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一
韩少功的文学创作起步于汨罗知青时代。早在20世纪60年代末70年代初他就开始了小说、人物传记及其他各种服务于政治宣传的文艺文体的写作。这些作品虽然基本取材于他插队所在的地方历史人物或者身边故事，虽然和同时期的大多数服从于主流政治意识形态的作品相比已显示出难得的文学基因，也多少有一些汨罗地域色彩①，并为他后来的创作奠定了一定的基础，但从整体上看，这些作品仍然是幼稚的②。还算不上真正意义上的汨罗文学叙事。
韩少功真正意义上的文学创作应该从创作《月兰》开始③。该小说酝酿于1978年（这一年3月韩少功考入湖南师范学院），发表于1979年第4期《人民文学》杂志，获得了文学界的一致好评，为韩少功进入中国当代文坛奠定了基础。《月兰》取材于作者在汨罗的插队知青生活，其对汨罗乡村生活的生动表现给人留下了深刻的印象。④
可以这样说，韩少功的文学创作是从叙述知青同时也是叙述汨罗开始的，从此，汨罗叙事也贯穿了韩少功文学创作的各个阶段，似乎还没有其他的叙事像汨罗叙事这样在韩少功的创作中占据如此重要的位置，人们甚至将“汨罗”视为韩少功文学创作的原乡⑤。由此，考察韩少功的汨罗叙事可以视为把握韩少功的创作乃至新时期以来文学的基本脉络的重要切入口，同时对于深入探讨当下文学走向也具有一定的启示意义。
韩少功在他的一本作品集的《自序》中就曾这样表述他自己身份的复杂性，“我们与我们的过去异同交错，有时候像是一个人，有时候则如共享同一姓名的两个人、三个人、四个人……他们组成了同名俱乐部，经常陷入喋喋不休，互不认账，互不服输”，“我们身上的细胞一直在迅速地分裂和更换。我们心中不断蜕变的自我也面目各异，在不同的生存处境中投入一次次精神上的转世和分身。……在这一过程中，此我非我，彼他非他，一个人其实是隐秘的群体”⑥。
从这样一个角度来考察，韩少功汨罗叙事的叙述者身份其实是十分复杂的。插队知青、有着大学经历的现代精英知识分子、“再插队”的“汨罗人”，如此等等，在韩少功的汨罗叙事中，这些身份随处可见，不难辨认。韩少功是一个在叙述上极为开放极为自由的叙述者，因此，常常出现多重身份在韩少功的同一叙事中共存的情况，这些身份或相互支撑，或相互拆解，形成一种复杂的身份结构，带来韩少功汨罗叙事意蕴的丰富性。
本人认为，韩少功的创作至今整体上可以分为三个阶段，与此相印，韩少功的汨罗叙事同样可分为三个阶段，其身份结构也相应地呈现为三种形态。
二
从1979年小说《月兰》在《人民文学》发表到1985年《文学的“根”》在《作家》杂志发表，为韩少功文学创作的第一个阶段。这一时期，韩少功离开汨罗进入大学中文系学习，并成为有全国影响的青年作家。这一时期的小说创作主要以汨罗知青生活经历为题材，代表作除《月兰》外，还有《西望茅草地》《风吹唢呐声》《飞过蓝天》《远方的树》等。在这些作品中我们均能看到丰富而生动的汨罗叙事，而这些汨罗叙事整体上是在知青叙事的框架中展开的。在这个阶段，在某种程度上，韩少功的汨罗叙事与知青叙事具有同构性。
知青叙事是新时期文学的重要景观。这一景观的出现大致有两个方面的原因，一是社会转型变革，需要对“文革”历史的合法性进行否定，知青下乡被认为是“文革”中最具时代特色的集体性政治行为;二是一批知青在恢复高考之后成为第一批大学生，他们的身份发生了重要的变化，他们成为真正意义上的知识精英，他们大多学习文科，同时又有强烈的“文学情结”，他们觉得有责任也有能力来回顾并反思他们经历的那段历史。他们代替了之前的“工农兵”作家，成为新的文学生力军。
韩少功早期以知青生活为题材的汨罗叙事，也是在这样的背景中进行的⑦。对“左”倾政治的批判与反思在韩少功早期汨罗叙事中是非常明显的。然而，即使这样，韩少功这一时期的汨罗叙事相较于同时期的知青叙事在内容上显得更为丰盈。在《月兰》中，我们不仅对工作队长“我”的过激行为感到不满，不仅对月兰母亲和丈夫的封建思想及专制行为感到愤慨，我们同时也为月兰的勤劳质朴与善良纯洁深深打动。尽管是因为忍受不了婆婆和丈夫对自己的粗暴言行而决定自尽，但就在当天上午，月兰仍然“把家里的一切都擦洗得很干净，把衣服都洗好补好了，给海伢子做完了一件新衣服，借来糯米给婆婆做了一餐好饭，还给丈夫切好了一袋烟丝”;从某种意义上说，“我”放药毒死月兰家的鸡是导致月兰悲剧的直接原因，但月兰就在投水自尽前仍然把我遗落在她家的衣服洗净缝好、叠好。在控诉之外，我们看到在月兰身上有着“美丽光明的一团火”，有着“通明透亮”的“美好的内心世界”⑧。
对这样的一种通明透亮的美好内心世界的表现，几乎成为《西望茅草地》《风吹唢呐声》《飞过蓝天》《远方的树》等汨罗叙事的共同的创作心理机制。在这些作品中，作者无不在批判、反思历史的同时，对他在汨罗知青生活中体验过的劳动者身上的美好人性表现出深情的回眸。张种田、哑巴德琪与二香、队长、小豆子等人物都给我们留下来美好而深刻的印象。关于这一点，当时就有研究者注意到了。曾镇南认为《风吹唢呐声》中德琪形象的塑造“充分显示了韩少功在思想、艺术上的独拔和超绝”，“德琪的性格的自然外观和内在气质呈现为比张种田、根满更为匀和的、统一的艺术结晶体”，“表现了中国农民长期形成的劳动者的善良，力图开掘出民族性格中固有的美”⑨。有人说韩少功的创作“批判与歌颂、讥诮与赞美，泾渭分明而又浑然一体”⑩。这里的歌颂、赞美不是指对当时社会变革的肯定，而是对荒诞历史时期中劳动者身上人性力量的赞美。
