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蒋齐生、舒宗侨、顾棣所编著的《中国摄影史1937-1949》开篇写到：“1937年‘七七’抗日战争爆发后……八路军和新四军开赴敌后，在华北、华东、华中广大地区发动群众开展武装斗争，建立抗日根据地。随着抗日武装和抗日根据地的发展、巩固和壮大，逐步具备了建立摄影工作的条件。在中国共产党领导下的，为抗日战争和解放战争服务的摄影工作，才逐步建立和发展起来，并且成长为新中国摄影事业的基干力量。” 1这段话是亲历者对于摄影工作的回顾，也折射出与中共党史叙事紧密关联的摄影史观。
新中国图像的制造者，按动照相机快门的人，是名字可查、数量有限的一个群体。他们中的有些人在民国时期的摄影活动中享有声誉；另一些是在战争年代开始摄影生涯的人。他们中的大部分人在战争时期的摄影实践中建立了一套新的摄影意义系统和视觉形式，并且在新中国成立后，因为受到信任和过往的摄影经验，成为新中国为数不多的官方摄影师。1980年代，这些参与到“抗日战争和解放战争”的摄影工作、并成为“新中国摄影事业的基干力量”的老一批摄影者逐渐离开摄影岗位，但仍以著述、展览和讲座等方式，在相当长的时期内产生着影响；他们的生涯和作品，尤其是他们对于新闻真实性、社会主义现实主义与宣传摄影的争论，也成为直至当下仍是被回应与讨论的对象。无论如何，这个摄影群体制造了在半个世纪中能够被公众看到的大部分重要图像。
在抗日战争初期，来自上海、广东、浙江等地的摄影者，在从事前线采访和边区新闻摄影的同时，以画报、展览和摄影训练班的方式，发展出一套旨在重新界定摄影的意义、目的、题材和方式的战争时期的摄影话语。伴随着这一摄影者的群体在规模上发展、在风格上成熟，这一过程也涉及摄影师自身摄影经验的转化，这其中不但包含他们投身战争摄影之前的地域性的摄影经验，也将包含他们这一时期从事摄影活动重新吸收转化的新的地域性视觉经验。但更易被观察到的，则是对两类摄影形态的吸纳和转化：民国报道摄影的传统，左翼文化对于摄影的影响。
在深受左翼文化影响的晋察冀模范抗日根据地（也包括间接性的晋冀鲁豫、华东和冀热辽）一方面发展出战地记录和战争鼓动功能的摄影方式，另一方面也发展出边区民主政府的报道摄影和新闻摄影模式。而这种在国共合作抗日这一特定历史时期发展起来的报道摄影模式，被新中国的摄影机制在人员构成、工作方式和图像模式等方面有机继承，同时也伴随着演变中的革命意识形态规范而嬗变。
无疑，在这一过程中，摄影训练班发挥出巨大的作用：摄影工作人员的增加、拍摄地域范围的扩大以及拍摄题材的广泛。随着战争的进展，边区政府的新闻报道摄影（画报和展览作为媒介）也转变为围绕部队作战的军事摄影。摄影训练班一方面提供了一套摄影者的培养系统和图片评价标准，另一方面也提供了一套图片拍摄、传播和观看的现代意义的图像生产方式。这套系统从华北平原的晋察冀山区，被移植到其他解放区并随着战争推进而广为扩散。
一、 展览、画报与摄影网
随着1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，民国时期的摄影自“美化人生、陶冶情操”的风景、花树、鸟兽、静物等呈现审美情趣的题材而进入表现劳动者的现实性的题材，进而在1937年的“七七”事变前后转向战场，转向士兵。摄影的传达对象，从社团内部的雅集交友，到参观展览的市民，进而到能被鼓呼而投入到民族救亡的一切国民。在民国时期有着初步的摄影经验，甚至已经崭露头角的摄影者奔赴前线。这其中有“不久‘七七’事变，我决心即北上至华北战场”。并明确地提出武器论的沙飞；有出于爱国心奔赴延安，“找到了个人的摄影道路”的吴印咸；有抗战爆发后自香港回到内地参与抗战，曾任国民政府外宣处摄影室主任，却决心离开并辗转去延安的郑景康；有“携带了相机和四五十个胶卷”到延安，后跟随抗日军政大学到了前线，后被吕正操以“2万斤小米和20条枪”交换到冀中的石少华；也有跟随129师先遣支队到抗战前线做壁画和木刻，因为缴获到相机而从事摄影的高帆等人。
在这一时期，他们在战斗场景和边区生活的题材中积累经验，形成个人的风格。毫无疑问的是，这也是他们艺术创作状态最为饱满的时期，他们找到了摄影的新的道路，一种情感质朴又坚定的，能唤起战士和民众的摄影。他们个人在民国时期的画意的、都市的、文人情趣的审美形态，改造成边区时期的战斗和生活题材中所蕴含的审美形态，并通过展览、画报和摄影训练班，传达给毫无阅读视觉的体验的新的摄影活动的参与者。一方面是战地记录、边区新闻，一方面是革命理念所蕴含的抽象的劳动（时间和空间的呈现）、未来（想象的而非当下的）、新人（人民的意涵和人民的主体性）在视觉层面的实验和建构；他们处理的都是未见的题材，都是在没有前例中自我的创造。而这创造，除了来自艺术家的天赋和经验，也来自战斗和生活的具体要求。这一时期保有着颇为丰富的摄影面貌，我们在其中得以观察到民国摄影的延续，也得以观察到新中国时期摄影的开端2。
在抗战初期摄影、木刻、绘画、实物等一并作为战绩展览的陈列，但因为摄影展览的效果好，逐渐成为了单独的展示媒介和集会场所。在1939年春节，沙飞和罗光达在晋察冀军区驻地冀西平山县蛟潭庄举办敌后第一个街头新闻照片展览。展出的内容，“有八路军光复城镇、缴获日军的枪炮、马匹、军用品，以及群众参军、部队生活、根据地群众生产等。照片基本上是沙飞拍的……当地群众没有见过这样的新闻照片，参观的人像赶庙会一样的热闹，部队整队前往参观，附近村里的群众，包括六七十岁的老头子、老太太和七八岁的娃娃都争先恐后地去看。当地妇教会的青年妇女帮助照顾和讲解，人们对八路军的战绩和缴获极感兴趣，‘山沟里来了照相的’成了头号新闻。”3
