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摘要：没骨画是以没骨法这种绘画技法命名的画。没骨画可以浅显地理解为没有骨线或者隐没骨线的一种绘画形式。中国画线与没骨历来是相互作用、共同发展。没骨画在技法上有别于工笔画与写意画的绘画手法，是对工笔画与写意画两种技法的折中。现代意义上的没骨概念与传统意义上的没骨画有一定的区别。
关键词：没骨画;现代水墨;居巢
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）06-00-02
1 传统没骨画的概念
史料中最早出现没骨画的记载是在宋代郭若虚《图画见闻志》中：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。”[1]《图绘宝鉴》记载：“（徐崇嗣）画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，只以丹粉点染而成，号没骨图。”文学家苏辙在《王冼都尉宝绘堂词》这样论述徐崇嗣：“徐熙画花，落笔纵横。其子嗣，以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。蜀赵昌盖用此法而。”[2]沈括在《梦溪笔谈》中说：“诸黄画花妙在敷色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生，徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，别有生动之意。荃恶其轧已。言其画粗恶不如格，罢之，熙之乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色涂之，谓之‘没骨图’。”[3]由此可以概括出传统没骨画的基本特征是无笔墨勾勒的外轮廓造型线，直接用色彩涂成。
2 现代没骨画的概念
现代意义上的没骨画是从岭南画派的始祖“二居”开始的。“他们在前人基础上把没骨画‘撞水撞粉’技法发挥得淋漓尽致。”增加了除了用笔因素之外的元素，比如光与水的运用，转变了传统没骨画的审美因素，使得画面肌理效果成了现代没骨画的主要审美追求。“‘撞水撞粉’技法是把溶于水的植物颜料与不溶于水的矿物质颜料这两种不可调和的颜料通过‘撞’的方法，使它们融在一起，产生了丰富的肌理及墨水。”[4]当代没骨画家周午生在谈及没骨法的定义时认为：“没骨法就是画中国画时，不勾形体轮廓和结构墨线，以写意笔法，倾工笔形似，变墨法为彩法点染而就，借物寄情，求气韵生动，是谓没骨法。”[5]林若熹则把现代没骨画的范围扩大，他说：“现代没骨已经抛离了传统意义上的用笔及线的图式，这也是相对来说的。现在没骨彻底属于水、墨（色）材质的范畴。”[6]面对没骨画的回归，著名工笔画家潘絜兹说：“这不是单纯技法问题，将带来旧国画观念的一系列变革。如线的统治地位动摇了，色与光闯入禁区，使一片渲染的水墨世界变得灿烂夺目，多姿多彩，继之是材料工具的变革，创造民族新形式等等。”[7]
现代没骨画无论是在材料、技法还是观念意识上，都有所创新，现代没骨画中多种媒介的运用及艺术语言的创新可谓中国画转型的必然结果。艺术家命名的“现代水墨”“彩墨”“泼彩”等名号，都衍生到了现代没骨画的范畴中，极大地丰富了传统意义上比较狭义的没骨法。相对于追求精工细描的工笔画与过于粗犷的写意画，现代没骨画自由开放的绘画语言与借物抒情的情感表达更符合现代人的品评标准。
因此，传统没骨画是把笔墨与色彩作为审美的首要因素，而现代没骨画与传统狭义的没骨画最大的不同就是，现代没骨画把水墨、颜色相“撞”后产生的丰富的偶然的肌理变化作为首要的审美因素，在绘画技法上超越了传统没骨画对笔的限制。现代没骨画是多种元素相互碰撞而成的，范畴变得更大、更广。
3 没骨画的笔墨体现
没骨的“没”字在《新华字典》中单从字面意义上理解为：没（mò）：①沉下去，淹没。隐藏。②完了，终结。没（méi）：①没有[8]。在《汉语大词典》卷五中查找“没骨”二字得到的解释是：“没骨是中国画的一种绘画技法。直接用彩色描摹，不用墨笔勾勒而成。”没骨画最主要的两个规定性特点就是无轮廓线和纯以色彩绘制而成。但是不能理解为无轮廓线就是无骨，纯以彩色绘制就是无笔无墨的平涂。没骨画在发展过程中形成了自己独特的笔墨语言。
