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摘 要： 斯坦贝克是一位创新意识极强的作家。他的作品风格多变，在美国和世界文坛上是极为少见的。本文对斯坦贝克作品的风格进行研究，并重点评价了斯坦贝克开创的“剧本小说”的创作风格，意在为文学多样化创作鼓与呼。
关键词：斯坦贝克 创作风格 剧本小说
约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902-1968）是一位创新意识极强的作家。他在诺贝尔文学奖获奖演说词中写道：“我认为，一个作家不那么坚信人类可以达到尽善尽美，他在文坛上就没有资格也无立足之地。”{1}斯坦贝克坚信的“人类”，当然也包括他自己。为了达到“尽善尽美”，对于斯坦贝克来说，就是在创作上不断创新。1962年3月9日，他在给伊迪丝·米里利斯的信中说：“自己没有哪两篇小说敢于雷同。”{2}他认为固定不变的“风格与技巧像约束衣一样毁了一位作家。”
斯坦贝克在长达三十年的创作生涯中刻意求新，使自己的小说风格异彩纷呈，成为文坛上独特的五光十色的“多棱镜”，令人目不暇接，但这也给斯坦贝克小说风格研究带来了一定的复杂性，以致出现或者是判断偏颇，或者是说不清、道不明的现象。
首先是对于斯坦贝克的文学归类。比较通行的有两种：一种称斯坦贝克是“自然主义作家”，还有一种称斯坦贝克是“现实主义作家”。笔者认为这两种说法都有一定道理，但都不精确，不全面。从斯坦贝克的创作经历和创作成果来看，由于斯坦贝克不断追求创新，他的创作风格也在不断演变之中，所以很难用一个或两个概念定论他的文学归类。沃伦·弗伦奇在他的论著《约翰·斯坦贝克》中说得比较科学、准确。
一、“迷惘的一代”作家。以《金杯》等早期作品为主。沃伦·弗伦奇写道：“《金杯》—— 一部描写‘迷惘的一代’类型，著名加勒比海盗的假史诗……”“倘若他年龄大上几岁，或者他稍微早一些发表作品，他可能会与‘迷惘的一代’的小说的编年史家混在一堆。”{3}
二、自然主义作家。“他放弃了早期作品的那种极具风格的讥讽，转向朴实的诗意，表达了对普通人的苦难所感到的失望，这种倾向始于《天国牧场》，一直持续到《愤怒的葡萄》的开始几章。《天国牧场》就是他可以被称之为自然主义的最早的一部作品。”{4}
三、现实主义作家。“斯坦贝克在创造了人的最大潜力的画面之后，面临着重复自己的问题，除非他的视野又一次起变化，在他创作《愤怒的葡萄》时，那种变化曾使他从自然主义走向意识的戏剧。”{5}沃伦·弗伦奇把作家的小说都归结于“意识的戏剧”——沃伦因为小说中“自觉的人所可能获得的胜利”因素用以区别自然主义小说人物任听命运摆布而使用的概念。而刘建军主编的《20世纪西方文学》中则直接把斯坦贝克划归“美国现实主义作家”栏目加以评说。还有批评家把斯坦贝克的“农业工人三部曲”评价为“现实主义的重新演绎”{6}。
实际上，如果对斯坦贝克的作品细化一下，还可以另分一类。“1961年发表的《烦恼的冬天》，是斯坦贝克一生创作的最后一部长篇小说。在这部著作里作者毫无疑问地保持着作者一贯的创作特色，但也看出与他三四十年代的作品在艺术风格上有一定程度的差异。抒情与叙事的融合，回忆与现实的交错，内心独白的突出运用，这都是与作者在此以前的另一部后期重要作品《伊甸之东》（1952）颇为不同的。显然，这说明作者也一定程度地吸收借鉴了某些现代流派作品中的表现手法。”{7}《烦恼的冬天》描写伊桑由诚实本分向受金钱社会物质引诱因而走上奸诈好利之路的异化历程，划为“现实主义”作品类型也未为不可。
