小 结
舞台与银幕的叙事差异有很多，叙事媒介固然重要，但也不可忽视叙事结构、叙事主题、叙事语言、叙事声音等。
参考文献：
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[4] 董健.戏剧与时代[M].北京：人民文学出版社，2004：95.
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[6] 周斌.从舞台到银幕——论新中国话剧的电影改编[J].当代电影，2011（1）：71-77.
[7] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：197.
[8] 周安华.戏剧艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2005：17.
[9] 谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性[M].北京：中国电影出版社，1987：42.
[10] 蔡萍.从舞台到银幕的叙事差异——谈话剧《驴得水》《你好，疯子》的电影改编[J].四川戏剧，2017（7）：94-96.
[11] （法）安德烈·巴赞著.崔君衍译.电影是什么[M].北京：中国出版社，1987：213.
[12] 宇丹.《雷雨》和《茶馆》的不同结构模式——兼论电影改编[J].思想战线，1987（2）：57-61.
[13] 关德富.《茶馆》的结构[J].艺术社会科学战线，1983（3）：276-282.
[14] 遐迩.60岁的话剧《茶馆》缘何“越演越难”[N].江西日报，2018-07-04（B04）.
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[16] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009：169.
[17] 彭婧如.中国话剧IP电影改编的叙事学研究综述[J].戏剧之家.2018（27）：69-71.
[18] 吕璐.《青蛇》性别叙事下的形象塑造和人性旨归[I].文化学刊，2019（9）：98-100.
[19] 朱婷婷.从文字到影像：重温《青蛇》的电影改编特色[J].电影评介，2018（14）：30-32.
[20] 高淑敏.田沁鑫戏剧时空对电影艺术的借鉴[J].戏剧艺术，2014（6）：54-63.
[21] 刘忠芬.戏剧与电影的融合与演进[J].上海戏剧，2007（12）：22-24.
[22] 李晓昀.民间经典的解构、重构与再建构——试论《青蛇》从传说到小说再到电影、戏剧的文化内涵流变[J].当代电影，2017（7）：174-177.
[责任编辑：武典]
关键词：话剧;电影;叙事媒介;空间
中图分类号： I235.1
文献标识码：A
文章编号：1672-8122（2020）05-0119-03
一、引 言
随着电影行业对于“IP热”的追捧，越来越多的电影工作者开始在优秀的话剧作品中寻找创作及改编的灵感。与小说、漫画相比，成熟的话剧作品在舞台上进行表演时已经拥有了可观的受众，电影在进行改编时进而收获了一批潜在观众，但二者毕竟是两门不同的艺术，在叙事上有着诸多不同。
1982年，由老舍先生所著同名经典话剧作品改编的电影《茶馆》被誉为“国宝级经典国产电影”，豆瓣评分高达9.5分，重新为我们上演了20世纪初期的历史故事;2013年，田沁鑫导演改编自李碧华所著同名小说《青蛇》舞台剧在香港演艺学院歌剧院首演，其对这个流传了几百多年的爱情传说在故事情节与人物形象上彻底的颠覆解读赢得了观众的好评。仔细对比《茶馆》和《青蛇》不难发现，舞台与银幕的叙事差异极为鲜明，其中在叙事媒介上表现得尤为突出。
二、叙事媒介中镜头的差别运用
从叙事媒介的角度上来讲，话剧和电影有着显著的区别。舞台剧中，导演充分运用舞台上的灯光、舞台结构设置、场景的布置以及演员的化妆特效等来展开故事的直接叙事，演员的表演较为夸张，拥有着自定的故事上的假定性与合理性，具有仪式感;而在电影中，导演可以利用镜头通过蒙太奇、后期剪辑等手段从多方面和多角度叙述故事，演员的表演多为镜头服务，力求真实自然，其叙事媒介所产生的作用具有极大的虚拟性。因为电影用镜头叙事，镜头的表现力给予了故事中时空的非线性切换，具有较大的叙事自由。
（一）舞台与银幕不同的艺术特性决定了镜头和景别的选择
安德烈·巴赞在《电影是什么》中谈到，“舞台调度中用动作和道具表达的含义在高明的电影语言中可以运用镜头的调动进行表述”。在镜头景别的运用中，舞台与银幕这两种艺术形式的叙事风格和表演风格存在很大不同。在话剧的舞台上，其表演的呈现是没有具体的“特写镜头”存在的，主要靠演员通过语言与肢体在灯光的配合下来吸引观众的目光;在电影叙事媒介中，其以蒙太奇的方式通过大量不同的镜头和变换的景别组合来表现故事中所需要表达的场景和故事情感，通过更加丰富与多样化的镜头来对影片叙事进行有机表达。