这次展览产生了两个重要的影响，其一是“照片展览的效果是直接和强烈的，但是毕竟看到的人有限”。进而转化为如何在边区创办沙飞理想中的“新型画报”。其二是“各军分区首长看到照片宣传的效果很好，要求军区派摄影人员去……军区有了开办摄影训练队的需要”。4 在这一时期，展览、画报和训练班是紧密关联、相互促成的关系，但又都和抗战初期的边区的政治形态、军事进程和文化建设情况密切相关。《晋察冀画报》筹办与创刊的1941年和1942年，正是“敌后抗日根据地遭遇到极大困难，八路军和新四军力量处于下降的时期”，日军“两年间出动兵力83万，对各个根据地进行了170多次千人以上的大扫荡。华北地区又遭遇严重旱灾，使根据地军民生活更加困难”，但“就在这个极为困难的时期，《晋察冀画报》的筹备工作仍积极进行，并于抗战五周年的日子里胜利创刊”。与抗日战争初期曾在国统区广泛出版的围绕战争的通讯和都市画报不同，这时的摄影已经成为敌后解放区面对和克服物质的匮乏，重塑民族性的政治、社会和文化的功能载体，而且愈发成为“宣传战和思想战的重要武器”。5仅在1941年上半年，晋察冀边区政府新闻摄影科“……在军区各驻地、在街头、在部队俱乐部、在前线（利用战斗间歇时间）组织各种展览，到1941年上半年共举办50多次。”
在1939年至1941年的一年多的时间里，晋察冀军区全力支持画报事业，聘用礼待技术人才6，采购置办物资7，军区各部门的全力配合，军区主要领导的重视和参与，近百人的画报社编制，“经过十来次实验”终于在1941年“4月14日《抗敌三日刊》第四版刊登出试制成功的铜版照片《边区政府反对反共内战》（周郁文摄）。4月17日，《晋察冀日报》也开始刊用新闻摄影科提供的铜版照片，从此，两个报刊连续不断地用铜版照片作插图”。
经过一段时间的筹备，1942年5月1日，《晋察冀画报》社正式成立，并在当年“七七”抗战五周年纪念日出版第一期。“根据聂司令员的指示，创刊号要增加英文说明”。从某种意义而言，晋察冀根据地的画报得以持续性的出版，与晋察冀作为“模范抗日民主根据地”所吸纳和包容的知识分子和技术人才的文化氛围相关，与晋察冀边区在最困难的条件下仍对于摄影工作的全力支持相关，同时也得益于与身处华北平原的城市文化和物资环境。带有“现代”意味的摄影画报创办在相对闭塞的山村里，不但体现了共产党对内部和国际的宣传诉求，也是抗日根据地的知识分子和农村动员的文化认同的内在需要。
一个值得引起注意的说法是当时流传的口号：“陕甘宁的广播，晋察冀的铜版”，围绕一份画报运转所动员的人力与财力、知识与技术，铜版印刷是一个核心环节。延安的画报送往西安印刷8；而晋冀鲁豫虽然很早就有摄影工作者，但出版的《战场画报》是以石印为主，直到高帆奉命到晋察冀寻求支持，在晋察冀刻版并携带回晋冀鲁豫，才终于出版第一期印有摄影作品的《战场画报》。
也是在这一时期，前线的摄影工作不但需要建立“摄影网”（紧密配合的工作网络），而且每一基层作战单位也要配备摄影工作者，解决照相物资，并且摄影工作的完成与否成为了政治工作是否合格的重要衡量，摄影成为在战争时期如此重要的一个环节，我们可以从留存的电报、通令、指示、通报、通知、守则等业务文件窥得一二。在笔者2009年至2014年对于几十位战争时期的摄影者的口述采访中，也得到“跟随作战部队的摄影者和作战部队紧密配合”，“‘摄影战士’甚至比政委更能鼓舞作战士气”的强烈感受。
在1944年10月5日，为加强新闻摄影工作，晋察冀军区政治部给各军分区发了一封业务电报。电文指出：
“新闻照片对外宣传作用极大……为加强这一工作，决定各分区仍保留摄影干事，由三个干事中的一个兼任，团和支队增设一个摄影干事，如无摄影人才与器材，应积极设法逐渐解决。今后各军分区、团、支队政治首长应经常派出摄影员到前线拍摄照片，并对这一工作给予具体帮助和督促检查，使照片、底片能及时送晋察冀军区。”
一周内，冀热辽军分区通令各团、区队：
“……殊有加强我部队新闻摄影工作的必要，兹决定团设新闻摄影干事二人，独立区队设一人。……各团、队在执行战斗任务时，各级指导员须通知摄影干事参加，俾得摄取我军英勇的战斗成绩，必要时，在不影响执行战斗的原则下，各部队指战员，应适当掩护其收集材料。……各团、队政治处很好地领导这项工作，并根据当时的中心任务，给予具体指导和检查，以充分发挥其作用，同时将这项工作列入政治工作计划和总结内，向军分区汇报。”9
在抗战最艰苦的条件下，在展览、画报出版和摄影工作网的推进中，摄影训练班成为了培养前线摄影工作者和搭建部队供稿机制的重要的环节。
二、 训练班学员们的回忆
《冀中摄影训练队队歌》，火线剧社社长凌子风作词，李涛作曲。
“我们是革命的摄影工作者，
带着我们的武器，
走进人群去，
奔驰战斗里。
把人民愤怒的心火和子弟兵的胜利，
拍近镜头，
向全国和世界
传播我们平原根据地的胜利。
把敌人的暴行和汉奸的无耻，
印成千百万张照片，
昭示国人。
我们是革命的摄影工作者，
是中国共产党的战士，
加强学习马列主义，
研究科学，
锻炼身体。
加紧活跃在前线，
向着人民解放的路上去！
前进！”
出于军事侦察的需要，时在115师任职参谋的苏静1938年在山东举办过摄影训练班，并培养出后来在华东摄影工作中起到重要作用的郝世保10。
而1939年起石少华在冀中陆续举办了几次摄影训练班，培养较多的摄影工作者，并建立了摄影训练班行之有效的一套培养模式。 摄影训练班的学员来源，往往是完小或是高小文化的进步青年，通常来自解放区当地；有的学员有着军事作战的经验，而有的学员是政治培训结束后分派。通常而言，他们之前没有摄影的经验，很多人甚至没有看过照片；从某种意义而言，同摄影训练班的较早接触摄影的老师们不同的是，他们是在相对闭塞的乡村通过摄影间接地接受了一种来自都市、现代和西方的视觉经验。同时，因为他们识字、懂数学，所以有人也在连队帮忙做会计，写家书，而有军事作战经验的摄影记者有时会参与到作战讨论中，这些都使得“摄影战士颇为不同于我们当下所理解的将战地报道发回给都市观众的“战地摄影师”，共产党的“摄影战士”是军事作战和政治工作中的重要环节和核心成员。
对于摄影训练班的学员情况，梁明双回忆：
“冀中军区政治部、宣传部举办摄影训练班……第一期仅有八名学员。第二期有十四名学员。第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平县、洞子沟等地办了几期，先后共办十余期，培养摄影人员三百余人。……我们第四期是在‘五一大扫荡’前开学的。这学期学员和工作人员共八十六名，大都是在各军分区和县公安局选送来的。他们都是部队和地方公安局中二十岁上下有战斗经验，有高小文化的青年骨干。石少华同志是政治部宣传部摄影科科长，他受吕司令员和程政委委托主持筹办培训这支队伍，并亲自兼任队长和教员。……教具只有两台日本破旧照相机，叫学员轮流实习用。”11