有人把这样一种对美好人性的聚焦归因为自沈从文到周立波一以贯之的湘楚浪漫的诗意传统，或许不无道理。但我以为，更与韩少功本人的汨罗知青体验相关联。韩少功是一个特别重視自我生活体验的作家，多年后在谈到“知青叙事”时，韩少功仍然这样表示：“知青叙事是我们这一代人认识社会的一个路口，我们这一代人我最熟悉、最了解、最有发言权，我要面对这个现实。我周围的同学邻居、插队的插友，上至他们的父母、下至他们的儿女，知青是我和现实的一个枢纽，我如果对现实能够有所感受，就是这一段历史。我没办法去写明朝、唐朝、汉朝，写《甄嬛传》《芈月传》这些作品，不是我的菜。我要面对的现实只能是这样一个现实，这是自然的一个事情。”11韩少功的知青体验我觉得有这样几个特殊之处：一是社会革命体验。韩少功是抱着社会革命的宏大理想主动加入上山下乡的洪流之中的，在他的知青经历中，他除了阅读各种社会革命书籍，同时也对他所在的乡村正在经历的社会革命主动积极参与与思考。他至今还津津乐道当年他担任一年生产队长的工作经历，他在创办《海南纪实》时定下的《〈海南纪实〉杂志社公约》中“工分制”分配方案，仍可看到当年生产队工分制的痕迹。这种革命体验中，既有失败与反思，也有成功与认同。这应该是韩少功知青叙事能够超越当时同类创作简单批判与控诉的重要原因。二是体力劳动体验。韩少功下放的汨罗山区，山地多田土少，条件艰苦，劳动量大。特别是知识青年所在的农场，一项重要的工作就是开荒。开荒是纯粹的体力活，是一项把人逼向最原始最本真的境地的工作。参与艰难的劳动、接受艰难劳动对人的考验、体会在艰难劳动中形成的人伦关系与呈现出来的人之本性，是韩少功知青生活的重要内容与重要收获。在韩少功的知青叙事中，有不少关于劳动场景与劳作的身体与心理体验的叙述，劳动不只是身体的辛苦，也意味着人伦与人性的生成。三是“优遇”体验。和其他大多数知青相比，韩少功所受到的待遇有些“特殊”。他1968年12月到汨罗插队，到1978年3月离开汨罗到湖南师范学院学习，前后不到十年的时间里，真正完完全全在农村参加体力劳动大约只有一年的时间，1970年开始，他就隔三岔五被抽到公社甚至县里写材料，体验到了脱离艰苦劳动的快乐：“几乎每个月我都有几天不用出工上地，而是衣冠楚楚牛头马面地入住县城招待所，每天得伙食补贴五毛，食有荤腥，夜有电灯，还有服务员来扫地送开水。什么是幸福？这就是幸福吧。”12其余时间也曾奉命参与指导农村文艺宣传活动，有段时间他甚至成了公社文化站的半脱产辅导员，1974年12月，他被汨罗文化馆正式录用，结束了六年的知青生活。在汨罗农村的六年，韩少功是幸运的，他得到的待遇和他的同伴相比是优厚的。他甚至在这六年中收获了幸福的爱情。这样一种因“优遇”而生的“幸福”，在韩少功的汨罗知青体验中是不可忽略的。 上述三重体验，既有革命的浪漫又有劳动的实在，还有一份深藏的因被优待的感恩，这才是韩少功早期知青叙事或者说汨罗叙事的内在心理机制，正是这种心理机制使得韩少功的早期知青叙事和同时代的作家相比获得了独特的视角和立场。少了一些伤感或者怨怼，多了一份实在与认同，他努力发掘汨罗这块土地上在劳动中形成并展示出来的美好人性，以极其浪漫的文字呈现在读者面前，从而感恩这块善待他的土地和人民。
这个时候的韩少功，其身份结构的主体是刚刚走出汨罗不久的仍带着汨罗泥土气息的满怀热情的知识青年，因此，在“伤痕”“反思”的大背景下，韩少功的汨罗叙事显得浪漫与纯净。
三
从1985年发表《文学的“根”》到2000年5月迁入汨罗八景新居之前，是韩少功创作的第二个阶段。韩少功的汨罗叙事身份结构和视角发生了新的变化。
早在第一个阶段的最后几年，韩少功的创作就陷入了一个相对“停顿”的阶段，如何从自我重复的知青叙事中突围，是韩少功面临的新的挑战。13
除了南下海南后一段时间，韩少功将主要精力用于办杂志和写作思想随笔，这一时期的小说创作仍然引人注目。这些小说仍然主要以汨罗插队所获得的生活为题材。汨罗叙事仍然是这一时期韩少功文学叙事的重头戏。这方面的代表作有《归去来》《爸爸爸》《蓝盖子》《诱惑》《史遗三录》《女女女》《马桥词典》等。
《文学的“根”》的发表，被认为是韩少功文学突围的标志。而突破口正是与汨罗叙事密切相关。《文学的“根”》一开始就是从他的汨罗经验出发的：“我以前常常想一个问题：绚烂的楚文化流到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠二十来公里。细察当地风俗，当然也还有些方言词能与楚辞挂上钩。……如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……”14，这里提到的白水，也正是汨罗的一个小乡镇。从审视传统文化的角度来反刍知青时期所获得的汨罗经验，是韩少功寻根文学实践的起点。
相对于之前知青视角的汨罗叙事，这一时期的汨罗叙事有三个重要的变化：
一是地域语言民俗叙述分量明显增加。尽管韩少功在早期的知青叙事甚至更早的宣传式的文艺习作中就不断有这些地域元素的呈现，但都不过是作为表现“基层”或者“鄉下”的符号点缀或者装饰，去掉这些元素，可能会影响文学性，但对于作品的主旨并不会有多大的损害，这些作品在根本上仍是对于某套公共话语的建构，地域元素仍不过是一种花边装饰或者调料。而这一时期的汨罗叙事中地域语言民俗成为作家表现的主体，因为韩少功已经意识到，这些残存在民间的东西正是古老文化的活化石，是我们深入古老历史文化的方便法门。《马桥词典》是韩少功通过当下地域叙事深入久远历史文化的成功探索。比如在《马桥词典》“蛮子”词条中，谈到“蛮人三家”时，作者做了如下引申：“从理论上说，每一个人都是全人类的后裔，每一个人身上都收聚和总结了全人类穿越了几十代的遗传因素”15，这样一种对“男人”或者“蛮人”的阐释逻辑也适合于对当下特定地域语言和与此相关的日常生活风俗的理解。
二是叙述者与叙述对象的间离。在早期的汨罗叙事中，不少作品是以第一人称的视角展开的，而这一叙述人称在很大程度上与叙述者具有同一性。《月兰》中的“我”参加农村工作队到一个贫穷的生产队办点，后来撤离生产队到了县政府机关，这些“经历”和作者本人的生活经历是一致的。而在这个阶段，小说的“我”开始变得扑朔迷离，似我非我。《归去来》的叙述者“我”究竟是住在县城一家小旅社打电话的人，还是插队知青“马眼镜”，还是到山里收货的“生意人”，还是作者自己？他们总是有着似是而非的关联，造成一种神秘莫测的氛围。这篇发表于1985年《上海文学》的作品在当时先锋文学的语境中，给人留下深刻的印象。但韩少功绝不是一个玩弄先锋技巧的作家，他甚至在很多场合表达了对玩弄先锋技巧的不满。这样一种叙述者的含混，实际上都指向与这个多重叙述者相关联的那个“山寨”。叙述者对这个山寨的语言、人物行为方式、各种人情风物这样一些负载着丰厚文化信息的符号表现出了强烈的自觉，“山寨”才是真正的叙述对象。这样来看，叙述者身份的含混，实际上是对叙述对象的有意间离，间离的目的乃是表明文化阐释的多种可能16，在这里，我们不能不感到作者对文化丰富性的敬畏与谨慎。这恰是这一时期韩少功汨罗叙事的重要特征。