仅仅从斯坦贝克的作品归类，我们就可以体会斯坦贝克创作风格变化之大，这在像他那样著名的作家中是独一无二的，甚至可能是空前绝后的，无怪乎有不少批评家们称他为“风格大师”。
再从批评界对斯坦贝克的小说评价看，斯坦贝克的小说不但不同时期作品之间风格变化很大，而且就是同一时期，每一篇作品都有其特有的风格——不管是成功的，还是少数不够成功的，甚至失败的作品。纵观斯坦贝克的众多作品，它们取材涉及范围之广，技巧运用之不拘一格，诗学特征的多元性和表层的非滞定性，风格之复杂多变，导致一些批评家们感到“斯坦贝克是深不可测的”，称之为“‘斯氏’迷踪拳”；也导致一些批评家们误读误解，对他的作品评价一片混乱；反过来，对斯坦贝克小说评价分歧之大，又可以看出斯坦贝克小说风格的复杂多变。在风格创新中，斯坦贝克进行多方面探索，取得了许多开创性的成果。
一是小说章节之间安排“插入章”，这是斯坦贝克的首创。他在《愤怒的葡萄》中先后安排了18个“插入章”，为整部小说提供自然和社会背景资料，为主体情节的顺利开展打开铺垫，同时起着承前启后的作用。斯坦贝克在“插入章”中有意无意借用了无数艺术家、社会学家以及学术界的创新元素，使《愤怒的葡萄》成为艺术的奇葩和典范。斯坦贝克这一创新风格开始受到一些批评家的强烈诋毁和诟病，但随着时间的推移和认识的深化，人们对于这一创新逐步给予高度评价。
二是斯坦贝克首先提出并先后推出了一批优秀的“剧本小说”。斯坦贝克创作了大量的中篇小说，这些中篇小说如《煎饼坪》《人鼠之间》《月亮下去了》《珍珠》和《烈焰》等都具有戏剧性很强的语言，叙事性的语言相当于舞台背景说明，几乎不用改动就可以搬上舞台演出，而且其中有一些确实走上了舞台，演出产生了轰动效应。《人鼠之间》被作者搬上纽约舞台后，连演200多场，场场爆满，盛况空前，被评为“剧评家大奖”。斯坦贝克曾对《纽约时报》的记者说：“我的想法是用小说的形式写一部剧本。这是一个尝试，我想将它称之为‘一出供人阅读的剧本’。我用戏剧的场景形式来写这部小说，附加一些性格刻画和环境描写。”{8}在《烈焰》的序言里，斯坦贝克正式提出了“剧本小说”这一概念：“《烈焰》是我在‘剧本小说’这一形式上所做的第三次尝试。我不知道以前是否有人尝试过。我的前两部作品——《人鼠之间》《月亮下去了》已经对此进行了尝试。从某种意义上说，称它是一种新的形式是一种错误。确切地说，它是多种原有形式的综合体。它是一种容易阅读的剧本。或者说，它是一种只须抽出其中对话就能上演的中篇小说。”{9} 作者还在这篇序言中讲出了创作“剧本小说”的理由：“印刷文字的剧本，读者有限，几乎只有几种人：与舞台演出密切相关的人，戏剧的研究者和为数甚少的戏剧爱好者。而把剧本写成大家熟悉的一般的小说，读者的面就宽，这是我采用这种形式的第一个理由。
第二个理由：创造‘剧本小说’这种形式，不论对演员、导演、演出者还是对读者，都扩大了剧本的容量……多介绍一些与戏剧动作有关的细节，不但不会限制演员和舞台设计者，而且还会有所裨益。至于那些没看过这出戏，今后也不会去看的人，有权利读到充分的文字介绍。”{10}
