到了晚明时期，代代相传的作画成规已经越来越失去活力，同时也成为画家沉重的包袱，正如高居翰所说，如何脱此困境成为了晚明画家们思考的基本问题。
　　较早期的画家为了摆脱画风的拘于一格，在画作中尝试形体较大、较厚重的造型，并赋以较简单的构图，同时也是为了避免吴派绘画常有的琐碎感，然而却给人留下了强烈的矫饰主义倾向。
　　而这一点在时代稍晚的盛茂烨画作中已然不复存在。这个被高居翰称赞能够深刻运用自然主义手法的画家，他所描绘的景色表现出来的柔和感常把观众的注意力引向迷蒙的幽境之地。高居翰眼中的盛茂烨在当时的晚明绘画中是起到承上启下、带动后期绘画转变的重要作用的。在高居翰看来，盛茂烨离给观者营造身临其境的大自然更近了一步。
　　盛茂烨是一个看不到任何有关他的出身线索、也没有任何有关他为谋取功名而赴科举的记录的画家，发现他的特殊存在可以说有一定的困难，而高居翰在众多试图改变格式化画坛问题的晚明画家中独到地注意到了盛茂烨的不同。盛茂烨在其山水画中利用了光和面的转换，避免了平庸化；他没有像之前很多画家那样垂直构图，而是用形体之间的不同来相互遮掩；他没有刻板地勾勒物体的外形，而是用模糊又清晰的轮廓线塑形，以轻重不均的笔触处理明暗，来反映现实大自然的雾迷。在他的笔下，人们感受到的地表是变动不拘的，皴法用笔塑造的不同的倾斜变化，好似使岩石具有了方向感。这一切在当时都是惊人的，他确实运用其出色的自然主义手法描绘着大自然的景致，让人们驻足体验自然中的隐居生活，到山间漫游，感受那些景色声响。
　　晚明的许多画家拒绝简单解读的创作能力，这些可以被认为是画家本人的微妙观念，也可以说是为了给观者留下解构并重构其含义的余地。盛茂烨以直接身临其境的实感使人联想到各种视觉现象，令人感觉焕然一新，贴近了视觉，打动了观者。
　　然而高居翰眼中的盛茂烨也是优点与不足并存的，他辩证地认为我们也必须承认盛茂烨非常多产但却也比较草率这一点，他画了太多相同题材又很草率的作品，以至不能充分超越世俗和程式化绘画的水平。盛茂烨也过分迷恋于分解山水的形体，极力地想要使其如沐浪漫烟云一般，为的是能够免去悉心构图的要求，以及摆脱那些往往显得很肤浅诗意效果。
　　对盛茂烨的看法足以表达出高居翰先生在看画方面的另开途径。
　　值得一提的是，高居翰先生眼中盛茂烨的不足也真的导致了尽管他以及与其目的相似的画家虽在当时拥有相当的市场，却几乎没有被后来的艺术家所继承。这也是因为他们有悖于董其昌及其圈子所倡导的占支配地位的学说和风格倾向。晚明的苏州画家虽对批评家的意见有较强的容忍性，但这样精美的意境却被后期像董其昌那样有影响的又被大众所接受的批评家归入了另类，且在观者中影响深远。
　　因此由于多重的原因，盛茂烨等人的成就在中国和外国著作中并未得到普遍认可。而高居翰对盛茂烨等人具有前瞻性的探索研究，使他们做出的这类努力更完整地浮现于世人面前，在中国绘画的后期历史中构成了一段重要的插曲。
　　所以说高居翰是独到的。他看到了盛茂烨独特风格背后的话语；他探知他的创作原意和情感寄托；他一方面用视觉化的语言描述作品，一方面又引导人们在历史的大问题中体味他的理论；他让我们不应以赏析为满足，必须了解画家为其所创作所赋予的层层意念联想及内涵；同时又教给了我们新型的看画方式；还敦促我们不要被一己的专业领域所牢笼。
　　/ 高 居 翰 和 他 17 世 纪 的 朋 友 们 /
　　当时复兴宋画风格的风气可能提供了盛茂烨一些新（或传统）的方式，使他能够从吴派创作的公式窠臼中跳脱出来。当时，新的风格方向固然开启了种种新的创作可能，盛茂烨却也未尽全力，半途而止。