三是明显的寓言化倾向。韩少功的汨罗叙事是一种充满野心的叙事。汨罗不仅是他情感的“原乡”，更是他思想的“原乡”，“文化”的原乡。他试图把“汨罗”讲述为一个文化的“寓言世界”。这一时期韩少功汨罗叙事的“先锋性”其实是其寓言世界构建的通道或者结果。《爸爸爸》正是寓言化的典型。寓言的特征一是荒诞，但同时内在着真实，二是具有元典性，是各种复杂意义的源头。严文井先生曾说《爸爸爸》“真事荒诞得出奇，怪事又真实得十分确凿”，还说“《爸爸爸》的分量很大，可以说它是神话或者史诗”17（这里的“神话”或者“史诗”和本文寓言所指没有多少区别）。田中阳也指出：“1985年前后，韩少功作品（包括《爸爸爸》——本文作者注）的另一个明显变化是从‘再现现实’向‘超越现实’的嬗变”，其目的就是“要从长远的历史过程来寻找我们民族滞沉、落后的基因，特别是从精神文化层面去寻找它。”18多年以后，陈晓明更是明确指出：“《爸爸爸》是一个超级的寓言性文本。”19丙崽的行为是荒诞的，但其文化象征，却又真实可信，而作者在该小说中传达的文化态度更是复杂而丰富：既有别于当时同类作家对传统文化的深情拥抱而仍然保持着五四以来的文化批判态度，也有别于鲁迅等五四知识分子的激进偏执而为传统文化留有一份再生的余地。也有人说《爸爸爸》的“鸡头寨”更像在湘西，而不是汨罗。的确，鸡头寨多少也融入了韩少功一定的湘西经验，他祖籍湖南醴陵，靠近湘西，在写作《爸爸爸》之前不久，他的朋友也到过湘西并给他讲述了神秘世界，随后他对湘西多加注意，对湘西的历史有更多的了解，但这些知识和经验对于创作来说毕竟是有限的，对韩少功这样一个把个人记忆当作叙事最基本的法则的作家来说20，尽管作者为了达到寓言效果而有意模糊其时间地点，但我们还是能在《爸爸爸》中随处看到其内在而强大的汨罗元素。比如丙崽妈在丙崽遭欺侮时的言行就是典型的汨罗“乡气”：“妈妈赶过来，横眉瞪眼地把他拉走，有时还拍着巴掌，拍着大腿，蓬头散发地破口大骂。如果骂一句，在胯里抹一下，据说就更能增强语言的恶毒。‘黑天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的！渠是一个宝崽，你们欺侮一个宝崽，几多毒辣呀。老天爷你长眼呀，你视呀，要不是吾，这些家伙何事会从娘肚子里拱出来？’”这些我们在其他汨罗叙事的作品中都似曾看到。特别是“视”“渠”“吾”“何事”等口语在之前的《归去来》和之后的《马桥词典》中都被作者特别关注。“渠”甚至还是《马桥词典》中的一个重要词条，除了词汇，说话的节奏、伴随的身体语言，都是汨罗的。由此看来，湘西经验的融入，只不过是汨罗叙事寓言化的一个手段而已，并没有改变其内在的汨罗经验本质。 总之，韩少功这一时段的汨罗叙事是在文化“寻根”的主观自觉中进行的，汨罗作为一个文化符号被叙述，而叙述者和汨罗的直接关系被忽略，他不再是一个曾经在那里生活过并不时回首的知识青年，而是一个借地域文化经验沉思历史文化的精英知识分子。知青身份与还比较模糊的汨罗人身份被编织到一个以寻根为目标的精英知识分子主体身份结构之中。
四
2000年5月，韩少功携家人迁居汨罗市八景乡新居。至今韩少功在汨罗八景乡下已经住了近二十个半年（韩每年有半年时间在汨罗，半年时间在海南，他称自己为候鸟）。最初也许只是处于一种躲避城市应酬的想法，最后却成为乡村有机的一分子，成为一个被乡下人称为“韩爹”的“汨罗人”。“韩爹”是韩少功乐于接受的一个身份，我也开始注意到，近年开始在多种场合韩少功都会自称为“汨罗人”。
这样一种身份的变化或者“汨罗人”的身份自觉，开启了韩少功创作中汨罗叙事的新的阶段。韩少功更多地作为“汨罗人”来讲述汨罗。《山南水北》是一个标志始。《山南水北》中，韩少功汨罗叙事中“汨罗人”身份意识凸显，“汨罗人”身份的楔入，使韩少功的汨罗叙事获得了更接地气的质感。
和之前的汨罗叙事相比，这一时期以《山南水北》为代表的汨罗叙事，出现了如下几个新的变化：
首先是叙述场景的现场感。尽管之前的叙事都来自他真实的知青体验，但这种知青体验多少带有“城里伢子”的青涩与好奇，更何况处于知青叙事和寻根叙事的需要，这种知青体验不可避免又会掺杂一些想象的成分。《山南水北》是韩少功移居汨罗的近乎实录性的文字，写的多是移居后身边所见所闻，甚至可以看作是“韩爹”身份获得的实录。作者与叙述者无论是时间上还是身份上几乎没有任何距离，我们甚至可以想见，这部作品就是他在汨罗八景边种菜边和乡民聊天的间隙完成的21。这时的韩少功“不再仅仅是桥上看风景的过客，而是将自己的全部感情、生命和灵魂融进山野自然，融进生活的底层。于是，在《山南水北》中，我们便看到了一幅幅原汁原味的自然风景画和具体生动的乡村生活画面。”22
其次是叙述语言的民间化。语言是作家身份最直接最可靠的证明。在早期知青叙事阶段，韓少功虽然已经注意到了汨罗民间语言的使用，但更多地体现在人物语言或者特定场合下的民间谚语、歇后语，而叙述者的语言则是公共语言。而且无论是民间语言的使用还是叙述者公共语言与人物民间语言的衔接上都显得并不成熟。正如南帆曾经察觉到的那样：“韩少功小说中某些片段的文字给人造作之感。……透出组装的痕迹，透出学生腔。”23在寻根叙事时期，虽然情况有了改善，但作者对叙述者公共语言和地域民间语言两套话语系统有着非常清醒的认识，也就是说在语言上作者并没有将自己完全代入进去，像《马桥词典》，虽然是以马桥民间语言为叙述对象，但叙述者的语言却是马桥以外的公共语言。这一点《马桥词典》开篇的《编撰者说明》已讲得很明白：“为了减少读者阅读中的障碍，笔者在释文中尽量少用方言。”到《山南水北》就不一样了，虽然叙述者语言仍然主要不是民间方言，但我们已经能够不断看到民间方言的娴熟运用了，这样一种不知不觉的熟练表述，正是“韩爹”“汨罗人”身份获得的证明。看看《养鸡》的开头：
农家有三宝：鸡、狗、猫。鸡是第一条。
放在以前，鸡是一般农家的油盐罐子，家里的一点油盐钱，全是从鸡屁股头挤出来的。
“油盐罐子”“鸡屁股头”是典型的乡里词汇。这些还好辨认，更为隐蔽的是乡里人说话的方式。“鸡是第一条”，在公共语言里搭配是不规范的，但乡下就是这么说的。如果没有融入民间，他的说法可能就是这样的：“农家有三宝：鸡、狗、猫。鸡是最重要的。”两者相比，高下立别。还有紧接着的“放在以前”，也是乡里说法，不是“要是以前”或者“从前”，而是“放在以前”，叙述者的立场无形中就显现出来了。
再次是叙述文体的灵活性。《山南水北》的文体是一种更接近于生活现场的文体。不是早期知青汨罗叙事的回顾，也不是之后寻根汨罗叙事的审视，而是陈述，是报告，是随和的交谈。文体像散文，又像是小说、是诗，生活照片也穿插其中成为文本本身，甚至空白也是文本：《待宰的马冲着我流泪》除了标题，就是巨大的空白文本，给人巨大的震撼。文体的含混或者漠视，正是韩少功对抗公共知识世界回到真实世界的一种策略或者结果。因为，如果将真实的乡村生活现场看作是一个特殊的文本，这个文本在文体上便是多样的，开放的，是且行且吟的灵活的文本，这种不注重结构与谋篇，故意忽略文体边界的文体实践更加贴近自然，贴近生活本身，贴近民间的思维和说话方式。