3.1 没——溶于水的隐藏
没骨的“没”字的偏旁是三点水，根据《说文解字》中“全没于水”的古义，可以推断，没骨画中的墨、色都与水有不可分离的关系。清代李鳝说：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。笔墨作合生动，妙在用水。”[9]可见，笔墨与水有密不可分的关系。
清代松年在《颐园论画》中说：“万物出生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，明曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆懒善于用笔，始能传其真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。”[10]由此可以得知，水、墨、色之间的关系，即“以水融色，以色融水”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等。水元素的介入使得没骨花鸟画生机盎然、活力十足，它们在水的作用下与矿物质颜料或者墨色相互融合，在现代被称为撞彩、撞墨。水可谓现代没骨花鸟画笔墨技法的生命之源。
正如《庄子·刻意》中所说：“水为性，不杂则清，莫动则平，郁闭而不流，亦不能请。”[11]水只有流动起来才是活的。因此，“撞水撞粉”的笔墨语言就是通过水的碰撞、流动而实现的，水这种介质使两种或更多种不可調和的颜料融合在一起，从而使画面呈现出灵动的艺术效果，别具一格。《庄子·天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”[12]水与色、水与粉的碰撞，使画面朴素而和谐，水元素的渗透使“撞水撞粉”的笔墨技法尽显无遗，水可以说是没骨画笔墨技法的灵魂。
3.2 骨——以色造型的色骨
“骨”在中国画中是质的表现形式。谢赫在《古品画录》中提出了绘画的“六法”，其中“骨法用笔”“随类赋彩”都是绘画品评中非常重要的标准。没骨的“骨”字在《说文解字》中可以理解成是对用笔的一种表现形式，是一种用笔的变化与力度。钱钟书在《钱钟书论学文选》中说：“骨法，用笔是也。”因此，当笔与媒介接触时，就会有笔的运用，产生“骨法用笔”[13]。对于没骨画，更应理解为“没线画”，没骨画是在隐藏骨，并非无骨，而没骨画的骨是由色彩造型产生的，称之为色彩没骨。 “骨法用笔”主要是指“十八描”之类的线描表现形式，如工笔画中的“钉头鼠尾描”“高古游丝描”“铁线描”等，写意画也有“减笔描”“柴笔描”等比较富有变化的描法。但是这种“骨法用笔”的造型方式对没骨画而言不太合适。没骨画与工笔画、写意画有所不同，它的造型手法主要是通过用“色”来表现的。绘画作为一门造型艺术，对物体形的要求和对色彩的把握是绘画造型的基本要素。
中国画在古代又称为丹青，可见，中国画自古以来就非常重视对色彩的运用，从谢赫六法的“随类赋彩”到宗炳的“以色貌色”，都是对中国画色彩方面的研究。清代更是出现了专门研究色彩的著作，如《芥子园画谱》《画筌》《山静居画论》等。另外，唐代张彦远在《历代名画记》中也描述了关于用色设色的理论：“山不待青空见翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣，……武陵水井之丹、磨嵯之沙、越隽之空青、蔚之曾青、武昌之扁清、蜀郡之铅华（黄丹也，出《本草》）、始兴之解锡（胡粉），深浅轻重，精粗林邑。古画不用头绿，大青（画家呼粗绿为头绿、粗青为大青），取其精华，接而用之。”[14]清代的唐岱在《绘事发微》中对用色有这样的论述：“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨。”[15]由此可见，中国画的用色经历了发展演变的过程，历代对绘画用色都有各自的观点与侧重点。