而袁克忠的回忆则是围绕摄影训练队的战斗和学习的细节：
“我于1940年5月，考入冀中军区第八军分区随营学校（抗大分校）……经过4个月的军训，我从学员提升为排长。同年10月，我们5人（孟振江、李清怀、刘士珍、褚龙江和我）由我带队，经学校保送到冀中军区政治部摄影训练队学习。……第八军分区司令部还给我们一个重要任务—押送两名日本俘虏去冀中军区政治部。途中，遭遇日军大扫荡，……经几次险情，与敌人周旋两个多月……军区摄影训练队已开课一个半月，我们只好参加第二期学习。……参加摄影训练队学习，于1940年底开学，1941年底结业，我们随即返回第八军分区，负担起建立摄影组的任务。……我们5人，我当作八路军战士，兵工厂工人和区干部，参军前，孟振江是村农会主席，刘士珍是区儿童团团长，李清怀是小学教员，褚龙江是村武委会主任。同年8月，又有两人刚从第三期摄影训练队结业归来，调入摄影组，一位是英勇善战的八路军战士刘殿奎，另一位是曾担任集中军区沙参谋长的警卫员宋义生……全组7人，都是20岁左右的青年，很想把摄影工作搞好。起初，我们仅有一部日式F4.5照像机和几个日本产胶卷。……大家使用起来只能换人不换机。”
“1941年11月，冀中军区摄影科号召各军分区摄影干事，要亲临战场拍摄战士英勇杀敌的照片。战士出身的共产党员刘殿奎，主动交出请战书，要求深入前线采访。出发前，我亲自把修好的照像机交到他的手中。他随三十团到沧州、青县一带作战，被敌人包围，突围时为了拍下战士们冲锋陷阵的镜头，相机被日军机枪打穿，手臂也多处负伤。冲出包围圈归来，他缠着绷带躺在担架上，不是先去医院，而是要求先抬到摄影组……检讨没有完成上级交给的任务，照像机也被打坏。……1942年春，刘殿奎伤愈出院后再次请战，并跟随武工队到天津和津浦线敌占区一带活动……在与敌人的一次遭遇激战中，因弹尽粮绝壮烈牺牲。”12
冀中的另一位学员刘明回忆：
“一九三九年秋天13，我去抗大二分校学习刚回来，在十八团工作时间不长，冀中军区发来了电报，要各分区抽调二至三人到军区学习摄影。条件是‘有点文化的青年党员’。……总共学习摄影的不过十来个人。这就是冀中军区政治部所办的第一期摄影训练班。当时有石少华同志主讲摄影课、凌子风同志讲美术，学员有李棫、张冀良、李乃、孟庆彪、李晞、宋贝珩、刘长忠、王汉君、杜福增、流萤、朱华萱和我，……我们的训练班没有条件老在课堂上听讲，是一边战斗一边练技术。……由参谋南国荣同志指挥转移，一路行军一路学习，同敌人周旋。……我们这三百多号人，只有一位文化教员带着一只盒子枪……敌人射击的子弹不断地打在我们附近的石头上，冒着火星……身上还背着两个米袋子，被子背包，一个挎包和一架相机。觉得沉重的不行，我俩被迫将米袋和背包都扔了。……经过一番苦斗我们终于突围到达山顶。清点一下人数，只有我和流萤、孟庆彪、王汉君、李晞、宋贝珩等十多个小青年冲了出来……”“粉碎了敌人秋季对山区的大‘扫荡’后，我们随军区转移到冀中平原，驻防在安平县一带，这时又来了一些新的摄影学员，如袁克忠、孟振江、胡景华等同志，再就是稍晚一点的，从一九四零年从事摄影工作的黎呐、宋克章同志，这就是冀中军区培训出来的主要摄影骨干力量。军区政治部下设摄影科，军分区政治部下设摄影组。”
“当时我们坚持冀中平原的战斗摄影工作，所用的照像器材，都是通过社会关系从敌占区城市购买来的，使用的胶卷是经过许多周折才到手的，甚至有些人为了帮助我们购买军用物资照相器材而献出了年轻宝贵的生命。如刘慕曾（我哥）……一九四三年春季，他和本村的王佐周、王丑三人往冀西送军用物资，由于叛徒告密，在满城县江城被日寇杀害……所以，为了节省一张胶片，我们常常在拍照上犯犹豫……”14
在知识和技术的培训之外，对于摄影训练班的政治学习，石少华明确地提到：
“摄影是革命斗争的武器，是进行阶级教育的工具 ，你们参加学习的同志，都是革命的种子，将来要撒遍全中国。”15
抗战初期，沙飞通过个别辅导交流的方式培养出几个摄影爱好者，1940年又以带徒弟的方式培养过几位摄影工作者。1941年，沙飞效法石少华在冀中开办摄影训练班的经验，在紧张筹备画报的同时举办了一个摄影训练班。后晋察冀陆续举办摄影训练班，至1948年统共5期，培养摄影者130余人。 顾棣先生回忆他所参加的1944年晋察冀军区政治部第一期摄影训练队16：
“……沙飞讲的内容主要是新闻摄影，他说摄影要抓住机会，拍摄发生了而别人不知道的事情。我印象比较深的是他讲作为党内的优秀的摄影记者必须具备的条件，他总结说，一个是政治条件，作为摄影记者必须具备正确的思想，要立场坚定，对党忠诚；一个是基础条件，要掌握住熟练的摄影技术；一个是身体条件，你必须有健康的身体，要不然战争年代，你当不了记者。……晋察冀边区第二届群英会期间我拍了一些照片，沙飞两次给我具体的指导，告诉我怎么采访、怎么构图、怎么抓拍。沙飞说你拍照片的时候，要抓住中心，不是什么都照，你没那么多胶卷，要把最精华，最能体现主题思想的记录下来……后来办第二期培训班的时候我也做了辅导员，专门负责暗房。”
而在晋冀鲁豫解放区，摄影训练班的情况有所不同。在抗战时期，因为各方面条件的困难，摄影训练班一共办过两期，培养了学员16人。这一情况在内战时才有所改变。
“1940年秋，师政宣传部决定由王敏昭牵头，画家熊雪夫执教，举办一期摄影人员训练班，学员由各部队（包括驻太行区的八路军前方总队的单位）选派到山西辽县桐峪镇师部驻地集合。但由于胶卷和摄影器材没有着落，办班也就搁置起来了。……由于领导决心大，于是首先积极办起一座具有铅印、石印的印刷厂，并在这个基础上逐步为摄影制版等创造物质条件。”17
1940年12月，“延安电影团徐肖冰到太行山拍摄八路军总部和129师活动的影片，受师政治部委托，……在政治部驻地河南涉县王堡村举办了第一期摄影训练班，学员由各部队选送……等11人。徐肖冰用在太行山拍摄的战斗照片作教材讲摄影技术以及冲印放大等暗室技术。学员们用王中元带来的一台刚从百团大战中缴获的蔡司F3.5相机实习拍照。学期5个月……”