内在于上述三个叙事特征的深层结构，是韩少功对生命的简单、朴素而深刻的体认。移居汨罗，正是他这种生命体认的驱动，同时又加深和丰富了这种生命体认。在汨罗，韩少功不是隐居，而是新的生命方式的投入，是打开。正如他在《山南水北》的“再版后记”中所说：“这本书不过是作者向更大世界开放，是向生活中更多植物、动物、人物的接近和叩问，是对文化人小圈子某种封闭化生活模式的打破尝试。”24我们还注意到，韩少功在移居汨罗后特别热衷于养鸡种菜，热衷于这种体力劳动，他的《山南水北》中有大量关于劳动和劳动成果的叙述，甚至有一篇《开荒的第一天》专门谈劳动的体验和意义：“我们要恢复手足的强壮和灵巧，恢复手心的茧皮和面颊上的盐粉，恢复自己大口喘气浑身酸痛以及在阳光下目光迷离的能力。我们要亲手创造出植物、动物以及微生物，在生命之链最原初的地方接管我们的生活，收回自己这一辈子该出力时就出力的权利。”25我以为，劳动是韩少功回到汨罗的动机，不然回来做什么呢？劳动也是韩少功回汨罗后融入汨罗人生活、得到汨罗人理解认可并成为汨罗人的不二法门。我们在《山南水北》中看到了一种劳动的美学。
在《山南水北》里，我们看到的更多是汨罗人“韩爹”的汨罗叙述。当然，正如前面我们提到的，“韩爹”之外，知青韩少功和作家韩少功身份并没有也不可能真正退场，他们和“韩爹”一起构成一个更为有意义的身份结构，“韩爹”身份的介入，韩少功的汨罗叙事更为朴实、更为深厚，也更为开放。韩少功在谈到乡居汨罗的目的时说“阶段性地住下乡下，能亲近山水，亲近动物和植物……最重要的是，换个地方还能接触文学圈以外的生活，接触底层老百姓的生活，可以从他们那里获取一些原生性的智慧和情感”26，“韩爹”的汨罗叙事，呈现给我们的正是这些原生性的智慧和情感。在一个浮躁的时代，一个越来越远离原生性的时代，韩少功目前对乡村的沉入或者敞开的方式，对劳动的扎实体验，对由劳动所引发的伦理、文化和生命的感知与理解，对于原生性的智慧和情感的彰显，对当代作家而言当是及时而必要的启示。 【注释】
①廖述务认为，这一时期韩少功对方言、谚语的娴熟运用表明他已有较成熟、自觉的文体意识。（参见廖述务：《韩少功文学年谱》，华东师范大学，2018，第27页）本人认为韩少功这一时期方言、谚语运用并没有达到娴熟的地步，但和同时期其他作家相比，还是较为突出的。
②蒋守谦就认为韩少功这一时期的创作“存在着气势渲染有余、形象描绘不足的情况”，作品主题还受制于当时流行的政治概念，“离严格的革命现实主义还有一个明显的距离”。（参见蒋守谦：《韩少功及其创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第191页）
③王福湘认为《月兰》是韩少功现实主义思想和艺术走向成熟的标志。（参见王福湘：《生活·思考·追求——评韩少功近几年的小说创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第195页）
④廖述务在《韩少功年谱》里提到，韩少功1977年2月参加农村工作队，在名为“舒家里”的生产队蹲点，负责管理全队的生产和生活。这为后来创作《月兰》积累了素材。
⑤“知青叙事”被认为是韩少功文学叙事的重要内容，因为韩少功作为知青下放在汨罗，因此他的“知青叙事”基本上就是“汨罗叙事”。而“汨罗叙事”是比“知青叙事”更为宽泛的概念。
⑥韩少功：《西望茅草地》，上海文艺出版社，2017，第1页。
⑦诸多文学史都将韩少功这一时期的小说纳为“伤痕文学”“反思文学”的代表作。如朱栋霖等主编的《中国现代文学史1917—2013》（下册）（高等教育出版社）、王庆生、王又平主编的《中国当代文学》（下卷）（华中师范大学出版社）等。
⑧岑桑：《哀月兰》，见《美的追寻》，花城出版社，1983。
⑨曾镇南：《韩少功论》，《芙蓉》1986年第5期。
⑩蒋守谦：《韩少功及其创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第193页。
11这是韩少功在2015年10月与岳阳作家的一次座谈会上的发言中的一段話，笔者参加了这次座谈会并做了录音整理。未公开发表。
12韩少功：《第一张书桌》，《小说界》2017年第1期。
13南帆认为韩少功早期知青叙事的系列小说出现了一种“成熟的停顿”，这些小说好像都有些接近，作者对于种种题材的理解好像只能在某一个层次上徘徊，他们的艺术处理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感觉不到好处。参见南帆：《人生的解剖与艺术的解剖——韩少功小说漫评》，《上海文学》1984年第12期。
14韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
15韩少功：《马桥词典》，湖南文艺出版社，2018，第5页。
16胡宗健曾指出这一时期韩少功的“寻根”文学存在着布莱希特式的“间离”现象，这种“间离”造成作品的复杂性与多义性。参见胡宗健：《韩少功近作三思》，《文学评论》1987年第2期。
17严文井：《我是不是上了年纪的丙崽？——致韩少功》，《文艺报》1985年8月24日。
18田中阳：《论韩少功近作的嬗变》，《求索》1988年第1期。
1920陈晓明：《个人记忆与历史布景——关于韩少功和寻根文学的断想》，《文艺争鸣》1994年第5期。
21魏美玲称《山南水北》为作者乡居生活随笔。参见魏美玲：《韩少功《山南水北》的乡土世界》，《四川师范大学学报》2012年第1期。韩少功的《山南水北》最后一章标明2006年4月初稿，2006年8月修订，这一时间正是韩少功的乡居时间。
22陈剑辉：《思想的方式和质感———读韩少功的〈山南水北〉》，《南方文坛》2007年第4期。
23南帆：《人生的解剖与艺术的解剖——韩少功小说漫评》，《上海文学》1984年第12期。
2425韩少功：《山南水北》，作家出版社，2009，第312、37页。
26韩少功：《穿行在海岛和山乡之间——答〈深圳商报〉记者、评论家王樽》，见韩少功《小题大做》，人民文学出版社，2008，第146页。
