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【摘要】后现代主义打破传统、反对理性、消解中心、追求非理性，对当代文艺走向和大众审美影响巨大。《快乐大本营》传播模式中带有明显的后现代主义审美特征，主体消失的“零距离”模式，深度消失的“娱乐至上”模式，追求游戏和语言的狂欢，同时采用拼贴和戏仿制造荒诞感、幽默感，增添娱乐效果。这也正是这档娱乐节目得以广泛传播，受众群体增多，长盛不衰的重要因素。
【关键词】快乐大本营；传播；后现代主义；审美
当下，许多娱乐节目受到大众狂热的追捧，收视率直线飙升，为整个电视台的经济收入、影响力以及更大的发展提供了契机。这种现象是大众传播的娱乐功能决定的。心理学家威廉·斯蒂芬森在《传播的游戏理论》中提出：“传播的目的不是完成任何事情，而只是一种满足感和快乐感的部分，因此传播的功能只在满足人的娱乐需求……回到愉快的状态之中。”[1]所以，根据新媒体时代受众“娱乐、狂欢、消遣”的需求，在激烈的电视节目市场竞争中，迎合受众的口味“按需供给”，这样的传播理念可以为电视台赢得巨大的经济效益。同时，这种娱乐至上的审美价值也反过来影响了更多的受众群体改变或者重塑自己的价值观，加入到这个大众狂欢的节目中。《快乐大本营》紧抓大众传播的核心功能，成为获胜者。
《快乐大本营》自1997年播出至今，收视率一直居高不下，长盛不衰，创造了收视神话，成了湖南卫视的看家宝，曾经在全国刮起了“快乐旋风”，成为国内众多综艺类节目中首屈一指的王牌节目。主持人以何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕等五人组成的“快乐家族”担任，其中以何炅为核心，五人在舞台上各具风格，各显神通，获得了超高的人气，尤其在年轻观众群体中的影响力更为明显。2013年由“快乐家族”领衔主演的电影《快乐大本营之快乐到家》票房收入突破人民币1.5亿元，取得当周国际票房排名前10的好成绩。
《快乐大本营》的成功传播模式实质上体现了后现代主义的审美特征：颠覆传统、解构中心、玩弄语言、玩弄破碎、娱乐至上、全民狂欢。这些恰恰迎合了当代众多观众的审美趣味，使《快乐大本营》节目创造了收视率神话。
一、主体消失的“零距离”传播模式
单就《快乐大本营》的主持模式而言，就是对传统模式的消解和反拨，带有后现代主义的典型特征。后现代主义主张消解中心，消解权威，消解秩序，倡导一种反传统、反理性的叛逆性思维方式，批判僵化的模式和既定的制度，追求多元化的存在和审美。它把一切影响人与人、人与社会之间沟通的障碍一扫而光，形成一种开放宽容的氛围。这种消解中心的审美祛除“精英天才”，走向“大众日常”；排除“唯我独尊”，走向“人人参与”，最终将观众的审美体验指向对自身陌生化以及内心渴求的精神领域。
传统的综艺节目，主持人是引导者、报幕员，给人高高在上遥不可及的距离感，包括特邀嘉宾的“高大上”以及神秘感都置观众于千里之外。虽然1983年的全国春节晚会在全国引起巨大反响，甚至之后除夕夜看央视春晚成了观众每年不容错过的“年夜饭”，但是以它为代表的娱乐节目内容形式相对程式化，无外乎歌曲舞蹈、相声小品、戏曲杂技等，观众在热闹喧嚣的节目面前只是单纯的“看客”，基本没有机会参与到节目中来，更不可能主动参与进来。虽然说“距离产生美”，但是，对于综艺节目，观众还是希望消除这种“距离”。