“1944年冬，第129师政治部从事美术兼摄影工作的高帆受太行一分区秦基伟司令员委托，在王堡村举办第二期摄影训练班，……学员共5人。”
“到了1946年，裴植、袁克忠、曲治全、孔宪芳等4人由晋察冀画报社调至晋冀鲁豫军区……举办了军区第一期摄影训练班，袁克忠主持……短时间俗称锻炼……学员约20人。……原定连办几期摄影训练班的计划未能实现。1949年，袁克忠随第二野战军进军广东、广西途中，……连续培训三批，共计20余名学员。” 181941年1月，时年36岁的郑景康到达延安，调到总政宣传部担任摄影记者。他到了延安后，热情很高，首先办学习班，把培养人才的工作开展起来。1942年2月16日，延安《解放日报》第四版刊登了一条消息，标题是：摄影小组将扩大组织。内容为：
（本报讯）延市文化俱乐部主办之摄影小组，在郑景康同志指导之下，已试摄二次，据称成绩颇好。该组同志，拟于最近毕业后，将扩大组织，进行摄影研究。
摄影小组实际就是摄影训练班。“它是在郑景康的建议和指导下办起来的，第一期于1941年12月8日开始，至1942年2月中旬结束。时间两个半月，中间讲课和实习相结合。结业时举行学员摄影作品观摩展览。3月份起续办了第二期。这两期摄影训练班，对于推动延安的摄影工作，普及摄影知识，培养和提高摄影爱好者的技术水平，起到了一定的作用。”19
皖南事变后，国民党军队对陕甘宁边区实施封锁政策，电影器材得不到补充，延安电影团的活动就以拍摄照片为主，成为了延安摄影活动的主要力量。并在 1942年“延安文艺座谈会”后，成立了摄影新闻社，在延安的闹市大砭沟设“街头艺术台”，搞街头橱窗新闻照片展览。延安电影团曾办过三期摄影训练班。第一期是1942年举办，为期3个月，吴印咸授课，使用吴印咸自编教材。后两期分别在1944年、1945年举办， “要求学员全面掌握照、洗、印、放的技术”外，也要求学员掌握“用光、构图的造型技巧”。
随着战争的进程和对于摄影人才的迫切要求，各军区和画报陆续举办摄影训练班，学员更多、物质条件更充分，基本是对于之前摄影训练班（队）的发展。
三、 摄影训练班的教材
“他在离开边区以前的短促的时间内，在三伏天的炎日下，坐在荒野树林的石头上，挥汗写了这一册精密而实用的《摄影常识》……这本书将要发挥的作用，绝不是文字所足以完全表现的。……摄影家今天必须把他手里照像机的镜头朝着抗战，为民族、为国家、为广大人民的利益而服务！而战斗！……学会摄影、学会使用摄影工具，使摄影的工具逐渐成为大众所熟悉的武器之一。”
这是邓拓为吴印咸所编写的《摄影常识》写的序。
吴印咸在拍摄《延安与八路军》的途中，途径晋察冀，受沙飞邀请写作了这本通俗易懂的摄影教材，并由晋察冀军区政治部摄影科出版，抗敌报社印行，三十二开铅印本，是晋察冀的第一本摄影教材。在一般性的摄影知识的介绍外，着重有两个章节：动体怎样摄取，光线怎样选择。共七十页，简明扼要，精细实用。
沙飞在序言里写道：
“吴印咸同志是一位对摄影很有研究的名摄影家。他1922年毕业于上海美术专门学校，以后就在电影公司里做摄影工作。电通公司的《都市风光》、《风云儿女》等名片就是他拍摄的。他是上海黑白摄影社社员。他的作品曾在画报上发表过，在黑白社的摄影展览会和1933年瑞士国摄影展览会上展览过，并且得到了荣誉的勋章。吴印咸同志这次从大后方跋涉数千里，冲破了敌人的封锁线而到达我们军区来旅行，把我们军区一切军政民各界在华北坚持持久抗战的英勇斗争情形用摄影传播到全国和全世界去。”
沙飞也在这篇序言里发展了他于1937年在广西展览中提出的“武器论”的论述：
“摄影能迅速地反映现实，并能最迅速地将反映出来的现实诸像广泛传播出去……报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器。” 《摄影常识》是使用较多、影响较大的一本教材。刘峰回忆1939年在晋察冀一分区初学摄影时读到这本教材感受：
当时一起学习的五个同志，都是小青年，初小毕业的文化程度，……其中有一个是在照相馆干过几天，我们就只好以他为师，但他比我们懂得并不多，有时他连最普通的问题—为什么阳光强要使用小光圈都解答不上来……所以大家都盼望找教员和发下辅导教材，正好吴印咸的《摄影常识》出版了，这本书当时给了我们很大帮助。20
而吴群1940年在二分区当通讯干事时，见到《摄影常识》也是爱不释手，反复阅读，称这本书是吸引自己“加入摄影行列的一个启蒙”。
对于这本教材写作的经过，吴印咸讲到21：
“……那是在1939年夏天，我到晋察冀去有事，沙飞同志要我帮忙写一本摄影常识的书，当时我身边什么参考材料都没有，就凭脑子记忆，记得是在一棵大树下的石报上写的，一边搧汗一边写……（内容）大概就是镜头的原理和使用方法，底片的种类和冲洗方法，怎样选择题材，还有冲洗配方等等……（写了）大概十来天……由晋察冀抗敌报社出版。”
在1941年7月晋察冀第一期摄影训练班时，除了《摄影常识》外，也使用沙飞自编的《论新闻摄影》作为教材22。对于新闻摄影的概念，沙飞在1939年为《摄影常识》写的序里明确提出：
“革命的摄影工作者必须具备的四个条件：正确的政治认识、新闻记者的工作方法、摄影的科学知识和艺术的修养。”
石少华1944年在晋察冀军区摄影训练队的讲话23《简谈新闻摄影中的几个问题》也明确提到：
“调查研究，是新闻摄影工作者了解情况，掌握客观规律，指定拍摄计划的必要步骤……将提要拿给当时当地的负责同志看，这样一方面可使所收集的内容得到某些补充和修正，另一方面也使得有关领导对你的工作任务更加了解，以便得到帮助。……所谓典型就是我们今天的现实斗争生活中已经产生和发展着的富有革命英雄主义的先进人物和事件。这些人物和事件代表了广大群众的要求与方向，反映了广大人民的思想感情与精神面貌，宣传他们，就可以对现实生活作最好的概括……不是中心、没有特点的场面，即使它所反映的事物本身是典型的，也绝不可能成为典型的题材。……在你周围工作的同志，可能有的不了解摄影工作，有轻视摄影的现象，对这样的同事应耐心的解释，使他了解摄影工作的重要性，尤其要用实际行动—成功的作品和模范的工作作风，去改变他们的认识……”