工笔画可以说是以线造型，设色则是采取平涂、染两种手法，“勾勒填彩”是工笔画从古至今运用的最基本的绘画技法。工笔画的线可以脱离色彩的束缚，单纯靠线条的笔墨变化就可以独立成画，一幅好的线描作品是不需要任何色彩的修饰的，直接以线造型，这类工笔画称为白描。工笔画的“勾勒填彩”法实际上是用线条描绘物体的外轮廓，色彩在轮廓线内平涂或者渲染，以线条作为色块与色块之间的界限，使色块分成不同大小的体面，协调画面的整体律动。可以说，工笔画受制于轮廓线，在勾勒线条的基础上承载着色彩。也就是说，在某种意义上，工笔画不是以色造型，它的色彩不是独立的，这限制了工笔画的色彩表现形式。
写意画这种绘画形式把“意”作为最高准则，相比工笔画对造型的严谨，写意画更加追求意向的表达，不注重形与色的表现，在中国绘画史上，这种画法是一种创举。古人画写意画时对色彩的要求不及对用笔的要求，认为物象的本质不应用丹青来体现。因此古人更注重对墨的运用及研究，笔墨成为写意画中不可缺少的造型元素。这些观念使得写意画的造型观显得自由而独特。由此可知，写意画的造型主要是通过笔墨来体现的。
“天下之物不外乎形色而已。”[16]颜色与“骨法用笔”都是中国画中重要的品评标准。这些标准规定对于没骨画而言也不例外，只是它主要是以色造型的绘画表现形式。而以色造型的技法使没骨画并非无骨，而是色彩与骨线融为一体，可以称之为“色骨”。传统没骨画中，徐崇嗣的没骨花虽然摒弃了传统院体画精工细描的轮廓线，但是设色方面与院体花鸟画大体相同;恽南田在色彩运用上比前人更进一步地表现了没骨画的色彩追求，而居氏创造的“撞水撞粉”技法则把以色造型发挥到了极致。“因撞水的原故，其色则聚集在两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的勾勒法一样。”这是高剑父对居氏“撞水撞粉”技法的描述，由此可见，高剑父所描绘的“春蚕吐丝”般的线，实际上是“撞”出来的线，是在绘画过程中水色相撞而随机产生的色线，与色彩本身是一体的，没骨的“骨”可以理解为色骨、色线。没骨画中，对物体外轮廓的描绘都是通过色彩来造型的，色彩在没骨画的绘画过程中占据了主导地位。
4 结语
中国画线与没骨历来是相互作用、共同发展的。线以中锋用笔为主，没骨以卧笔为主。没骨画的线是以色造型所产生的隐没在色彩中间的线，没骨画采取的卧笔描绘的技法，使其没有传统意义上中锋用笔描绘的轮廓线，这种以色造型的色线正是没骨画独具特色的“骨法用笔”的体现，也是中国画对笔墨要求的体现之一。
参考文献：
[1] 郭若虚.图画见闻志（卷六）[M].四川：四川美术出版社，1986：346.
[2] 苏轼.栾城集（卷七）[M].北京：人民美术出版社，2004：126.
[3] 沈括，胡道静.梦溪笔谈校正[M].北京：中华书局，1960：61-62.
[4] 关坚.试论没骨的当代意义[M]//没骨风——岭南画派的现代意义.北京：人民美术出版社，2008：52-67.
[5] 周午生.没骨水墨周午生[J].收藏，2015（09）：01.
[6] 林若熹.没骨水艺：当代水墨的技术分析[J].收藏，2012（12）：128-133.
[7] 潘絜兹.中国现代没骨画展笔谈[J].美术，1993（2）：07.
[8] 新华词典[M].北京：商务印书馆，1999：463.
[9] 蔡锦蔚.论居巢居廉撞水撞粉[D].北京：中国艺术研究院，2012.
[10] 俞建华.中國古代画论类编[M].北京：北京人民美术出版社，1998：324.
[11] 老子庄子妙语选[M].天津：百花文艺出版社，1992：5.
[12] 孙通海.中华经典藏书·庄子[M].上海：中华书局，2007：211.
[13] 钱钟书.钱钟书论学文选[M].广州：花城出版社，1990：118.
[14] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004：26.
[15] 李林源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：人民美术出版社，1997：123.