（杨厚均，湖南理工学院中文学院）
韩少功的文学创作起步于汨罗知青时代。早在20世纪60年代末70年代初他就开始了小说、人物传记及其他各种服务于政治宣传的文艺文体的写作。这些作品虽然基本取材于他插队所在的地方历史人物或者身边故事，虽然和同时期的大多数服从于主流政治意识形态的作品相比已显示出难得的文学基因，也多少有一些汨罗地域色彩①，并为他后来的创作奠定了一定的基础，但从整体上看，这些作品仍然是幼稚的②。还算不上真正意义上的汨罗文学叙事。
韩少功真正意义上的文学创作应该从创作《月兰》开始③。该小说酝酿于1978年（这一年3月韩少功考入湖南师范学院），发表于1979年第4期《人民文学》杂志，获得了文学界的一致好评，为韩少功进入中国当代文坛奠定了基础。《月兰》取材于作者在汨罗的插队知青生活，其对汨罗乡村生活的生动表现给人留下了深刻的印象。④
可以这样说，韩少功的文学创作是从叙述知青同时也是叙述汨罗开始的，从此，汨罗叙事也贯穿了韩少功文学创作的各个阶段，似乎还没有其他的叙事像汨罗叙事这样在韩少功的创作中占据如此重要的位置，人们甚至将“汨罗”视为韩少功文学创作的原乡⑤。由此，考察韩少功的汨罗叙事可以视为把握韩少功的创作乃至新时期以来文学的基本脉络的重要切入口，同时对于深入探讨当下文学走向也具有一定的启示意义。
韩少功在他的一本作品集的《自序》中就曾这样表述他自己身份的复杂性，“我们与我们的过去异同交错，有时候像是一个人，有时候则如共享同一姓名的两个人、三个人、四个人……他们组成了同名俱乐部，经常陷入喋喋不休，互不认账，互不服输”，“我们身上的细胞一直在迅速地分裂和更换。我们心中不断蜕变的自我也面目各异，在不同的生存处境中投入一次次精神上的转世和分身。……在这一过程中，此我非我，彼他非他，一个人其实是隐秘的群体”⑥。
从这样一个角度来考察，韩少功汨罗叙事的叙述者身份其实是十分复杂的。插队知青、有着大学经历的现代精英知识分子、“再插队”的“汨罗人”，如此等等，在韩少功的汨罗叙事中，这些身份随处可见，不难辨认。韩少功是一个在叙述上极为开放极为自由的叙述者，因此，常常出现多重身份在韩少功的同一叙事中共存的情况，这些身份或相互支撑，或相互拆解，形成一种复杂的身份结构，带来韩少功汨罗叙事意蕴的丰富性。
本人认为，韩少功的创作至今整体上可以分为三个阶段，与此相印，韩少功的汨罗叙事同样可分为三个阶段，其身份结构也相应地呈现为三种形态。
二
从1979年小说《月兰》在《人民文学》发表到1985年《文学的“根”》在《作家》杂志发表，为韩少功文学创作的第一个阶段。这一时期，韩少功离开汨罗进入大学中文系学习，并成为有全国影响的青年作家。这一时期的小说创作主要以汨罗知青生活经历为题材，代表作除《月兰》外，还有《西望茅草地》《风吹唢呐声》《飞过蓝天》《远方的树》等。在这些作品中我们均能看到丰富而生动的汨罗叙事，而这些汨罗叙事整体上是在知青叙事的框架中展开的。在这个阶段，在某种程度上，韩少功的汨罗叙事与知青叙事具有同构性。
知青叙事是新时期文学的重要景观。这一景观的出现大致有两个方面的原因，一是社会转型变革，需要对“文革”历史的合法性进行否定，知青下乡被认为是“文革”中最具时代特色的集体性政治行为;二是一批知青在恢复高考之后成为第一批大学生，他们的身份发生了重要的变化，他们成为真正意义上的知识精英，他们大多学习文科，同时又有强烈的“文学情结”，他们觉得有责任也有能力来回顾并反思他们经历的那段历史。他们代替了之前的“工农兵”作家，成为新的文学生力军。
韩少功早期以知青生活为题材的汨罗叙事，也是在这样的背景中进行的⑦。对“左”倾政治的批判与反思在韩少功早期汨罗叙事中是非常明显的。然而，即使这样，韩少功这一时期的汨罗叙事相较于同时期的知青叙事在内容上显得更为丰盈。在《月兰》中，我们不仅对工作队长“我”的过激行为感到不满，不仅对月兰母亲和丈夫的封建思想及专制行为感到愤慨，我们同时也为月兰的勤劳质朴与善良纯洁深深打动。尽管是因为忍受不了婆婆和丈夫对自己的粗暴言行而决定自尽，但就在当天上午，月兰仍然“把家里的一切都擦洗得很干净，把衣服都洗好补好了，给海伢子做完了一件新衣服，借来糯米给婆婆做了一餐好饭，还给丈夫切好了一袋烟丝”;从某种意义上说，“我”放药毒死月兰家的鸡是导致月兰悲剧的直接原因，但月兰就在投水自尽前仍然把我遗落在她家的衣服洗净缝好、叠好。在控诉之外，我们看到在月兰身上有着“美丽光明的一团火”，有着“通明透亮”的“美好的内心世界”⑧。
对这样的一种通明透亮的美好内心世界的表现，几乎成为《西望茅草地》《风吹唢呐声》《飞过蓝天》《远方的树》等汨罗叙事的共同的创作心理机制。在这些作品中，作者无不在批判、反思历史的同时，对他在汨罗知青生活中体验过的劳动者身上的美好人性表现出深情的回眸。张种田、哑巴德琪与二香、队长、小豆子等人物都给我们留下来美好而深刻的印象。关于这一点，当时就有研究者注意到了。曾镇南认为《风吹唢呐声》中德琪形象的塑造“充分显示了韩少功在思想、艺术上的独拔和超绝”，“德琪的性格的自然外观和内在气质呈现为比张种田、根满更为匀和的、统一的艺术结晶体”，“表现了中国农民长期形成的劳动者的善良，力图开掘出民族性格中固有的美”⑨。有人说韩少功的创作“批判与歌颂、讥诮与赞美，泾渭分明而又浑然一体”⑩。这里的歌颂、赞美不是指对当时社会变革的肯定，而是对荒诞历史时期中劳动者身上人性力量的赞美。
有人把这样一种对美好人性的聚焦归因为自沈从文到周立波一以贯之的湘楚浪漫的诗意传统，或许不无道理。但我以为，更与韩少功本人的汨罗知青体验相关联。韩少功是一个特别重視自我生活体验的作家，多年后在谈到“知青叙事”时，韩少功仍然这样表示：“知青叙事是我们这一代人认识社会的一个路口，我们这一代人我最熟悉、最了解、最有发言权，我要面对这个现实。我周围的同学邻居、插队的插友，上至他们的父母、下至他们的儿女，知青是我和现实的一个枢纽，我如果对现实能够有所感受，就是这一段历史。我没办法去写明朝、唐朝、汉朝，写《甄嬛传》《芈月传》这些作品，不是我的菜。我要面对的现实只能是这样一个现实，这是自然的一个事情。”11韩少功的知青体验我觉得有这样几个特殊之处：一是社会革命体验。韩少功是抱着社会革命的宏大理想主动加入上山下乡的洪流之中的，在他的知青经历中，他除了阅读各种社会革命书籍，同时也对他所在的乡村正在经历的社会革命主动积极参与与思考。