按照传播学理论，传播者和受众之间应该具有互动关系，消除距离感。《快乐大本营》按照这一传播原则，一反传统综艺节目的风格，把传统主持人从中心彻底边缘化。主持人从纯粹的报幕员，走下“神坛”，参与到节目本体中来，极尽所能地展现个人魅力和才华。五位主持人何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕组成的“快乐家庭”正如一个家庭的成员一样，各个身怀绝技，想尽办法通过各种搞怪和相互调侃，去逗乐嘉宾和观众。这档娱乐节目首先以“快乐家族”的称呼消除五位主持人之间的距离，其次把主持人和观众之间的距离抹除，亲近观众。观众来到这里就会有“家”的感觉，而且是快乐之家。大本营中，嘉宾、明星也走进舞台，祛除“明星”的身份，他们仿佛也是快乐大本营的一分子。在“大本营”里，解构传统的“狂欢”，追求人人平等、共享快乐的权利，获取快乐、避世消愁的欢乐净土。明星、主持人都走下了光耀的神坛，和观众一起同台娱乐。
这种“零距离”的传播模式，最明显的效果表现为满足观众“陌生化”的猎奇心理和窥视欲。“陌生化”理论是俄国形式主义文艺理论的核心概念，由什克洛夫斯基提出，它注重艺术技巧加工的陌生化手法，使对象从平俗变得新鲜、别致、独特，也就是说，“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要”。[2]创作主体为了达到预期和特定的审美效果，有意識地对现实材料进行艺术加工，并采用变形、扭曲的手法传递给接受者陌生化的感觉。这种“陌生化”的创作方式，冲破了接受者的“期待视野”，使接受者在惊异中体验异样的感受，具有特殊的审美价值和审美意义。《快乐大本营》正是通过迎合受众猎奇、求新的心理，从司空见惯的传统娱乐节目中不断创新，进而以“陌生化”的形式表现出来，让观众的感受变得“异乎寻常”。由于时代和环境的影响，传统价值观念已经无法满足大众更多的精神需求，为了解除观众普遍存在的审美疲劳，刺激观众的审美神经，产生一种令人耳目一新的感觉，这种“零距离”的主持模式、采访模式以及游戏规则也就受到观众喜爱。
二、深度消失的“娱乐至上”传播模式
当代大众传播追求高收视率，强调娱乐狂欢功能。后现代主义追求非理性，实际上就是一种感性上的“快乐至上”。它排斥崇高、严肃、整体和内涵，以通俗、随意和破碎为审美标准。当尼采大声宣布“上帝死了”，西方人对于信仰的寻求开始变得空虚而无所皈依。后现代主义者用极其冷静的眼神审视在他看来荒诞无比的世界，并用独特的语言叙事、玩味和调侃。于是就有了“深度模式”的拆除，“意义”的消失，出现“平面化”、反讽、黑色幽默、随意戏仿、拼贴，等等。所以，后现代主义艺术在媒体传播中表现为深度消失，娱乐至上。《快乐大本营》也正是在这一大背景下应运而生的典型杰作，作为一种全新的综艺节目，拆除了“深度模式”，以“娱乐大众”为宗旨，以“大众游戏”为内容，将快乐传递给千家万户。这种“快乐”效果是通过以下方式达成的： （一）游戏模式
在后现代主义看来，现代社会是一个多元的时代，同时也是一个“游戏”的时代，一个“玩儿”的时代，可以自己“玩儿”或模仿他人“玩儿”。这种游戏态度正应和了关于艺术起源的“游戏说”。席勒和斯宾塞作为这一理论的主要发展者，认为人类艺术活动即是游戏活动，人通过游戏本能和冲动，释放剩余精力，从而达到物质与精神、感性与理性上的自由与和谐，同时在游戏中获得快感和美感。