[16] 于安澜.画刊丛林[M].北京：人民美术出版社，1960：329.
作者简介：于丽丽（1985—），女，山东潍坊人，博士，讲师，研究方向：中国画、艺术设计。
关键词：没骨画;现代水墨;居巢
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）06-00-02
1 传统没骨画的概念
史料中最早出现没骨画的记载是在宋代郭若虚《图画见闻志》中：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。”[1]《图绘宝鉴》记载：“（徐崇嗣）画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，只以丹粉点染而成，号没骨图。”文学家苏辙在《王冼都尉宝绘堂词》这样论述徐崇嗣：“徐熙画花，落笔纵横。其子嗣，以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。蜀赵昌盖用此法而。”[2]沈括在《梦溪笔谈》中说：“诸黄画花妙在敷色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生，徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，别有生动之意。荃恶其轧已。言其画粗恶不如格，罢之，熙之乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色涂之，谓之‘没骨图’。”[3]由此可以概括出传统没骨画的基本特征是无笔墨勾勒的外轮廓造型线，直接用色彩涂成。
2 现代没骨画的概念
现代意义上的没骨画是从岭南画派的始祖“二居”开始的。“他们在前人基础上把没骨画‘撞水撞粉’技法发挥得淋漓尽致。”增加了除了用笔因素之外的元素，比如光与水的运用，转变了传统没骨画的审美因素，使得画面肌理效果成了现代没骨画的主要审美追求。“‘撞水撞粉’技法是把溶于水的植物颜料与不溶于水的矿物质颜料这两种不可调和的颜料通过‘撞’的方法，使它们融在一起，产生了丰富的肌理及墨水。”[4]当代没骨画家周午生在谈及没骨法的定义时认为：“没骨法就是画中国画时，不勾形体轮廓和结构墨线，以写意笔法，倾工笔形似，变墨法为彩法点染而就，借物寄情，求气韵生动，是谓没骨法。”[5]林若熹则把现代没骨画的范围扩大，他说：“现代没骨已经抛离了传统意义上的用笔及线的图式，这也是相对来说的。现在没骨彻底属于水、墨（色）材质的范畴。”[6]面对没骨画的回归，著名工笔画家潘絜兹说：“这不是单纯技法问题，将带来旧国画观念的一系列变革。如线的统治地位动摇了，色与光闯入禁区，使一片渲染的水墨世界变得灿烂夺目，多姿多彩，继之是材料工具的变革，创造民族新形式等等。”[7]
现代没骨画无论是在材料、技法还是观念意识上，都有所创新，现代没骨画中多种媒介的运用及艺术语言的创新可谓中国画转型的必然结果。艺术家命名的“现代水墨”“彩墨”“泼彩”等名号，都衍生到了现代没骨画的范畴中，极大地丰富了传统意义上比较狭义的没骨法。相对于追求精工细描的工笔画与过于粗犷的写意画，现代没骨画自由开放的绘画语言与借物抒情的情感表达更符合现代人的品评标准。
因此，传统没骨画是把笔墨与色彩作为审美的首要因素，而现代没骨画与传统狭义的没骨画最大的不同就是，现代没骨画把水墨、颜色相“撞”后产生的丰富的偶然的肌理变化作为首要的审美因素，在绘画技法上超越了传统没骨画对笔的限制。现代没骨画是多种元素相互碰撞而成的，范畴变得更大、更广。
3 没骨画的笔墨体现
没骨的“没”字在《新华字典》中单从字面意义上理解为：没（mò）：①沉下去，淹没。隐藏。②完了，终结。没（méi）：①没有[8]。在《汉语大词典》卷五中查找“没骨”二字得到的解释是：“没骨是中国画的一种绘画技法。直接用彩色描摹，不用墨笔勾勒而成。”没骨画最主要的两个规定性特点就是无轮廓线和纯以色彩绘制而成。但是不能理解为无轮廓线就是无骨，纯以彩色绘制就是无笔无墨的平涂。没骨画在发展过程中形成了自己独特的笔墨语言。