这说明，作者试图用小说的叙事特点来弥补剧本叙事不足的缺陷，以便为剧本争取到更多的读者。另一方面，斯坦贝克又提出了运用戏剧的结构写小说可以使小说具有戏剧的长处：“人物的行动必须紧凑，幕落之前最后一句话必须表现出人物的变化……还有一点限制：作品必须写得短……事情好的一面正在与舞台所要求的集中于规范，在于不可能含混，不管是心理上的还是形体上的含混。你必须清楚和简明，不能有多余的笔墨长篇大论，不能游出你的主题，不能自己站出来解说，在一出修订剧作中，行动必须直接有力，戏剧的变化必须贯穿人物本身的始终。”{11}今天我们研究斯坦贝克创作的“剧本小说”，笔者感到有着特别现实的重要意义。
首先，有利于我们进一步明确以读者为中心的目标，在文学创作中正确处理好继承与创新的关系。近一个世纪以来，欧美现代小说与戏剧在创作理论和形式、手法上变化极大，一方面固然促进了文化的发展，但另一方面也有不少反小说、反戏剧的理论与试验反掉了小说与戏剧的精华，使得现代小说与戏剧脱离了广大普通读者的欣赏兴趣，沦为现代小说家、戏剧家和评论家的婢女。受这股风气的影响，我国文学、戏剧界也充斥着一些荒诞不经的东西，一些耗资巨大的所谓“冲奥”大片，旨在反人伦、大制作上玩些花枪，一味在“形式美”上冲击受众；大量的作品只在搞笑上（实际上观众笑不起来）无病呻吟，还有一些作品不但读者不知所云，就连编者读了几遍也不晓得写的什么。还有的则执意让受众读不懂，看不懂，似乎越模糊、越违反传统就越显示出自己的水平，有档次，很时尚，与这种所谓“革新”潮流相反，斯坦贝克以“剧本小说”形式，利用小说叙事性清晰、信息容量大、人物刻画细致入微等优点来扩大戏剧容量，弥补剧本情节单一、叙事性不足、读者面狭小等缺陷。同时，作为“剧本小说”，戏剧界挂钩的巧妙融入，又使小说取得了矛盾集中、戏剧性强和简洁明快等多方面的美学效果，避免了小说头绪纷繁、情节冗长、环境和心理描写繁琐等弊端，增加了小说的可读性和可演性。这些特点使斯坦贝克在美国现代小说中独树一帜，赢得了美国读者、观众乃至评论界的认可。斯坦贝克的“剧本小说”的成功，给了我们一个有益的启示：像一切事物一样，文学要勇于创新，开拓自己新的用武平台；但是，这种创新、革新都不应完全抛弃传统，更不能抛弃传统中的精华，不能抛弃文学积淀的成果，不能背弃广大普通读者、观众的审美情绪，当前，面对文化界陷入票房价值上不去、卖书难的怪圈（而不是考虑受众人数），斯坦贝克创新的初衷和成果很值得我们反思和借鉴，借以攻玉。
其次，随着电子产业的发达，文学传播渠道的多元化，“剧本小说”的形式为我们开拓了文学传播的广阔途径。“剧本小说”这种跨文本的写作范式，实现了小说和舞台成功的互动。这种互动在舞台上获得了成功，使小说能够借助舞台扩大自己的影响。这种成功，也向我们展示了小说与银幕和银屏互动的广阔前景。实际上这些已经为现实所证明了。许多小说改编成电视剧（短剧和连续剧）、电影（包括系列电影），不但扩大了小说的影响，而且为电影、电视提供了改编剧本的基础，为电影、电视带来了更多的热心观众。在现实中常常出现这种情况：根据一些名著改编的电视、电影、戏剧，不但使一些不太熟悉这些作品的观众借此了解了这些原著，甚至激发了他们回头欣赏原著的热情；而且也使一些熟悉原著的读者想看一看影视作品的面貌和水平，因而即使不热衷于看影视的人也一部一部、一集一集如痴如醉地看下去，结果出现了影视播放、戏剧演出和文学原著出版销售两头热的现象。像前些年张恨水的几部小说被改编后搬上屏幕热播，张恨水小说的各种版本以及尚未搬上银幕、屏幕的作品就迅速进入了热销。