《快乐大本营》的中心内容就是“玩儿”，契合了后现代主义的“玩文学”的特征，当然这也是现代大众传播的主要特征。节目通过各种游戏活动，将主持人、明星和观众融为一体，置于同一平台。游戏消除了主持人和明星的距離，舞台和观众的距离。节目中不同的游戏模式给大众带来了陌生感、新鲜感，满足了大众的猎奇心理和游戏心理。一些代表性的游戏如“萝卜蹲”“快乐传真”“爱的抱抱”“嘴巴手指不一样”等广受欢迎。这些游戏简单有趣，也不需要什么器具，日常生活中便于模仿，尤其是一些企业团队，很适合把《快乐大本营》中的游戏如“快乐传真”“爱的抱抱”等拿来为己所用，这不仅考验团队的凝聚力，同时也增添了团队的活力，长远来说对提升团队的执行力有不可估量的作用，这也充分体现了这一娱乐节目的传播价值和社会意义。
（二）消解中心的“快乐”话语模式
在后现代主义看来，语言是独立的存在，而语言主体——人，却并非掌握着语言，在语言中并无地位可言，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言”[3]。人在语言中的中心地位被消解，他只是语言的载体。这实际上就是在玩弄语言游戏，追求“语言的狂欢”。强加于文字上的束缚框架一经移去，文字的自由游戏便有了一个广阔的天地[4]。语言只是后现代主义游戏的载体而已，通过一组组支离破碎的语言来对抗现实的荒诞不经，进而表现内心的反抗和叛逆。
《快乐大本营》中多用网络流行时尚语，主持人在主持过程中开心地玩弄语言，相互嬉戏、调侃、戏谑、互讽、拆台、挖苦，语言虽带有破碎凌乱的特征，但是在后现代主义看来，只有“才华横溢”的作家才具备玩弄破碎语言的能力，而这对于观众来说可以充分享受轻松异样的“快乐”，收获一种独特的审美体验。现代人生活工作压力很大，消遣放松是大众的消费心理需求，这也是娱乐节目广受欢迎和喜爱的市场化因素。
（三）“荒诞感”增添娱乐效果
“荒诞”指的是非理性的人在失去其主体性内蕴的情况下进行虚构而呈现的活动以及游戏。20世纪的后现代主义追求的就是在荒诞的世界中的释放。荒诞的世界里人和人之间的关系变得冷漠孤独。许多人喜欢“宅”在家里自娱自乐，《快乐大本营》正满足了“宅男宅女”的需求，可以说《快乐大本营》也是荒诞不经的，节目通过使用后现代常用的拼贴和戏仿技巧来达到这一效果。
1.拼贴
“拼贴”一词源自绘画。美国巴塞尔姆指出：拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则。后现代主义作家打破传统叙事原则，截取文本片段或生活俗语，整合之后呈现全新的面貌，其实质就是解构和重构，带有明显的随意性和不相干性。通过这种重组创新，使读者在审美体验上产生一种陌生感和震撼感。
《快乐大本营》中，观众在电视荧屏上经常看到动漫式的说明画面：有表现不可思议或者尴尬的小脸，有偷笑窃喜或者眩晕的小脸，有表示疑问的问号和表示“无奈”的省略号，有泪流成河、挥汗如雨的动画，有表示倒霉的哇哇叫的乌鸦飞过的动画，还有一些表达内心想法的戏谑、搞怪语言，等等。这是把抽象的心理与概念具象化、平面化，不仅把信息快速地反馈给观众，使观众一目了然，同时也满足了观众的“窥视欲”，窥探主持人和嘉宾的心理，通过拼贴技术使其外露；另外还增添了笑料，渲染了气氛，强化了喜剧效果。这种电脑画面干预技术的加入，弥补了可视节目的不足之处，使节目图文并茂、生动形象、通俗易懂，快乐的元素也在拼贴技术中倍增，自然会使观众对节目倍加喜爱。
2.戏仿
戏仿是后现代主义作家通过夸张、“恶搞”扭曲、调侃的“戏说”和非常规模仿，使传统经典故事变得滑稽可笑。《快乐大本营》的戏仿是节目独创性的体现，这也是其传播成功的一个因素。动作戏仿高手非何炅和谢娜莫属，其中有一期邀请了苏有朋、关晓彤、陈都灵等嘉宾一起戏仿经典电视作品《梅花烙》中骄纵的兰公主命人杖打吟霜的片段，苦情戏被戏仿得极尽滑稽搞怪，毫无半点“悲”剧情感。当然，在五位主持人的对话中，也经常出现“戏仿”，像精灵古怪的谢娜，喜好模仿明星，她经常变声模仿，而且惟妙惟肖，她装扮成《上海滩》“强哥”的模样堪称一绝，这不仅显示了她多才多艺的一面，更主要的是增加了节目的“逗乐”成分，这是受众群体最易被吸引的关键点。