3.1 没——溶于水的隐藏
没骨的“没”字的偏旁是三点水，根据《说文解字》中“全没于水”的古义，可以推断，没骨画中的墨、色都与水有不可分离的关系。清代李鳝说：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。笔墨作合生动，妙在用水。”[9]可见，笔墨与水有密不可分的关系。
清代松年在《颐园论画》中说：“万物出生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，明曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆懒善于用笔，始能传其真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。”[10]由此可以得知，水、墨、色之间的关系，即“以水融色，以色融水”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等。水元素的介入使得没骨花鸟画生机盎然、活力十足，它们在水的作用下与矿物质颜料或者墨色相互融合，在现代被称为撞彩、撞墨。水可谓现代没骨花鸟画笔墨技法的生命之源。
正如《庄子·刻意》中所说：“水为性，不杂则清，莫动则平，郁闭而不流，亦不能请。”[11]水只有流动起来才是活的。因此，“撞水撞粉”的笔墨语言就是通过水的碰撞、流动而实现的，水这种介质使两种或更多种不可調和的颜料融合在一起，从而使画面呈现出灵动的艺术效果，别具一格。《庄子·天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”[12]水与色、水与粉的碰撞，使画面朴素而和谐，水元素的渗透使“撞水撞粉”的笔墨技法尽显无遗，水可以说是没骨画笔墨技法的灵魂。
3.2 骨——以色造型的色骨
“骨”在中国画中是质的表现形式。谢赫在《古品画录》中提出了绘画的“六法”，其中“骨法用笔”“随类赋彩”都是绘画品评中非常重要的标准。没骨的“骨”字在《说文解字》中可以理解成是对用笔的一种表现形式，是一种用笔的变化与力度。钱钟书在《钱钟书论学文选》中说：“骨法，用笔是也。”因此，当笔与媒介接触时，就会有笔的运用，产生“骨法用笔”[13]。对于没骨画，更应理解为“没线画”，没骨画是在隐藏骨，并非无骨，而没骨画的骨是由色彩造型产生的，称之为色彩没骨。 “骨法用笔”主要是指“十八描”之类的线描表现形式，如工笔画中的“钉头鼠尾描”“高古游丝描”“铁线描”等，写意画也有“减笔描”“柴笔描”等比较富有变化的描法。但是这种“骨法用笔”的造型方式对没骨画而言不太合适。没骨画与工笔画、写意画有所不同，它的造型手法主要是通过用“色”来表现的。绘画作为一门造型艺术，对物体形的要求和对色彩的把握是绘画造型的基本要素。
中国画在古代又称为丹青，可见，中国画自古以来就非常重视对色彩的运用，从谢赫六法的“随类赋彩”到宗炳的“以色貌色”，都是对中国画色彩方面的研究。清代更是出现了专门研究色彩的著作，如《芥子园画谱》《画筌》《山静居画论》等。另外，唐代张彦远在《历代名画记》中也描述了关于用色设色的理论：“山不待青空见翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣，……武陵水井之丹、磨嵯之沙、越隽之空青、蔚之曾青、武昌之扁清、蜀郡之铅华（黄丹也，出《本草》）、始兴之解锡（胡粉），深浅轻重，精粗林邑。古画不用头绿，大青（画家呼粗绿为头绿、粗青为大青），取其精华，接而用之。”[14]清代的唐岱在《绘事发微》中对用色有这样的论述：“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨。”[15]由此可见，中国画的用色经历了发展演变的过程，历代对绘画用色都有各自的观点与侧重点。