不仅如此，还推动了文艺评论的兴旺，坐冷板凳多年的文学评论书籍也很快进入了销售榜，不但专业评论家成为读者心中的偶像，而且一些小说家也大出文艺评论书籍，几家都赢，简直形成了热门文学产业链。由于受条件限制，当初斯坦贝克创作“剧本小说”只是想到了舞台，至多也只是想到了电影（单本剧），但他的“剧本小说”的创作实践和方向，却为后人开拓了文学在新时代越来越广阔的发展空间。像斯坦贝克那样，用一种强烈的舞台意识、银幕意识以及其他更新的传播载体的美学元素，来改善和丰富小说创作，能有意识地为舞台、电影、电视提供更多、更优秀的稍加改编甚至不需要改变或者即使改编难度大但很有改编价值的“剧本小说”，将为缓解和彻底解决脚本创作危机创造新的契机。可以说，在新时期文学走向新繁荣的事业中，斯坦贝克创作“剧本小说”的功绩将是奠基性的。
当然，斯坦贝克在小说风格力求变化方面，也并不总是成功的，特别是后期的《甜蜜的星期四》等，效果并不“甜蜜”。但失败并不是绝对的，一些作品昨天看是失败了，但是随着时代的发展，人们欣赏的角度、口味、水平的不同，明天会不会反而会得到认可呢？让时间去检验吧。瑕不掩瑜，我们高度评价斯坦贝克在小说风格上的艰苦创新和世罕有匹的成果。
①{2} 朱树：《斯坦贝克作品精粹·论创作》，河北教育出版社1994年版。
{3}{4}{5} 沃伦·弗伦奇：王义国译，《约翰·斯坦贝克》，春风文艺出版社1995年版。
{6} 刘建军：《20世纪西方文学》，高等教育出版社2000年版。
{7} 斯坦贝克：吴钧燮译，《烦恼的冬天》，上海译文出版社2004年版。
{8} Tomas Fensch： Conversation with John Steinbeck. Jackson & London， University Press of Mississippi.
{9}{10}{11} 约翰·斯坦贝克：《烈焰》，凡金出版社1950年版。
关键词：斯坦贝克 创作风格 剧本小说
约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902-1968）是一位创新意识极强的作家。他在诺贝尔文学奖获奖演说词中写道：“我认为，一个作家不那么坚信人类可以达到尽善尽美，他在文坛上就没有资格也无立足之地。”{1}斯坦贝克坚信的“人类”，当然也包括他自己。为了达到“尽善尽美”，对于斯坦贝克来说，就是在创作上不断创新。1962年3月9日，他在给伊迪丝·米里利斯的信中说：“自己没有哪两篇小说敢于雷同。”{2}他认为固定不变的“风格与技巧像约束衣一样毁了一位作家。”
斯坦贝克在长达三十年的创作生涯中刻意求新，使自己的小说风格异彩纷呈，成为文坛上独特的五光十色的“多棱镜”，令人目不暇接，但这也给斯坦贝克小说风格研究带来了一定的复杂性，以致出现或者是判断偏颇，或者是说不清、道不明的现象。
首先是对于斯坦贝克的文学归类。比较通行的有两种：一种称斯坦贝克是“自然主义作家”，还有一种称斯坦贝克是“现实主义作家”。笔者认为这两种说法都有一定道理，但都不精确，不全面。从斯坦贝克的创作经历和创作成果来看，由于斯坦贝克不断追求创新，他的创作风格也在不断演变之中，所以很难用一个或两个概念定论他的文学归类。沃伦·弗伦奇在他的论著《约翰·斯坦贝克》中说得比较科学、准确。