《快乐大本营》中的拼贴和戏仿带有极强的新鲜元素，因为它的定位是面向青年时尚男女，所以节目中的拼贴往往来自于当下流行的网络语言，戏仿的也多是炙手可热的当红影视新星。如果观众不关注时尚元素，对于这些拼贴、戏仿带来的幽默感是无法领会的，甚至会觉得主持人是在胡乱的“呓语”。所以，《快乐大本营》中的拼贴和戏仿是特定语境下的特定产物，节目在传播中的受众群体定位是年轻人，是主要为年轻人准备的快乐饕餮大餐。
三、结语
《快乐大本营》的传播模式正是后现代主义背景下的产物。后现代主义打破传统，反对理性，追求非理性，消解中心。后现代主义认为没有永恒的中心，只有中心的不断更替，因为“中心既在结构之内，又在结构之外”[5]。这对当代文艺走向和大众审美影响巨大。根据传播学理论，符合大众需求和审美，得到大众认可和追捧，传播积极向上、健康快乐的价值观念，提升收视率，是一个电视节目成功和长久的标准。任何传播活动不关注当下流行思潮，墨守成规，无异于画地为牢；不关注传播受众，无异于对牛弹琴。《快乐大本营》符合当下的审美趣味，因而被大众广泛接受和喜爱，自然长盛不衰。
参考文献：
[1]冶进海.电视节目娱乐秀的大众传播[J].重庆社会科学，2013（6）.
[2]蒋孔阳，朱立元.西方美学通史：第六卷[M].上海：上海文艺出版社，1999：237.
[3]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992：180.
[4]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：302.
[5]佟立.西方后现代主义哲学思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003：225.
编校：郑 艳
【关键词】快乐大本营；传播；后现代主义；审美
当下，许多娱乐节目受到大众狂热的追捧，收视率直线飙升，为整个电视台的经济收入、影响力以及更大的发展提供了契机。这种现象是大众传播的娱乐功能决定的。心理学家威廉·斯蒂芬森在《传播的游戏理论》中提出：“传播的目的不是完成任何事情，而只是一种满足感和快乐感的部分，因此传播的功能只在满足人的娱乐需求……回到愉快的状态之中。”[1]所以，根据新媒体时代受众“娱乐、狂欢、消遣”的需求，在激烈的电视节目市场竞争中，迎合受众的口味“按需供给”，这样的传播理念可以为电视台赢得巨大的经济效益。同时，这种娱乐至上的审美价值也反过来影响了更多的受众群体改变或者重塑自己的价值观，加入到这个大众狂欢的节目中。《快乐大本营》紧抓大众传播的核心功能，成为获胜者。
《快乐大本营》自1997年播出至今，收视率一直居高不下，长盛不衰，创造了收视神话，成了湖南卫视的看家宝，曾经在全国刮起了“快乐旋风”，成为国内众多综艺类节目中首屈一指的王牌节目。主持人以何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕等五人组成的“快乐家族”担任，其中以何炅为核心，五人在舞台上各具风格，各显神通，获得了超高的人气，尤其在年轻观众群体中的影响力更为明显。2013年由“快乐家族”领衔主演的电影《快乐大本营之快乐到家》票房收入突破人民币1.5亿元，取得当周国际票房排名前10的好成绩。