工笔画可以说是以线造型，设色则是采取平涂、染两种手法，“勾勒填彩”是工笔画从古至今运用的最基本的绘画技法。工笔画的线可以脱离色彩的束缚，单纯靠线条的笔墨变化就可以独立成画，一幅好的线描作品是不需要任何色彩的修饰的，直接以线造型，这类工笔画称为白描。工笔画的“勾勒填彩”法实际上是用线条描绘物体的外轮廓，色彩在轮廓线内平涂或者渲染，以线条作为色块与色块之间的界限，使色块分成不同大小的体面，协调画面的整体律动。可以说，工笔画受制于轮廓线，在勾勒线条的基础上承载着色彩。也就是说，在某种意义上，工笔画不是以色造型，它的色彩不是独立的，这限制了工笔画的色彩表现形式。
写意画这种绘画形式把“意”作为最高准则，相比工笔画对造型的严谨，写意画更加追求意向的表达，不注重形与色的表现，在中国绘画史上，这种画法是一种创举。古人画写意画时对色彩的要求不及对用笔的要求，认为物象的本质不应用丹青来体现。因此古人更注重对墨的运用及研究，笔墨成为写意画中不可缺少的造型元素。这些观念使得写意画的造型观显得自由而独特。由此可知，写意画的造型主要是通过笔墨来体现的。
“天下之物不外乎形色而已。”[16]颜色与“骨法用笔”都是中国画中重要的品评标准。这些标准规定对于没骨画而言也不例外，只是它主要是以色造型的绘画表现形式。而以色造型的技法使没骨画并非无骨，而是色彩与骨线融为一体，可以称之为“色骨”。传统没骨画中，徐崇嗣的没骨花虽然摒弃了传统院体画精工细描的轮廓线，但是设色方面与院体花鸟画大体相同;恽南田在色彩运用上比前人更进一步地表现了没骨画的色彩追求，而居氏创造的“撞水撞粉”技法则把以色造型发挥到了极致。“因撞水的原故，其色则聚集在两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的勾勒法一样。”这是高剑父对居氏“撞水撞粉”技法的描述，由此可见，高剑父所描绘的“春蚕吐丝”般的线，实际上是“撞”出来的线，是在绘画过程中水色相撞而随机产生的色线，与色彩本身是一体的，没骨的“骨”可以理解为色骨、色线。没骨画中，对物体外轮廓的描绘都是通过色彩来造型的，色彩在没骨画的绘画过程中占据了主导地位。
4 结语
中国画线与没骨历来是相互作用、共同发展的。线以中锋用笔为主，没骨以卧笔为主。没骨画的线是以色造型所产生的隐没在色彩中间的线，没骨画采取的卧笔描绘的技法，使其没有传统意义上中锋用笔描绘的轮廓线，这种以色造型的色线正是没骨画独具特色的“骨法用笔”的体现，也是中国画对笔墨要求的体现之一。
参考文献：
[1] 郭若虚.图画见闻志（卷六）[M].四川：四川美术出版社，1986：346.
[2] 苏轼.栾城集（卷七）[M].北京：人民美术出版社，2004：126.
[3] 沈括，胡道静.梦溪笔谈校正[M].北京：中华书局，1960：61-62.
[4] 关坚.试论没骨的当代意义[M]//没骨风——岭南画派的现代意义.北京：人民美术出版社，2008：52-67.
[5] 周午生.没骨水墨周午生[J].收藏，2015（09）：01.
[6] 林若熹.没骨水艺：当代水墨的技术分析[J].收藏，2012（12）：128-133.
[7] 潘絜兹.中国现代没骨画展笔谈[J].美术，1993（2）：07.
[8] 新华词典[M].北京：商务印书馆，1999：463.
[9] 蔡锦蔚.论居巢居廉撞水撞粉[D].北京：中国艺术研究院，2012.
[10] 俞建华.中國古代画论类编[M].北京：北京人民美术出版社，1998：324.
[11] 老子庄子妙语选[M].天津：百花文艺出版社，1992：5.
[12] 孙通海.中华经典藏书·庄子[M].上海：中华书局，2007：211.
[13] 钱钟书.钱钟书论学文选[M].广州：花城出版社，1990：118.
[14] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004：26.
[15] 李林源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：人民美术出版社，1997：123.
[16] 于安澜.画刊丛林[M].北京：人民美术出版社，1960：329.
作者简介：于丽丽（1985—），女，山东潍坊人，博士，讲师，研究方向：中国画、艺术设计。