一、“迷惘的一代”作家。以《金杯》等早期作品为主。沃伦·弗伦奇写道：“《金杯》—— 一部描写‘迷惘的一代’类型，著名加勒比海盗的假史诗……”“倘若他年龄大上几岁，或者他稍微早一些发表作品，他可能会与‘迷惘的一代’的小说的编年史家混在一堆。”{3}
二、自然主义作家。“他放弃了早期作品的那种极具风格的讥讽，转向朴实的诗意，表达了对普通人的苦难所感到的失望，这种倾向始于《天国牧场》，一直持续到《愤怒的葡萄》的开始几章。《天国牧场》就是他可以被称之为自然主义的最早的一部作品。”{4}
三、现实主义作家。“斯坦贝克在创造了人的最大潜力的画面之后，面临着重复自己的问题，除非他的视野又一次起变化，在他创作《愤怒的葡萄》时，那种变化曾使他从自然主义走向意识的戏剧。”{5}沃伦·弗伦奇把作家的小说都归结于“意识的戏剧”——沃伦因为小说中“自觉的人所可能获得的胜利”因素用以区别自然主义小说人物任听命运摆布而使用的概念。而刘建军主编的《20世纪西方文学》中则直接把斯坦贝克划归“美国现实主义作家”栏目加以评说。还有批评家把斯坦贝克的“农业工人三部曲”评价为“现实主义的重新演绎”{6}。
实际上，如果对斯坦贝克的作品细化一下，还可以另分一类。“1961年发表的《烦恼的冬天》，是斯坦贝克一生创作的最后一部长篇小说。在这部著作里作者毫无疑问地保持着作者一贯的创作特色，但也看出与他三四十年代的作品在艺术风格上有一定程度的差异。抒情与叙事的融合，回忆与现实的交错，内心独白的突出运用，这都是与作者在此以前的另一部后期重要作品《伊甸之东》（1952）颇为不同的。显然，这说明作者也一定程度地吸收借鉴了某些现代流派作品中的表现手法。”{7}《烦恼的冬天》描写伊桑由诚实本分向受金钱社会物质引诱因而走上奸诈好利之路的异化历程，划为“现实主义”作品类型也未为不可。
仅仅从斯坦贝克的作品归类，我们就可以体会斯坦贝克创作风格变化之大，这在像他那样著名的作家中是独一无二的，甚至可能是空前绝后的，无怪乎有不少批评家们称他为“风格大师”。
再从批评界对斯坦贝克的小说评价看，斯坦贝克的小说不但不同时期作品之间风格变化很大，而且就是同一时期，每一篇作品都有其特有的风格——不管是成功的，还是少数不够成功的，甚至失败的作品。纵观斯坦贝克的众多作品，它们取材涉及范围之广，技巧运用之不拘一格，诗学特征的多元性和表层的非滞定性，风格之复杂多变，导致一些批评家们感到“斯坦贝克是深不可测的”，称之为“‘斯氏’迷踪拳”；也导致一些批评家们误读误解，对他的作品评价一片混乱；反过来，对斯坦贝克小说评价分歧之大，又可以看出斯坦贝克小说风格的复杂多变。在风格创新中，斯坦贝克进行多方面探索，取得了许多开创性的成果。
一是小说章节之间安排“插入章”，这是斯坦贝克的首创。他在《愤怒的葡萄》中先后安排了18个“插入章”，为整部小说提供自然和社会背景资料，为主体情节的顺利开展打开铺垫，同时起着承前启后的作用。斯坦贝克在“插入章”中有意无意借用了无数艺术家、社会学家以及学术界的创新元素，使《愤怒的葡萄》成为艺术的奇葩和典范。斯坦贝克这一创新风格开始受到一些批评家的强烈诋毁和诟病，但随着时间的推移和认识的深化，人们对于这一创新逐步给予高度评价。