《快乐大本营》的成功传播模式实质上体现了后现代主义的审美特征：颠覆传统、解构中心、玩弄语言、玩弄破碎、娱乐至上、全民狂欢。这些恰恰迎合了当代众多观众的审美趣味，使《快乐大本营》节目创造了收视率神话。
一、主体消失的“零距离”传播模式
单就《快乐大本营》的主持模式而言，就是对传统模式的消解和反拨，带有后现代主义的典型特征。后现代主义主张消解中心，消解权威，消解秩序，倡导一种反传统、反理性的叛逆性思维方式，批判僵化的模式和既定的制度，追求多元化的存在和审美。它把一切影响人与人、人与社会之间沟通的障碍一扫而光，形成一种开放宽容的氛围。这种消解中心的审美祛除“精英天才”，走向“大众日常”；排除“唯我独尊”，走向“人人参与”，最终将观众的审美体验指向对自身陌生化以及内心渴求的精神领域。
传统的综艺节目，主持人是引导者、报幕员，给人高高在上遥不可及的距离感，包括特邀嘉宾的“高大上”以及神秘感都置观众于千里之外。虽然1983年的全国春节晚会在全国引起巨大反响，甚至之后除夕夜看央视春晚成了观众每年不容错过的“年夜饭”，但是以它为代表的娱乐节目内容形式相对程式化，无外乎歌曲舞蹈、相声小品、戏曲杂技等，观众在热闹喧嚣的节目面前只是单纯的“看客”，基本没有机会参与到节目中来，更不可能主动参与进来。虽然说“距离产生美”，但是，对于综艺节目，观众还是希望消除这种“距离”。
按照传播学理论，传播者和受众之间应该具有互动关系，消除距离感。《快乐大本营》按照这一传播原则，一反传统综艺节目的风格，把传统主持人从中心彻底边缘化。主持人从纯粹的报幕员，走下“神坛”，参与到节目本体中来，极尽所能地展现个人魅力和才华。五位主持人何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕组成的“快乐家庭”正如一个家庭的成员一样，各个身怀绝技，想尽办法通过各种搞怪和相互调侃，去逗乐嘉宾和观众。这档娱乐节目首先以“快乐家族”的称呼消除五位主持人之间的距离，其次把主持人和观众之间的距离抹除，亲近观众。观众来到这里就会有“家”的感觉，而且是快乐之家。大本营中，嘉宾、明星也走进舞台，祛除“明星”的身份，他们仿佛也是快乐大本营的一分子。在“大本营”里，解构传统的“狂欢”，追求人人平等、共享快乐的权利，获取快乐、避世消愁的欢乐净土。明星、主持人都走下了光耀的神坛，和观众一起同台娱乐。
这种“零距离”的传播模式，最明显的效果表现为满足观众“陌生化”的猎奇心理和窥视欲。“陌生化”理论是俄国形式主义文艺理论的核心概念，由什克洛夫斯基提出，它注重艺术技巧加工的陌生化手法，使对象从平俗变得新鲜、别致、独特，也就是说，“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要”。[2]创作主体为了达到预期和特定的审美效果，有意識地对现实材料进行艺术加工，并采用变形、扭曲的手法传递给接受者陌生化的感觉。这种“陌生化”的创作方式，冲破了接受者的“期待视野”，使接受者在惊异中体验异样的感受，具有特殊的审美价值和审美意义。《快乐大本营》正是通过迎合受众猎奇、求新的心理，从司空见惯的传统娱乐节目中不断创新，进而以“陌生化”的形式表现出来，让观众的感受变得“异乎寻常”。由于时代和环境的影响，传统价值观念已经无法满足大众更多的精神需求，为了解除观众普遍存在的审美疲劳，刺激观众的审美神经，产生一种令人耳目一新的感觉，这种“零距离”的主持模式、采访模式以及游戏规则也就受到观众喜爱。
二、深度消失的“娱乐至上”传播模式