1945年4月由冀热辽军区政治部出版，晋察冀画报分社印行的罗光达编写的《新闻摄影常识》也有对于新闻摄影的阐发。1945年春在盘山筹备出版《冀热辽画报》时开办摄影训练班，此书就是当时的讲课稿，作为学员的辅助教材印发。相对于吴印咸《摄影常识》偏重于摄影技术技法，这本书围绕新闻摄影的重要性、任务、表现方法、问题与条件等展开讨论。
郑景康自延安赴东北的路中，曾在晋察冀画报社和山东画报社工作。在《晋察冀画报》工作期间，郑景康工作之余经常对青年进行业务辅导，讲解摄影常识，谈自己在用光、构图和抓拍中的经验与体会。他把这本册子作为讲义，每天早起为画报社的小青年顾棣等三人讲课。后来只剩下顾棣一人了，他仍坚持不懈，前后一个多月才讲完。最后，还送了一本打字稿给顾棣留作纪念24。这份油印的打字稿本被顾棣珍藏至今。他在1946年春到山东后，在军区政治部和山东画报社25举办训练班中担任教员，使用他在1942年为延安摄影训练班所撰写《摄影初步》作教材。这是参与人数较多的、学习较为正规的一次摄影班。很多学员都在内战中赴战场前线拍摄。郑后来又在《东北画报》工作期间开设摄影训练班。
四、 战争中的摄影战士
抗战后期到内战时期，随着军事进程的发展，解放区的摄影队伍的工作性质的发生了很大的改变，最显著的特点是共产党摄影工作的效用机制，从边区政府新闻摄影科演变为跟随部队快速转移、和部队紧密配合的摄影战士。
1946年，“为了加强摄影工作的新闻性、及时性，11月15日军区野战政治部发出关于摄影工作的指示，要求纵队设摄影股，旅设摄影干事1-2人，深入、全面地报道爱国自卫战争的英勇斗争场面。画报社分成前后两部分，前方成立前线工作组，随野战军政治部活动，及时组织照片展览。为适应战争的需要，从1946年12月30日起，画报社定期出版《晋察冀画刊》……强调画刊的新闻性和战斗性，要求争分夺秒，密切配合形势，照片的标题说明多用群众语言，要让战士看得懂，并有鼓动性和艺术性。……自第29期起，画刊移到前线随军出版……到1948年5月28日出版最后一期，在将近一年半的时间里共计出版44期，平均12天出版一期……每期发表3组照片共20幅左右，印刷一万份，主要发到野战部队，每个班2份。”26这一过程中，摄影者的身份从为画报社供稿的前线通讯员转变为鼓舞士气的“摄影战士”。图像观看者从根据地的党政干部和根据地农民转换到摄影者所跟随的部队士兵的过程中，摄影不但成为部队政治学习、文化教育的常规环节、甚至转变为一种军事作战的仪式；“有组织的拍摄”和“集体观看与讨论”成为被提倡的工作经验。1946年11月15日《晋察冀军区野战政治部关于摄影工作的指示》中明确规定摄影股的任务：“在部队中进行照片展览、画报阅读。”27
摄影的战争鼓动的功能出现在抗战初期，石少华提出“摄影工作者是激励士气的一支重要的战斗力量”并举例“百团大战的某连连长说：‘上级给我们拍照，让全国、全世界人民看，我们就要在战场上加油干。’他以此鼓舞全连完成任务，歼灭敌人。战士们都能感到能将自己的照片等在画报上是无上光荣的事情。”28
而到了内战时期，士兵接受拍摄，刊载在画报上，成为立功嘉奖的方式。如“解放军很多连队指导员把‘努力作战，争取上画报’作为战斗动员的口号，并把《东北画报》作为奖品赠给有功人员。”“（东北画报）成为‘部队中第一种受欢迎的读物’和‘部队的主要教材之一’，‘能够经常配合政策任务，在战士整训中起推动和组织作用’。”29吴群《为英雄模范及功臣拍照的体会》一文提到：
“拍照前要首先在营连进行宣传动员，说明当了英雄、模范、功臣，给他照像是一种无比光荣的奖励，拍照后像片在各处展览，印在画报上，哪都看见，连毛主席也知道。晋察冀部队的立功条例中，曾明确规定了‘论功照像嘉奖’一条，肯定了这一做法和功用。”又要注意“拍照前要依靠组织安排、尊重领导机关的意见……以免照时发生偏差，如给立小功的同志照了，而没有给立大功的同志照等。”，同时也要“利用连队集合时候，事前和指导员商量好，由他向大家讲几句，说明上级问什么派人来，跟谁照像，他为什么值得照像表扬，希望大家向他学习等等，然后再把英模及立功同志一一叫到队前来照，这样影响大，效果好。……如有必要，亦可多给他晒上一张，让他寄回家去，使其家属也感到无限光荣”。
在笔者的口述史采访中，也得知摄影的仪式效果有时已经大于照片本身。对于冲锋的战士，拍照后因为照片很难及时洗印，牺牲的士兵再也看不到。30在有的采访中，我们也得知，在胶片较为紧缺的时期，有时相机甚至没有条件装胶卷，摄影这一行为成为纯粹的仪式。
基层作战单位有组织地观看照片也成为军事作战的一个环节：
“日常照片展览一次不宜太多，二三十张最好……展出的每张照片距离间隔不可太密，否则大伙挤在一起看不好……展出的照片标题说明，文字要写得大一些，不要写战士看不懂的字，要短小精悍，编成通俗的歌谣、快板更好，这样易念易懂又有趣……展览用的新闻照片，可一一贴在卡纸和布条上，再用绳子把它连接起来，平时折叠放在挎包内携带方便，当部队行军途中休息时，能很快取出张挂于树林或墙壁上让战士们观看，这是在野外举办流动照片展的好方式……战士很喜欢，值得介绍推广。”
“在部队展览照片时，要注意倾听观众的反映，每次展出应写展览日志，将时间地点、单位、观众人数、展览内容、意见及反映等记录下来，以便总结经验，改进工作时作参考。”
在战争时期，通过摄影训练班的方式，摄影者的知识、经验和观念得以传递给学员。这不单是摄影作为现代性的表征逐渐渗透进闭塞的共产党所控制的乡村，而且革命的视觉生产机制也在这一过程中重新建立了一套程序、概念和规范，实质上是通过物质性的媒介生产和仪式性的拍摄现场建立的政治视觉机制和文化视觉机制，这一过程随着政治运动的不断展开而深入、明确。