他至今还津津乐道当年他担任一年生产队长的工作经历，他在创办《海南纪实》时定下的《〈海南纪实〉杂志社公约》中“工分制”分配方案，仍可看到当年生产队工分制的痕迹。这种革命体验中，既有失败与反思，也有成功与认同。这应该是韩少功知青叙事能够超越当时同类创作简单批判与控诉的重要原因。二是体力劳动体验。韩少功下放的汨罗山区，山地多田土少，条件艰苦，劳动量大。特别是知识青年所在的农场，一项重要的工作就是开荒。开荒是纯粹的体力活，是一项把人逼向最原始最本真的境地的工作。参与艰难的劳动、接受艰难劳动对人的考验、体会在艰难劳动中形成的人伦关系与呈现出来的人之本性，是韩少功知青生活的重要内容与重要收获。在韩少功的知青叙事中，有不少关于劳动场景与劳作的身体与心理体验的叙述，劳动不只是身体的辛苦，也意味着人伦与人性的生成。三是“优遇”体验。和其他大多数知青相比，韩少功所受到的待遇有些“特殊”。他1968年12月到汨罗插队，到1978年3月离开汨罗到湖南师范学院学习，前后不到十年的时间里，真正完完全全在农村参加体力劳动大约只有一年的时间，1970年开始，他就隔三岔五被抽到公社甚至县里写材料，体验到了脱离艰苦劳动的快乐：“几乎每个月我都有几天不用出工上地，而是衣冠楚楚牛头马面地入住县城招待所，每天得伙食补贴五毛，食有荤腥，夜有电灯，还有服务员来扫地送开水。什么是幸福？这就是幸福吧。”12其余时间也曾奉命参与指导农村文艺宣传活动，有段时间他甚至成了公社文化站的半脱产辅导员，1974年12月，他被汨罗文化馆正式录用，结束了六年的知青生活。在汨罗农村的六年，韩少功是幸运的，他得到的待遇和他的同伴相比是优厚的。他甚至在这六年中收获了幸福的爱情。这样一种因“优遇”而生的“幸福”，在韩少功的汨罗知青体验中是不可忽略的。 上述三重体验，既有革命的浪漫又有劳动的实在，还有一份深藏的因被优待的感恩，这才是韩少功早期知青叙事或者说汨罗叙事的内在心理机制，正是这种心理机制使得韩少功的早期知青叙事和同时代的作家相比获得了独特的视角和立场。少了一些伤感或者怨怼，多了一份实在与认同，他努力发掘汨罗这块土地上在劳动中形成并展示出来的美好人性，以极其浪漫的文字呈现在读者面前，从而感恩这块善待他的土地和人民。
这个时候的韩少功，其身份结构的主体是刚刚走出汨罗不久的仍带着汨罗泥土气息的满怀热情的知识青年，因此，在“伤痕”“反思”的大背景下，韩少功的汨罗叙事显得浪漫与纯净。
三
从1985年发表《文学的“根”》到2000年5月迁入汨罗八景新居之前，是韩少功创作的第二个阶段。韩少功的汨罗叙事身份结构和视角发生了新的变化。
早在第一个阶段的最后几年，韩少功的创作就陷入了一个相对“停顿”的阶段，如何从自我重复的知青叙事中突围，是韩少功面临的新的挑战。13
除了南下海南后一段时间，韩少功将主要精力用于办杂志和写作思想随笔，这一时期的小说创作仍然引人注目。这些小说仍然主要以汨罗插队所获得的生活为题材。汨罗叙事仍然是这一时期韩少功文学叙事的重头戏。这方面的代表作有《归去来》《爸爸爸》《蓝盖子》《诱惑》《史遗三录》《女女女》《马桥词典》等。
《文学的“根”》的发表，被认为是韩少功文学突围的标志。而突破口正是与汨罗叙事密切相关。《文学的“根”》一开始就是从他的汨罗经验出发的：“我以前常常想一个问题：绚烂的楚文化流到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠二十来公里。细察当地风俗，当然也还有些方言词能与楚辞挂上钩。……如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……”14，这里提到的白水，也正是汨罗的一个小乡镇。从审视传统文化的角度来反刍知青时期所获得的汨罗经验，是韩少功寻根文学实践的起点。
相对于之前知青视角的汨罗叙事，这一时期的汨罗叙事有三个重要的变化：
一是地域语言民俗叙述分量明显增加。尽管韩少功在早期的知青叙事甚至更早的宣传式的文艺习作中就不断有这些地域元素的呈现，但都不过是作为表现“基层”或者“鄉下”的符号点缀或者装饰，去掉这些元素，可能会影响文学性，但对于作品的主旨并不会有多大的损害，这些作品在根本上仍是对于某套公共话语的建构，地域元素仍不过是一种花边装饰或者调料。而这一时期的汨罗叙事中地域语言民俗成为作家表现的主体，因为韩少功已经意识到，这些残存在民间的东西正是古老文化的活化石，是我们深入古老历史文化的方便法门。《马桥词典》是韩少功通过当下地域叙事深入久远历史文化的成功探索。比如在《马桥词典》“蛮子”词条中，谈到“蛮人三家”时，作者做了如下引申：“从理论上说，每一个人都是全人类的后裔，每一个人身上都收聚和总结了全人类穿越了几十代的遗传因素”15，这样一种对“男人”或者“蛮人”的阐释逻辑也适合于对当下特定地域语言和与此相关的日常生活风俗的理解。
二是叙述者与叙述对象的间离。在早期的汨罗叙事中，不少作品是以第一人称的视角展开的，而这一叙述人称在很大程度上与叙述者具有同一性。《月兰》中的“我”参加农村工作队到一个贫穷的生产队办点，后来撤离生产队到了县政府机关，这些“经历”和作者本人的生活经历是一致的。而在这个阶段，小说的“我”开始变得扑朔迷离，似我非我。《归去来》的叙述者“我”究竟是住在县城一家小旅社打电话的人，还是插队知青“马眼镜”，还是到山里收货的“生意人”，还是作者自己？他们总是有着似是而非的关联，造成一种神秘莫测的氛围。这篇发表于1985年《上海文学》的作品在当时先锋文学的语境中，给人留下深刻的印象。但韩少功绝不是一个玩弄先锋技巧的作家，他甚至在很多场合表达了对玩弄先锋技巧的不满。这样一种叙述者的含混，实际上都指向与这个多重叙述者相关联的那个“山寨”。叙述者对这个山寨的语言、人物行为方式、各种人情风物这样一些负载着丰厚文化信息的符号表现出了强烈的自觉，“山寨”才是真正的叙述对象。这样来看，叙述者身份的含混，实际上是对叙述对象的有意间离，间离的目的乃是表明文化阐释的多种可能16，在这里，我们不能不感到作者对文化丰富性的敬畏与谨慎。这恰是这一时期韩少功汨罗叙事的重要特征。