当代大众传播追求高收视率，强调娱乐狂欢功能。后现代主义追求非理性，实际上就是一种感性上的“快乐至上”。它排斥崇高、严肃、整体和内涵，以通俗、随意和破碎为审美标准。当尼采大声宣布“上帝死了”，西方人对于信仰的寻求开始变得空虚而无所皈依。后现代主义者用极其冷静的眼神审视在他看来荒诞无比的世界，并用独特的语言叙事、玩味和调侃。于是就有了“深度模式”的拆除，“意义”的消失，出现“平面化”、反讽、黑色幽默、随意戏仿、拼贴，等等。所以，后现代主义艺术在媒体传播中表现为深度消失，娱乐至上。《快乐大本营》也正是在这一大背景下应运而生的典型杰作，作为一种全新的综艺节目，拆除了“深度模式”，以“娱乐大众”为宗旨，以“大众游戏”为内容，将快乐传递给千家万户。这种“快乐”效果是通过以下方式达成的： （一）游戏模式
在后现代主义看来，现代社会是一个多元的时代，同时也是一个“游戏”的时代，一个“玩儿”的时代，可以自己“玩儿”或模仿他人“玩儿”。这种游戏态度正应和了关于艺术起源的“游戏说”。席勒和斯宾塞作为这一理论的主要发展者，认为人类艺术活动即是游戏活动，人通过游戏本能和冲动，释放剩余精力，从而达到物质与精神、感性与理性上的自由与和谐，同时在游戏中获得快感和美感。
《快乐大本营》的中心内容就是“玩儿”，契合了后现代主义的“玩文学”的特征，当然这也是现代大众传播的主要特征。节目通过各种游戏活动，将主持人、明星和观众融为一体，置于同一平台。游戏消除了主持人和明星的距離，舞台和观众的距离。节目中不同的游戏模式给大众带来了陌生感、新鲜感，满足了大众的猎奇心理和游戏心理。一些代表性的游戏如“萝卜蹲”“快乐传真”“爱的抱抱”“嘴巴手指不一样”等广受欢迎。这些游戏简单有趣，也不需要什么器具，日常生活中便于模仿，尤其是一些企业团队，很适合把《快乐大本营》中的游戏如“快乐传真”“爱的抱抱”等拿来为己所用，这不仅考验团队的凝聚力，同时也增添了团队的活力，长远来说对提升团队的执行力有不可估量的作用，这也充分体现了这一娱乐节目的传播价值和社会意义。
（二）消解中心的“快乐”话语模式
在后现代主义看来，语言是独立的存在，而语言主体——人，却并非掌握着语言，在语言中并无地位可言，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言”[3]。人在语言中的中心地位被消解，他只是语言的载体。这实际上就是在玩弄语言游戏，追求“语言的狂欢”。强加于文字上的束缚框架一经移去，文字的自由游戏便有了一个广阔的天地[4]。语言只是后现代主义游戏的载体而已，通过一组组支离破碎的语言来对抗现实的荒诞不经，进而表现内心的反抗和叛逆。
《快乐大本营》中多用网络流行时尚语，主持人在主持过程中开心地玩弄语言，相互嬉戏、调侃、戏谑、互讽、拆台、挖苦，语言虽带有破碎凌乱的特征，但是在后现代主义看来，只有“才华横溢”的作家才具备玩弄破碎语言的能力，而这对于观众来说可以充分享受轻松异样的“快乐”，收获一种独特的审美体验。现代人生活工作压力很大，消遣放松是大众的消费心理需求，这也是娱乐节目广受欢迎和喜爱的市场化因素。
（三）“荒诞感”增添娱乐效果
“荒诞”指的是非理性的人在失去其主体性内蕴的情况下进行虚构而呈现的活动以及游戏。20世纪的后现代主义追求的就是在荒诞的世界中的释放。荒诞的世界里人和人之间的关系变得冷漠孤独。许多人喜欢“宅”在家里自娱自乐，《快乐大本营》正满足了“宅男宅女”的需求，可以说《快乐大本营》也是荒诞不经的，节目通过使用后现代常用的拼贴和戏仿技巧来达到这一效果。
1.拼贴