二是斯坦贝克首先提出并先后推出了一批优秀的“剧本小说”。斯坦贝克创作了大量的中篇小说，这些中篇小说如《煎饼坪》《人鼠之间》《月亮下去了》《珍珠》和《烈焰》等都具有戏剧性很强的语言，叙事性的语言相当于舞台背景说明，几乎不用改动就可以搬上舞台演出，而且其中有一些确实走上了舞台，演出产生了轰动效应。《人鼠之间》被作者搬上纽约舞台后，连演200多场，场场爆满，盛况空前，被评为“剧评家大奖”。斯坦贝克曾对《纽约时报》的记者说：“我的想法是用小说的形式写一部剧本。这是一个尝试，我想将它称之为‘一出供人阅读的剧本’。我用戏剧的场景形式来写这部小说，附加一些性格刻画和环境描写。”{8}在《烈焰》的序言里，斯坦贝克正式提出了“剧本小说”这一概念：“《烈焰》是我在‘剧本小说’这一形式上所做的第三次尝试。我不知道以前是否有人尝试过。我的前两部作品——《人鼠之间》《月亮下去了》已经对此进行了尝试。从某种意义上说，称它是一种新的形式是一种错误。确切地说，它是多种原有形式的综合体。它是一种容易阅读的剧本。或者说，它是一种只须抽出其中对话就能上演的中篇小说。”{9} 作者还在这篇序言中讲出了创作“剧本小说”的理由：“印刷文字的剧本，读者有限，几乎只有几种人：与舞台演出密切相关的人，戏剧的研究者和为数甚少的戏剧爱好者。而把剧本写成大家熟悉的一般的小说，读者的面就宽，这是我采用这种形式的第一个理由。
第二个理由：创造‘剧本小说’这种形式，不论对演员、导演、演出者还是对读者，都扩大了剧本的容量……多介绍一些与戏剧动作有关的细节，不但不会限制演员和舞台设计者，而且还会有所裨益。至于那些没看过这出戏，今后也不会去看的人，有权利读到充分的文字介绍。”{10}
这说明，作者试图用小说的叙事特点来弥补剧本叙事不足的缺陷，以便为剧本争取到更多的读者。另一方面，斯坦贝克又提出了运用戏剧的结构写小说可以使小说具有戏剧的长处：“人物的行动必须紧凑，幕落之前最后一句话必须表现出人物的变化……还有一点限制：作品必须写得短……事情好的一面正在与舞台所要求的集中于规范，在于不可能含混，不管是心理上的还是形体上的含混。你必须清楚和简明，不能有多余的笔墨长篇大论，不能游出你的主题，不能自己站出来解说，在一出修订剧作中，行动必须直接有力，戏剧的变化必须贯穿人物本身的始终。”{11}今天我们研究斯坦贝克创作的“剧本小说”，笔者感到有着特别现实的重要意义。
首先，有利于我们进一步明确以读者为中心的目标，在文学创作中正确处理好继承与创新的关系。近一个世纪以来，欧美现代小说与戏剧在创作理论和形式、手法上变化极大，一方面固然促进了文化的发展，但另一方面也有不少反小说、反戏剧的理论与试验反掉了小说与戏剧的精华，使得现代小说与戏剧脱离了广大普通读者的欣赏兴趣，沦为现代小说家、戏剧家和评论家的婢女。受这股风气的影响，我国文学、戏剧界也充斥着一些荒诞不经的东西，一些耗资巨大的所谓“冲奥”大片，旨在反人伦、大制作上玩些花枪，一味在“形式美”上冲击受众；大量的作品只在搞笑上（实际上观众笑不起来）无病呻吟，还有一些作品不但读者不知所云，就连编者读了几遍也不晓得写的什么。还有的则执意让受众读不懂，看不懂，似乎越模糊、越违反传统就越显示出自己的水平，有档次，很时尚，与这种所谓“革新”潮流相反，斯坦贝克以“剧本小说”形式，利用小说叙事性清晰、信息容量大、人物刻画细致入微等优点来扩大戏剧容量，弥补剧本情节单一、叙事性不足、读者面狭小等缺陷。同时，作为“剧本小说”，戏剧界挂钩的巧妙融入，又使小说取得了矛盾集中、戏剧性强和简洁明快等多方面的美学效果，避免了小说头绪纷繁、情节冗长、环境和心理描写繁琐等弊端，增加了小说的可读性和可演性。这些特点使斯坦贝克在美国现代小说中独树一帜，赢得了美国读者、观众乃至评论界的认可。斯坦贝克的“剧本小说”的成功，给了我们一个有益的启示：像一切事物一样，文学要勇于创新，开拓自己新的用武平台；但是，这种创新、革新都不应完全抛弃传统，更不能抛弃传统中的精华，不能抛弃文学积淀的成果，不能背弃广大普通读者、观众的审美情绪，当前，面对文化界陷入票房价值上不去、卖书难的怪圈（而不是考虑受众人数），斯坦贝克创新的初衷和成果很值得我们反思和借鉴，借以攻玉。