对于艺术家而言，从抗战“救亡”到内战 “动员”，他们的个人生涯和艺术探索和正在变动中的“革命视觉化”实践紧密结合，同时也伴随现代国家和现代民族的文化视觉构造。艺术家不但放弃了自身的主体性31投入到这一工作中，艺术家也正是在这一过程中生成了自身的主体性：建立视觉经验和审美情态、探索个人的风格。战争时期和新中国时期的中国摄影史，是由摄影群体在战争时期和新中国时期的摄影生涯和个人的生命史构成。他们对于摄影的“效果论”的理解，他们驾驭的题材，乃至他们所参与的民族解放和国家建立的情感上的撞击，逐渐地内化于他们的生命经验和艺术风格。东西方文化碰撞的巨大能量，从殖民地状态到建立新中国的精神气质，赋予了这一代摄影者在视觉性的实践探索和理论重建中的历史使命，以及具体的摄影题材和表现方式。摄影不但是这场剧变的记载媒介，而且是这场重建的组成部分。史诗叙事和革命动员逐渐成为他们生涯中被显现的情感结构和艺术状态。笔者认为，对于一部分摄影者而言，以现代主义为主线的艺术家的个人探索贯穿他们的生涯始终，但是往往隐藏在具体的革命题材中。
从媒介的角度观察，摄影随着战争的推进，逐渐成为了常规性的作战环节，在这一转换中，相对于通常而言的摄影的结果（底片和画报），摄影的过程（拍照现场和拍照行为）成为核心要素。摄影在观看后产生的效用（“心里燃起一股热力”），蕴含着中国的摄影在战争的特定情况下，摄影的意义系统从拍摄者转向到观看者，摄影的评价效果也在于对于观看者的情绪的触动和行动的激发。这一拍摄者和观看者的借由摄影媒介的生产和观看的转换，意味着摄影的主体与观念、题材与语言、媒介与现场都发生了意味深长的置转和重组。“作为仪式的拍照”和“革命时期的宣讲式的观看”成为自战争时期至新中国，乃至今天我们讨论中国摄影的两个核心概念。这种摄影的经验，既转化为摄影者对于新闻摄影工作的认识和个人创作，也转化为新中国时期的摄影机制和新闻摄影理论。
作者为摄影史学者、策展人，中国美术学院中国摄影文献研究所研究员、主任。
注释
1 蒋齐生、舒宗侨、顾棣编著《中国摄影史1937-1949》，北京：中国摄影出版社，1998年。页3
2 笔者《抗战时期的边区摄影：一个意味深长的起点》，刊《中国摄影》2015年第7期，页78-86
3 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）：“……聂荣臻也留过学，还看到了这些照片的宣传作用。1939年初在蛟潭庄搞了个展览。一张一张小照片弄在布上，展在街上，不识字的人看了这些有形象的东西就受到教育。聂荣臻在看展览之后也非常支持，这个支持不是嘴上的支持。你说胶卷多么困难、相机多么困难、放大多么困难，聂荣臻就在这些方面非常切实地给予大力的支持。……” 4 《中国摄影史1937-1949》页29
5 冀热辽军区政治部主任李中权为罗光达《新闻摄影常识》作序写道：“我们冀热辽区……它所取得的每一胜利，都是英雄的忠贞的热血所创造……生动地记录下来，加以发扬，以激励士气，教育群众，传播于国内国外，扩大我之政治影响。因此作为宣传战和思想战的重要武器，加强我们的新闻摄影工作，首先从组织上加强，其次从技术上去加强，实为非常必要的事情。”另，章文龙（2015年去世）1998年回忆：“在陈家院，聂司令、朱良才、潘自力找沙飞及摄影科几个人一起谈过一次，画报起两个作用：鼓舞斗志、教育激励自己、建立信心、达到抗战胜利目的；还有一目的，照片给人民、历史留下真实的记录。”
6 笔者2010年至2011年采访沙飞之女王笑利（北京）：“……刚成立画报社的时候，平津来的这批力量：何重生、杨瑞生、高华亭、康健，……向聂荣臻申请补助报社的技术人员，每人每个月要有白面、鸡蛋和肉。……画报社搞生产的时候，养了几只羊，大伙儿杀了吃羊肉，羊皮留下来也给这些人做了皮背心。那真是爱护他们……”
7 笔者2009年至2011年采访裴植（北京）：“……经过军区领导的批准，罗光达负责通过冀中到平津去买，那时候正好是冀中军区的司令员吕正操，政治委员程子华到军区来开会，所以聂荣臻就当面交代他们，要协助买一批东西，他们答应了。罗光达就跟着他们去了，带着金条和银元去的。……当时，在平津还有可能买到纸张，罗光达就通过各种方法，把纸张、油墨、制版的可乐垫、网幕，基本上都买全了，油墨够好几期用的，后来冀中就派了一个加强营，带着重机枪，把这些东西护运到晋察冀的腹地北岳区，我们的准备工作就差不多了……”
石少华《在抗日战争中成长起来的新中国摄影工作》：“一九四零年，八路军某部组织了一个团的战士放下背包，背上地下工作者从敌占区买来的摄影器材，通过平汉线敌人严密的监视运到了解放区。……”载《摄影工作》1951年第3期
8 八路军总政治部在延安出版的《军政杂志》月刊（1939年1月-1942年3月）自第三期（1939年3月15日出版）起刊用照片，最初是刊登中共中央领导人的肖像……当时延安还没有制版条件，要到西安去制版。《中国摄影史1937-1949》页9
9 吴群《战争年代的摄影业务文件》（载《大众摄影》1982年第8期）
10 康矛召《战争时期的山东、华东摄影工作》（载《摄影文史》第1期，1995年5月）“苏静同志的助手郝世保……1938年就在苏静主持的摄影训练班学习……” 后来山东军区陆续在1943年、1945年春、1946年举办摄影训练班，郝世保是主要的教员，共培养学员百余人。
笔者2010年至2013年采访郝世保（江苏苏州）：“……当时他（苏静）教八个学生，八个都是有单位的。教学结束之后，他们都会回到单位里去，很快这行他们就都不干了。他们有的在地方党支部还有部队里当连队干部、营团干部了。我没有别的单位就留在师部当摄影员。……那个时候没什么东西教，就用木头板搞一堆沙子，分成三堆当作教学道具，一堆沙子就等于是一种药。三种药分别要抓多少，就抓沙子来练习。最后按这样子配起来，在茶缸子里装一点温水，第一种药先放进去用开水浇，浇水到彻底化了再把第二种药放进去，再浇，化掉了以后放第三种药再化掉。放第二种药的时候就不需要很复杂了，放的多也可以放的少也可以。我就在遇见苏静的地方练习这个东西。”
11 梁明双《战火中的摄影训练班》，写作于1984年3月20日。载《摄影史料》第八期，1989年5月4日，中国老年摄影学会文史委员会编
12 袁克忠《忆抗战初期我是怎样与摄影结缘的》（载《摄影文史》第15期，2008年9月）
13 佟树珩先生曾考证修订为一九四零年，并和笔者讨论。这里仍保留原文，但做此注解。