三是明显的寓言化倾向。韩少功的汨罗叙事是一种充满野心的叙事。汨罗不仅是他情感的“原乡”，更是他思想的“原乡”，“文化”的原乡。他试图把“汨罗”讲述为一个文化的“寓言世界”。这一时期韩少功汨罗叙事的“先锋性”其实是其寓言世界构建的通道或者结果。《爸爸爸》正是寓言化的典型。寓言的特征一是荒诞，但同时内在着真实，二是具有元典性，是各种复杂意义的源头。严文井先生曾说《爸爸爸》“真事荒诞得出奇，怪事又真实得十分确凿”，还说“《爸爸爸》的分量很大，可以说它是神话或者史诗”17（这里的“神话”或者“史诗”和本文寓言所指没有多少区别）。田中阳也指出：“1985年前后，韩少功作品（包括《爸爸爸》——本文作者注）的另一个明显变化是从‘再现现实’向‘超越现实’的嬗变”，其目的就是“要从长远的历史过程来寻找我们民族滞沉、落后的基因，特别是从精神文化层面去寻找它。”18多年以后，陈晓明更是明确指出：“《爸爸爸》是一个超级的寓言性文本。”19丙崽的行为是荒诞的，但其文化象征，却又真实可信，而作者在该小说中传达的文化态度更是复杂而丰富：既有别于当时同类作家对传统文化的深情拥抱而仍然保持着五四以来的文化批判态度，也有别于鲁迅等五四知识分子的激进偏执而为传统文化留有一份再生的余地。也有人说《爸爸爸》的“鸡头寨”更像在湘西，而不是汨罗。的确，鸡头寨多少也融入了韩少功一定的湘西经验，他祖籍湖南醴陵，靠近湘西，在写作《爸爸爸》之前不久，他的朋友也到过湘西并给他讲述了神秘世界，随后他对湘西多加注意，对湘西的历史有更多的了解，但这些知识和经验对于创作来说毕竟是有限的，对韩少功这样一个把个人记忆当作叙事最基本的法则的作家来说20，尽管作者为了达到寓言效果而有意模糊其时间地点，但我们还是能在《爸爸爸》中随处看到其内在而强大的汨罗元素。比如丙崽妈在丙崽遭欺侮时的言行就是典型的汨罗“乡气”：“妈妈赶过来，横眉瞪眼地把他拉走，有时还拍着巴掌，拍着大腿，蓬头散发地破口大骂。如果骂一句，在胯里抹一下，据说就更能增强语言的恶毒。‘黑天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的！渠是一个宝崽，你们欺侮一个宝崽，几多毒辣呀。老天爷你长眼呀，你视呀，要不是吾，这些家伙何事会从娘肚子里拱出来？’”这些我们在其他汨罗叙事的作品中都似曾看到。特别是“视”“渠”“吾”“何事”等口语在之前的《归去来》和之后的《马桥词典》中都被作者特别关注。“渠”甚至还是《马桥词典》中的一个重要词条，除了词汇，说话的节奏、伴随的身体语言，都是汨罗的。由此看来，湘西经验的融入，只不过是汨罗叙事寓言化的一个手段而已，并没有改变其内在的汨罗经验本质。 总之，韩少功这一时段的汨罗叙事是在文化“寻根”的主观自觉中进行的，汨罗作为一个文化符号被叙述，而叙述者和汨罗的直接关系被忽略，他不再是一个曾经在那里生活过并不时回首的知识青年，而是一个借地域文化经验沉思历史文化的精英知识分子。知青身份与还比较模糊的汨罗人身份被编织到一个以寻根为目标的精英知识分子主体身份结构之中。
四
2000年5月，韩少功携家人迁居汨罗市八景乡新居。至今韩少功在汨罗八景乡下已经住了近二十个半年（韩每年有半年时间在汨罗，半年时间在海南，他称自己为候鸟）。最初也许只是处于一种躲避城市应酬的想法，最后却成为乡村有机的一分子，成为一个被乡下人称为“韩爹”的“汨罗人”。“韩爹”是韩少功乐于接受的一个身份，我也开始注意到，近年开始在多种场合韩少功都会自称为“汨罗人”。
这样一种身份的变化或者“汨罗人”的身份自觉，开启了韩少功创作中汨罗叙事的新的阶段。韩少功更多地作为“汨罗人”来讲述汨罗。《山南水北》是一个标志始。《山南水北》中，韩少功汨罗叙事中“汨罗人”身份意识凸显，“汨罗人”身份的楔入，使韩少功的汨罗叙事获得了更接地气的质感。
和之前的汨罗叙事相比，这一时期以《山南水北》为代表的汨罗叙事，出现了如下几个新的变化：
首先是叙述场景的现场感。尽管之前的叙事都来自他真实的知青体验，但这种知青体验多少带有“城里伢子”的青涩与好奇，更何况处于知青叙事和寻根叙事的需要，这种知青体验不可避免又会掺杂一些想象的成分。《山南水北》是韩少功移居汨罗的近乎实录性的文字，写的多是移居后身边所见所闻，甚至可以看作是“韩爹”身份获得的实录。作者与叙述者无论是时间上还是身份上几乎没有任何距离，我们甚至可以想见，这部作品就是他在汨罗八景边种菜边和乡民聊天的间隙完成的21。这时的韩少功“不再仅仅是桥上看风景的过客，而是将自己的全部感情、生命和灵魂融进山野自然，融进生活的底层。于是，在《山南水北》中，我们便看到了一幅幅原汁原味的自然风景画和具体生动的乡村生活画面。”22
其次是叙述语言的民间化。语言是作家身份最直接最可靠的证明。在早期知青叙事阶段，韓少功虽然已经注意到了汨罗民间语言的使用，但更多地体现在人物语言或者特定场合下的民间谚语、歇后语，而叙述者的语言则是公共语言。而且无论是民间语言的使用还是叙述者公共语言与人物民间语言的衔接上都显得并不成熟。正如南帆曾经察觉到的那样：“韩少功小说中某些片段的文字给人造作之感。……透出组装的痕迹，透出学生腔。”23在寻根叙事时期，虽然情况有了改善，但作者对叙述者公共语言和地域民间语言两套话语系统有着非常清醒的认识，也就是说在语言上作者并没有将自己完全代入进去，像《马桥词典》，虽然是以马桥民间语言为叙述对象，但叙述者的语言却是马桥以外的公共语言。这一点《马桥词典》开篇的《编撰者说明》已讲得很明白：“为了减少读者阅读中的障碍，笔者在释文中尽量少用方言。”到《山南水北》就不一样了，虽然叙述者语言仍然主要不是民间方言，但我们已经能够不断看到民间方言的娴熟运用了，这样一种不知不觉的熟练表述，正是“韩爹”“汨罗人”身份获得的证明。看看《养鸡》的开头：
农家有三宝：鸡、狗、猫。鸡是第一条。
放在以前，鸡是一般农家的油盐罐子，家里的一点油盐钱，全是从鸡屁股头挤出来的。
“油盐罐子”“鸡屁股头”是典型的乡里词汇。这些还好辨认，更为隐蔽的是乡里人说话的方式。“鸡是第一条”，在公共语言里搭配是不规范的，但乡下就是这么说的。如果没有融入民间，他的说法可能就是这样的：“农家有三宝：鸡、狗、猫。鸡是最重要的。”两者相比，高下立别。还有紧接着的“放在以前”，也是乡里说法，不是“要是以前”或者“从前”，而是“放在以前”，叙述者的立场无形中就显现出来了。
再次是叙述文体的灵活性。《山南水北》的文体是一种更接近于生活现场的文体。不是早期知青汨罗叙事的回顾，也不是之后寻根汨罗叙事的审视，而是陈述，是报告，是随和的交谈。文体像散文，又像是小说、是诗，生活照片也穿插其中成为文本本身，甚至空白也是文本：《待宰的马冲着我流泪》除了标题，就是巨大的空白文本，给人巨大的震撼。文体的含混或者漠视，正是韩少功对抗公共知识世界回到真实世界的一种策略或者结果。因为，如果将真实的乡村生活现场看作是一个特殊的文本，这个文本在文体上便是多样的，开放的，是且行且吟的灵活的文本，这种不注重结构与谋篇，故意忽略文体边界的文体实践更加贴近自然，贴近生活本身，贴近民间的思维和说话方式。