其次，随着电子产业的发达，文学传播渠道的多元化，“剧本小说”的形式为我们开拓了文学传播的广阔途径。“剧本小说”这种跨文本的写作范式，实现了小说和舞台成功的互动。这种互动在舞台上获得了成功，使小说能够借助舞台扩大自己的影响。这种成功，也向我们展示了小说与银幕和银屏互动的广阔前景。实际上这些已经为现实所证明了。许多小说改编成电视剧（短剧和连续剧）、电影（包括系列电影），不但扩大了小说的影响，而且为电影、电视提供了改编剧本的基础，为电影、电视带来了更多的热心观众。在现实中常常出现这种情况：根据一些名著改编的电视、电影、戏剧，不但使一些不太熟悉这些作品的观众借此了解了这些原著，甚至激发了他们回头欣赏原著的热情；而且也使一些熟悉原著的读者想看一看影视作品的面貌和水平，因而即使不热衷于看影视的人也一部一部、一集一集如痴如醉地看下去，结果出现了影视播放、戏剧演出和文学原著出版销售两头热的现象。像前些年张恨水的几部小说被改编后搬上屏幕热播，张恨水小说的各种版本以及尚未搬上银幕、屏幕的作品就迅速进入了热销。不仅如此，还推动了文艺评论的兴旺，坐冷板凳多年的文学评论书籍也很快进入了销售榜，不但专业评论家成为读者心中的偶像，而且一些小说家也大出文艺评论书籍，几家都赢，简直形成了热门文学产业链。由于受条件限制，当初斯坦贝克创作“剧本小说”只是想到了舞台，至多也只是想到了电影（单本剧），但他的“剧本小说”的创作实践和方向，却为后人开拓了文学在新时代越来越广阔的发展空间。像斯坦贝克那样，用一种强烈的舞台意识、银幕意识以及其他更新的传播载体的美学元素，来改善和丰富小说创作，能有意识地为舞台、电影、电视提供更多、更优秀的稍加改编甚至不需要改变或者即使改编难度大但很有改编价值的“剧本小说”，将为缓解和彻底解决脚本创作危机创造新的契机。可以说，在新时期文学走向新繁荣的事业中，斯坦贝克创作“剧本小说”的功绩将是奠基性的。
当然，斯坦贝克在小说风格力求变化方面，也并不总是成功的，特别是后期的《甜蜜的星期四》等，效果并不“甜蜜”。但失败并不是绝对的，一些作品昨天看是失败了，但是随着时代的发展，人们欣赏的角度、口味、水平的不同，明天会不会反而会得到认可呢？让时间去检验吧。瑕不掩瑜，我们高度评价斯坦贝克在小说风格上的艰苦创新和世罕有匹的成果。
①{2} 朱树：《斯坦贝克作品精粹·论创作》，河北教育出版社1994年版。
{3}{4}{5} 沃伦·弗伦奇：王义国译，《约翰·斯坦贝克》，春风文艺出版社1995年版。
{6} 刘建军：《20世纪西方文学》，高等教育出版社2000年版。
{7} 斯坦贝克：吴钧燮译，《烦恼的冬天》，上海译文出版社2004年版。
{8} Tomas Fensch： Conversation with John Steinbeck. Jackson & London， University Press of Mississippi.
{9}{10}{11} 约翰·斯坦贝克：《烈焰》，凡金出版社1950年版。