14 刘明《我在冀中军区从事抗日摄影活动》（载《摄影文史》第2期，1995年7月）
15 袁克忠的回忆，载《中国摄影》1961年第3期
16 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）
17 刘备耕《在太行山开花结果的<战场画报>》（《摄影文史》第4期，1995年12月）
18 顾棣《红色摄影史录》，太原：山西人民出版社，2009，页23-24
19 卫元理《郑景康在延安》（原载于《摄影文史》2002年总第13期，页2-4）
20 《摄影网》1951年第5期
21 引自袁毅平先生在1990年、1992年、1993年对于吴老的三次访谈。
22 顾棣编著：《红色摄影史录》，太原：山西人民出版社，2009，页21
23 当时油印小册子印发，文章收录于石少华《摄影理论与实践》，北京：新华出版社，1982，页99-110
24 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）
25 康矛召《<山东画报>创办经过及战地摄影情形》：“……名摄影家郑景康同志曾为训练班执教。培养了一批得力的摄影骨干。……”
26 《中国摄影史1937-1949》页42-44
27 《中国摄影史1937-1949》页81
28 石少华《在抗日战争中成长起来的新中国摄影工作》，载《摄影工作》1951年第3期。
29 《中国摄影史1937-1949》页56-57
30 笔者2010年采访高帆之子高腾（北京）：“……他有一张照片拍的是临汾战役中的突击队员，这些战士马上要冲上去了，临行前就喝一碗酒，高帆陪着他们，为他们照了一张合影。高帆讲起这张照片，就说了一句：‘他们谁都没有回来’，就再也说不出话。”
31 “也正是在战争摄影时期中，一套在新中国摄影时期起着决定性影响的“政治意识形态规范”初见萌发，这一规范在摄影实践层面体现为以“宣传”为表征的带有国家能力和文化建构功能的摄影的“政治正确性”的话语系统，摄影者对于这一规范的遵从程度也直接影响他们在新中国时期的摄影机会和人生境遇。摄影者的主体性在这种“政治意识形态规范”中消退和压抑，我们需要在被批判的“自留地”创作中艰难地寻找摄影者视觉探索和审美追求的痕迹。” 笔者：《吸纳、转化、改造：从战争时期摄影到新中国摄影》，载《中国摄影家》2015年第1期
（因为篇幅限制，文中部分注释删去）
新中国图像的制造者，按动照相机快门的人，是名字可查、数量有限的一个群体。他们中的有些人在民国时期的摄影活动中享有声誉；另一些是在战争年代开始摄影生涯的人。他们中的大部分人在战争时期的摄影实践中建立了一套新的摄影意义系统和视觉形式，并且在新中国成立后，因为受到信任和过往的摄影经验，成为新中国为数不多的官方摄影师。1980年代，这些参与到“抗日战争和解放战争”的摄影工作、并成为“新中国摄影事业的基干力量”的老一批摄影者逐渐离开摄影岗位，但仍以著述、展览和讲座等方式，在相当长的时期内产生着影响；他们的生涯和作品，尤其是他们对于新闻真实性、社会主义现实主义与宣传摄影的争论，也成为直至当下仍是被回应与讨论的对象。无论如何，这个摄影群体制造了在半个世纪中能够被公众看到的大部分重要图像。
在抗日战争初期，来自上海、广东、浙江等地的摄影者，在从事前线采访和边区新闻摄影的同时，以画报、展览和摄影训练班的方式，发展出一套旨在重新界定摄影的意义、目的、题材和方式的战争时期的摄影话语。伴随着这一摄影者的群体在规模上发展、在风格上成熟，这一过程也涉及摄影师自身摄影经验的转化，这其中不但包含他们投身战争摄影之前的地域性的摄影经验，也将包含他们这一时期从事摄影活动重新吸收转化的新的地域性视觉经验。但更易被观察到的，则是对两类摄影形态的吸纳和转化：民国报道摄影的传统，左翼文化对于摄影的影响。
在深受左翼文化影响的晋察冀模范抗日根据地（也包括间接性的晋冀鲁豫、华东和冀热辽）一方面发展出战地记录和战争鼓动功能的摄影方式，另一方面也发展出边区民主政府的报道摄影和新闻摄影模式。而这种在国共合作抗日这一特定历史时期发展起来的报道摄影模式，被新中国的摄影机制在人员构成、工作方式和图像模式等方面有机继承，同时也伴随着演变中的革命意识形态规范而嬗变。
无疑，在这一过程中，摄影训练班发挥出巨大的作用：摄影工作人员的增加、拍摄地域范围的扩大以及拍摄题材的广泛。随着战争的进展，边区政府的新闻报道摄影（画报和展览作为媒介）也转变为围绕部队作战的军事摄影。摄影训练班一方面提供了一套摄影者的培养系统和图片评价标准，另一方面也提供了一套图片拍摄、传播和观看的现代意义的图像生产方式。这套系统从华北平原的晋察冀山区，被移植到其他解放区并随着战争推进而广为扩散。
一、 展览、画报与摄影网
随着1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，民国时期的摄影自“美化人生、陶冶情操”的风景、花树、鸟兽、静物等呈现审美情趣的题材而进入表现劳动者的现实性的题材，进而在1937年的“七七”事变前后转向战场，转向士兵。摄影的传达对象，从社团内部的雅集交友，到参观展览的市民，进而到能被鼓呼而投入到民族救亡的一切国民。在民国时期有着初步的摄影经验，甚至已经崭露头角的摄影者奔赴前线。这其中有“不久‘七七’事变，我决心即北上至华北战场”。并明确地提出武器论的沙飞；有出于爱国心奔赴延安，“找到了个人的摄影道路”的吴印咸；有抗战爆发后自香港回到内地参与抗战，曾任国民政府外宣处摄影室主任，却决心离开并辗转去延安的郑景康；有“携带了相机和四五十个胶卷”到延安，后跟随抗日军政大学到了前线，后被吕正操以“2万斤小米和20条枪”交换到冀中的石少华；也有跟随129师先遣支队到抗战前线做壁画和木刻，因为缴获到相机而从事摄影的高帆等人。