“拼贴”一词源自绘画。美国巴塞尔姆指出：拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则。后现代主义作家打破传统叙事原则，截取文本片段或生活俗语，整合之后呈现全新的面貌，其实质就是解构和重构，带有明显的随意性和不相干性。通过这种重组创新，使读者在审美体验上产生一种陌生感和震撼感。
《快乐大本营》中，观众在电视荧屏上经常看到动漫式的说明画面：有表现不可思议或者尴尬的小脸，有偷笑窃喜或者眩晕的小脸，有表示疑问的问号和表示“无奈”的省略号，有泪流成河、挥汗如雨的动画，有表示倒霉的哇哇叫的乌鸦飞过的动画，还有一些表达内心想法的戏谑、搞怪语言，等等。这是把抽象的心理与概念具象化、平面化，不仅把信息快速地反馈给观众，使观众一目了然，同时也满足了观众的“窥视欲”，窥探主持人和嘉宾的心理，通过拼贴技术使其外露；另外还增添了笑料，渲染了气氛，强化了喜剧效果。这种电脑画面干预技术的加入，弥补了可视节目的不足之处，使节目图文并茂、生动形象、通俗易懂，快乐的元素也在拼贴技术中倍增，自然会使观众对节目倍加喜爱。
2.戏仿
戏仿是后现代主义作家通过夸张、“恶搞”扭曲、调侃的“戏说”和非常规模仿，使传统经典故事变得滑稽可笑。《快乐大本营》的戏仿是节目独创性的体现，这也是其传播成功的一个因素。动作戏仿高手非何炅和谢娜莫属，其中有一期邀请了苏有朋、关晓彤、陈都灵等嘉宾一起戏仿经典电视作品《梅花烙》中骄纵的兰公主命人杖打吟霜的片段，苦情戏被戏仿得极尽滑稽搞怪，毫无半点“悲”剧情感。当然，在五位主持人的对话中，也经常出现“戏仿”，像精灵古怪的谢娜，喜好模仿明星，她经常变声模仿，而且惟妙惟肖，她装扮成《上海滩》“强哥”的模样堪称一绝，这不仅显示了她多才多艺的一面，更主要的是增加了节目的“逗乐”成分，这是受众群体最易被吸引的关键点。
《快乐大本营》中的拼贴和戏仿带有极强的新鲜元素，因为它的定位是面向青年时尚男女，所以节目中的拼贴往往来自于当下流行的网络语言，戏仿的也多是炙手可热的当红影视新星。如果观众不关注时尚元素，对于这些拼贴、戏仿带来的幽默感是无法领会的，甚至会觉得主持人是在胡乱的“呓语”。所以，《快乐大本营》中的拼贴和戏仿是特定语境下的特定产物，节目在传播中的受众群体定位是年轻人，是主要为年轻人准备的快乐饕餮大餐。
三、结语
《快乐大本营》的传播模式正是后现代主义背景下的产物。后现代主义打破传统，反对理性，追求非理性，消解中心。后现代主义认为没有永恒的中心，只有中心的不断更替，因为“中心既在结构之内，又在结构之外”[5]。这对当代文艺走向和大众审美影响巨大。根据传播学理论，符合大众需求和审美，得到大众认可和追捧，传播积极向上、健康快乐的价值观念，提升收视率，是一个电视节目成功和长久的标准。任何传播活动不关注当下流行思潮，墨守成规，无异于画地为牢；不关注传播受众，无异于对牛弹琴。《快乐大本营》符合当下的审美趣味，因而被大众广泛接受和喜爱，自然长盛不衰。
参考文献：
[1]冶进海.电视节目娱乐秀的大众传播[J].重庆社会科学，2013（6）.
[2]蒋孔阳，朱立元.西方美学通史：第六卷[M].上海：上海文艺出版社，1999：237.
[3]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992：180.
[4]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：302.
[5]佟立.西方后现代主义哲学思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003：225.
编校：郑 艳