内在于上述三个叙事特征的深层结构，是韩少功对生命的简单、朴素而深刻的体认。移居汨罗，正是他这种生命体认的驱动，同时又加深和丰富了这种生命体认。在汨罗，韩少功不是隐居，而是新的生命方式的投入，是打开。正如他在《山南水北》的“再版后记”中所说：“这本书不过是作者向更大世界开放，是向生活中更多植物、动物、人物的接近和叩问，是对文化人小圈子某种封闭化生活模式的打破尝试。”24我们还注意到，韩少功在移居汨罗后特别热衷于养鸡种菜，热衷于这种体力劳动，他的《山南水北》中有大量关于劳动和劳动成果的叙述，甚至有一篇《开荒的第一天》专门谈劳动的体验和意义：“我们要恢复手足的强壮和灵巧，恢复手心的茧皮和面颊上的盐粉，恢复自己大口喘气浑身酸痛以及在阳光下目光迷离的能力。我们要亲手创造出植物、动物以及微生物，在生命之链最原初的地方接管我们的生活，收回自己这一辈子该出力时就出力的权利。”25我以为，劳动是韩少功回到汨罗的动机，不然回来做什么呢？劳动也是韩少功回汨罗后融入汨罗人生活、得到汨罗人理解认可并成为汨罗人的不二法门。我们在《山南水北》中看到了一种劳动的美学。
在《山南水北》里，我们看到的更多是汨罗人“韩爹”的汨罗叙述。当然，正如前面我们提到的，“韩爹”之外，知青韩少功和作家韩少功身份并没有也不可能真正退场，他们和“韩爹”一起构成一个更为有意义的身份结构，“韩爹”身份的介入，韩少功的汨罗叙事更为朴实、更为深厚，也更为开放。韩少功在谈到乡居汨罗的目的时说“阶段性地住下乡下，能亲近山水，亲近动物和植物……最重要的是，换个地方还能接触文学圈以外的生活，接触底层老百姓的生活，可以从他们那里获取一些原生性的智慧和情感”26，“韩爹”的汨罗叙事，呈现给我们的正是这些原生性的智慧和情感。在一个浮躁的时代，一个越来越远离原生性的时代，韩少功目前对乡村的沉入或者敞开的方式，对劳动的扎实体验，对由劳动所引发的伦理、文化和生命的感知与理解，对于原生性的智慧和情感的彰显，对当代作家而言当是及时而必要的启示。 【注释】
①廖述务认为，这一时期韩少功对方言、谚语的娴熟运用表明他已有较成熟、自觉的文体意识。（参见廖述务：《韩少功文学年谱》，华东师范大学，2018，第27页）本人认为韩少功这一时期方言、谚语运用并没有达到娴熟的地步，但和同时期其他作家相比，还是较为突出的。
②蒋守谦就认为韩少功这一时期的创作“存在着气势渲染有余、形象描绘不足的情况”，作品主题还受制于当时流行的政治概念，“离严格的革命现实主义还有一个明显的距离”。（参见蒋守谦：《韩少功及其创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第191页）
③王福湘认为《月兰》是韩少功现实主义思想和艺术走向成熟的标志。（参见王福湘：《生活·思考·追求——评韩少功近几年的小说创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第195页）
④廖述务在《韩少功年谱》里提到，韩少功1977年2月参加农村工作队，在名为“舒家里”的生产队蹲点，负责管理全队的生产和生活。这为后来创作《月兰》积累了素材。
⑤“知青叙事”被认为是韩少功文学叙事的重要内容，因为韩少功作为知青下放在汨罗，因此他的“知青叙事”基本上就是“汨罗叙事”。而“汨罗叙事”是比“知青叙事”更为宽泛的概念。
⑥韩少功：《西望茅草地》，上海文艺出版社，2017，第1页。
⑦诸多文学史都将韩少功这一时期的小说纳为“伤痕文学”“反思文学”的代表作。如朱栋霖等主编的《中国现代文学史1917—2013》（下册）（高等教育出版社）、王庆生、王又平主编的《中国当代文学》（下卷）（华中师范大学出版社）等。
⑧岑桑：《哀月兰》，见《美的追寻》，花城出版社，1983。
⑨曾镇南：《韩少功论》，《芙蓉》1986年第5期。
⑩蒋守谦：《韩少功及其创作》，见廖述务《韩少功研究资料（增补本）》，天津人民出版社，2017，第193页。
11这是韩少功在2015年10月与岳阳作家的一次座谈会上的发言中的一段話，笔者参加了这次座谈会并做了录音整理。未公开发表。
12韩少功：《第一张书桌》，《小说界》2017年第1期。
13南帆认为韩少功早期知青叙事的系列小说出现了一种“成熟的停顿”，这些小说好像都有些接近，作者对于种种题材的理解好像只能在某一个层次上徘徊，他们的艺术处理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感觉不到好处。参见南帆：《人生的解剖与艺术的解剖——韩少功小说漫评》，《上海文学》1984年第12期。
14韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
15韩少功：《马桥词典》，湖南文艺出版社，2018，第5页。
16胡宗健曾指出这一时期韩少功的“寻根”文学存在着布莱希特式的“间离”现象，这种“间离”造成作品的复杂性与多义性。参见胡宗健：《韩少功近作三思》，《文学评论》1987年第2期。
17严文井：《我是不是上了年纪的丙崽？——致韩少功》，《文艺报》1985年8月24日。
18田中阳：《论韩少功近作的嬗变》，《求索》1988年第1期。
1920陈晓明：《个人记忆与历史布景——关于韩少功和寻根文学的断想》，《文艺争鸣》1994年第5期。
21魏美玲称《山南水北》为作者乡居生活随笔。参见魏美玲：《韩少功《山南水北》的乡土世界》，《四川师范大学学报》2012年第1期。韩少功的《山南水北》最后一章标明2006年4月初稿，2006年8月修订，这一时间正是韩少功的乡居时间。
22陈剑辉：《思想的方式和质感———读韩少功的〈山南水北〉》，《南方文坛》2007年第4期。
23南帆：《人生的解剖与艺术的解剖——韩少功小说漫评》，《上海文学》1984年第12期。
2425韩少功：《山南水北》，作家出版社，2009，第312、37页。
26韩少功：《穿行在海岛和山乡之间——答〈深圳商报〉记者、评论家王樽》，见韩少功《小题大做》，人民文学出版社，2008，第146页。
（杨厚均，湖南理工学院中文学院）