两者在电影叙事表演的差别为舞台是概括性的处理，而电影是生活化处理。在《茶馆》中官差杀刘麻子这一事件，话剧的表现为在刘麻子被冤枉成逃跑的当兵者时，舞台上官差将刘麻子带出了门，通过在听觉上对刘麻子被处死的惨叫声和茶馆老板王利发在听到这一消息时忧心惆怅的声音来表现这段故事情节。并没有具体刻画刘麻子惨死的画面，而是采取了相对具有概括性和隐喻性的语言来呈现;而电影中则表现得较真实，在电影《茶馆》中，不仅有官兵进入茶馆后的全景与中景的镜头，还将镜头对准了刘麻子在听到自己被说为是逃兵时脸上的表情，一组特写表现了其当时慌乱的内心，这在话剧舞台上是很难被注意到的细节处理。影片中多次将镜头对准了除了茶馆以外的社会大环境，即便是在人物对话的间隙透过人物身后的光也能看得到茶馆外人来人往的街道，故事更显真实，极具电影语言特色。
（二）零聚焦的舞台视角与电影特写镜头的运用
相比于话剧，电影表演要尽可能自然真实，趋近生活。在镜头的表现下，舞台表演虽夸张却形成了一种仪式感，电影表演则胜在细微之处。在电影《青蛇》中，青蛇与白蛇出场这一段落，电影以一组涵盖了多种景别、多种角度以及多个人物的镜头构成了一段完整的电影化段落表达：一群正在酒肉与美色中沉迷的男男女女以全景镜头进入叙事画面，紧接下来的镜头中，切换出了两条蛇妖在互相摩擦肌肤，其中青蛇与白蛇的面部表情更是透露着身为蛇妖的魅惑撩人。特写镜头在演员的脸上捕捉到了微妙的表演，那是蛇所自带的妩媚妖娆气息，使演员的表演比在舞台上放大了若干倍。诸多镜头的穿插极具情欲的象征意味，呈现出更为多样的艺术特征，表现出一种神秘柔艳的审美情趣;在话剧中《青蛇》作品的完成则较多地运用了舞台调度，在表现人物动作时注重演员的舞台表现力，舞台上的表现方式是给两个角色两束追光以聚焦观众的视线，通过舞台上演员调动全身的表演，中气十足的台词以完成整组段落叙事，形式与表现力上相对单一。
三、 叙事媒介中对于空间的不同处理
（一）舞台相对严格的时空限制与银幕自由的时空转换差异
在叙事媒介中，舞台与银幕在空间上也存在着明显的差异。苏珊·桑塔格在《激进意志的样式》中曾说道：“如果电影与话剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。话剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里;而电影则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中”。苏珊·桑塔格认为，电影与话剧一个最根本的区别就是二者在叙事空间上的表现能力。在舞台上，由于其即时性和现场性的艺术特性导致话剧有着严格的叙事空间与时空限制;在电影中，镜头通过其有机组合使时空得到了最大化的拓展与延伸，在丰富故事情节画面的同时使得叙事上更加按照剧情的需要进行拍摄;其次表现为转换时空。电影可以通过不同的剪辑方式完成时间或地点的转换，这一点与话剧按幕或黑场来表现时空有很大不同;当然，时空延展的表现还体现在可以交叉时空。电影可以在蒙太奇中的镜头组接与剪辑中完成对于不同时空的转换，丰富叙事线索与故事脉络，更加多样化地讲好故事。
舞台和银幕在转场方式与场景切换中存在着较为明显的差异。以作品《茶馆》为例，其作品内容用三幕戏表现了三个时代的历史进程，幕与幕之间的跨度较大，时间跨度为半个世纪。在话剧中的空间处理上，严格地遵循着话剧艺术的规律，保持着特定场景时间对空间的限制，通过大傻杨说数来宝来实现时间、空间的转换，富有舞台意味;在电影中对于三个时代时空的转换则采取了画外音配合以相应的時代背景、社会风俗画面的解决方式，如“百姓逃生”“军阀混战”“追捕学生”等，灵活地解决了幕与幕之间大跨度的问题。电影中，对于茶馆的拍摄则不仅局限于其内部空间，而是利用电影特性灵活增加了大量的外景镜头完成整体叙事，把人物的生存环境扩大到茶馆以外的街道及远处的场景，使得故事表现更加完整，人物的出场、退场等行动更为合理化，以旧北京为创作背景的故事在叙事上生活气息也更为浓郁，将原话剧中舞台上一些横截面式或未完全表现展开来的故事情节的画面转化成为了具体可感的有着银幕特性的电影场景。 （二）舞台与银幕的叙事媒介审美借鉴与转换
话剧艺术的空间表现并不是一成不变的，舞台剧的叙事时空也在不断演变中。在过去很长一段时期内，以现实主义为主的话剧大多采用线性叙事，这在国内舞台上表现得尤为明显。然而，随着戏剧工作者对舞台形式的不断探索，布莱希特的陌生化效果和先锋戏劇、荒诞戏剧的影响渐深，舞台上的时空转换已不被固定场景所障碍，假定性使得舞台叙事在灯光、音乐、舞美甚至观众参与的帮助下，时空转换更为自由灵活。以作品《青蛇》为例，从青蛇、白蛇出场到“她们”泛舟湖上，从白蛇在自家宅内到她与青蛇飞身前往昆仑山南极仙翁处摘取灵芝等情节，徐克导演在电影中对于时空的转换熟练地运用了蒙太奇手法进行了这些场景之间的变换，极具电影特色;而田沁鑫导演在话剧中借鉴了电影时空结构中的艺术元素，所安排的结构布置戏剧时空交叉并置而并非线性，自由地按照自己的想法进行编辑剪辑，成功地完成了时空从银幕到舞台的置换。例如，从青蛇在和法海对话中望向法海的一些主观镜头以及许仙和白蛇在撑伞海誓山盟时，青蛇在舞台的另一场景中独自苦恼，在与各色的男人们解决爱情疑惑的两个画面并置中形成的“银幕分割”等场景皆可看出。
四、小 结
舞台与银幕的叙事差异有很多，叙事媒介固然重要，但也不可忽视叙事结构、叙事主题、叙事语言、叙事声音等。
参考文献：
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[责任编辑：武典]