在这一时期，他们在战斗场景和边区生活的题材中积累经验，形成个人的风格。毫无疑问的是，这也是他们艺术创作状态最为饱满的时期，他们找到了摄影的新的道路，一种情感质朴又坚定的，能唤起战士和民众的摄影。他们个人在民国时期的画意的、都市的、文人情趣的审美形态，改造成边区时期的战斗和生活题材中所蕴含的审美形态，并通过展览、画报和摄影训练班，传达给毫无阅读视觉的体验的新的摄影活动的参与者。一方面是战地记录、边区新闻，一方面是革命理念所蕴含的抽象的劳动（时间和空间的呈现）、未来（想象的而非当下的）、新人（人民的意涵和人民的主体性）在视觉层面的实验和建构；他们处理的都是未见的题材，都是在没有前例中自我的创造。而这创造，除了来自艺术家的天赋和经验，也来自战斗和生活的具体要求。这一时期保有着颇为丰富的摄影面貌，我们在其中得以观察到民国摄影的延续，也得以观察到新中国时期摄影的开端2。
在抗战初期摄影、木刻、绘画、实物等一并作为战绩展览的陈列，但因为摄影展览的效果好，逐渐成为了单独的展示媒介和集会场所。在1939年春节，沙飞和罗光达在晋察冀军区驻地冀西平山县蛟潭庄举办敌后第一个街头新闻照片展览。展出的内容，“有八路军光复城镇、缴获日军的枪炮、马匹、军用品，以及群众参军、部队生活、根据地群众生产等。照片基本上是沙飞拍的……当地群众没有见过这样的新闻照片，参观的人像赶庙会一样的热闹，部队整队前往参观，附近村里的群众，包括六七十岁的老头子、老太太和七八岁的娃娃都争先恐后地去看。当地妇教会的青年妇女帮助照顾和讲解，人们对八路军的战绩和缴获极感兴趣，‘山沟里来了照相的’成了头号新闻。”3
这次展览产生了两个重要的影响，其一是“照片展览的效果是直接和强烈的，但是毕竟看到的人有限”。进而转化为如何在边区创办沙飞理想中的“新型画报”。其二是“各军分区首长看到照片宣传的效果很好，要求军区派摄影人员去……军区有了开办摄影训练队的需要”。4 在这一时期，展览、画报和训练班是紧密关联、相互促成的关系，但又都和抗战初期的边区的政治形态、军事进程和文化建设情况密切相关。《晋察冀画报》筹办与创刊的1941年和1942年，正是“敌后抗日根据地遭遇到极大困难，八路军和新四军力量处于下降的时期”，日军“两年间出动兵力83万，对各个根据地进行了170多次千人以上的大扫荡。华北地区又遭遇严重旱灾，使根据地军民生活更加困难”，但“就在这个极为困难的时期，《晋察冀画报》的筹备工作仍积极进行，并于抗战五周年的日子里胜利创刊”。与抗日战争初期曾在国统区广泛出版的围绕战争的通讯和都市画报不同，这时的摄影已经成为敌后解放区面对和克服物质的匮乏，重塑民族性的政治、社会和文化的功能载体，而且愈发成为“宣传战和思想战的重要武器”。5仅在1941年上半年，晋察冀边区政府新闻摄影科“……在军区各驻地、在街头、在部队俱乐部、在前线（利用战斗间歇时间）组织各种展览，到1941年上半年共举办50多次。”
在1939年至1941年的一年多的时间里，晋察冀军区全力支持画报事业，聘用礼待技术人才6，采购置办物资7，军区各部门的全力配合，军区主要领导的重视和参与，近百人的画报社编制，“经过十来次实验”终于在1941年“4月14日《抗敌三日刊》第四版刊登出试制成功的铜版照片《边区政府反对反共内战》（周郁文摄）。4月17日，《晋察冀日报》也开始刊用新闻摄影科提供的铜版照片，从此，两个报刊连续不断地用铜版照片作插图”。
经过一段时间的筹备，1942年5月1日，《晋察冀画报》社正式成立，并在当年“七七”抗战五周年纪念日出版第一期。“根据聂司令员的指示，创刊号要增加英文说明”。从某种意义而言，晋察冀根据地的画报得以持续性的出版，与晋察冀作为“模范抗日民主根据地”所吸纳和包容的知识分子和技术人才的文化氛围相关，与晋察冀边区在最困难的条件下仍对于摄影工作的全力支持相关，同时也得益于与身处华北平原的城市文化和物资环境。带有“现代”意味的摄影画报创办在相对闭塞的山村里，不但体现了共产党对内部和国际的宣传诉求，也是抗日根据地的知识分子和农村动员的文化认同的内在需要。
一个值得引起注意的说法是当时流传的口号：“陕甘宁的广播，晋察冀的铜版”，围绕一份画报运转所动员的人力与财力、知识与技术，铜版印刷是一个核心环节。延安的画报送往西安印刷8；而晋冀鲁豫虽然很早就有摄影工作者，但出版的《战场画报》是以石印为主，直到高帆奉命到晋察冀寻求支持，在晋察冀刻版并携带回晋冀鲁豫，才终于出版第一期印有摄影作品的《战场画报》。
也是在这一时期，前线的摄影工作不但需要建立“摄影网”（紧密配合的工作网络），而且每一基层作战单位也要配备摄影工作者，解决照相物资，并且摄影工作的完成与否成为了政治工作是否合格的重要衡量，摄影成为在战争时期如此重要的一个环节，我们可以从留存的电报、通令、指示、通报、通知、守则等业务文件窥得一二。在笔者2009年至2014年对于几十位战争时期的摄影者的口述采访中，也得到“跟随作战部队的摄影者和作战部队紧密配合”，“‘摄影战士’甚至比政委更能鼓舞作战士气”的强烈感受。
在1944年10月5日，为加强新闻摄影工作，晋察冀军区政治部给各军分区发了一封业务电报。电文指出：
“新闻照片对外宣传作用极大……为加强这一工作，决定各分区仍保留摄影干事，由三个干事中的一个兼任，团和支队增设一个摄影干事，如无摄影人才与器材，应积极设法逐渐解决。今后各军分区、团、支队政治首长应经常派出摄影员到前线拍摄照片，并对这一工作给予具体帮助和督促检查，使照片、底片能及时送晋察冀军区。”
一周内，冀热辽军分区通令各团、区队：
“……殊有加强我部队新闻摄影工作的必要，兹决定团设新闻摄影干事二人，独立区队设一人。……各团、队在执行战斗任务时，各级指导员须通知摄影干事参加，俾得摄取我军英勇的战斗成绩，必要时，在不影响执行战斗的原则下，各部队指战员，应适当掩护其收集材料。……各团、队政治处很好地领导这项工作，并根据当时的中心任务，给予具体指导和检查，以充分发挥其作用，同时将这项工作列入政治工作计划和总结内，向军分区汇报。”9
在抗战最艰苦的条件下，在展览、画报出版和摄影工作网的推进中，摄影训练班成为了培养前线摄影工作者和搭建部队供稿机制的重要的环节。
二、 训练班学员们的回忆
《冀中摄影训练队队歌》，火线剧社社长凌子风作词，李涛作曲。
“我们是革命的摄影工作者，
带着我们的武器，
走进人群去，
奔驰战斗里。
把人民愤怒的心火和子弟兵的胜利，
拍近镜头，
向全国和世界
传播我们平原根据地的胜利。
把敌人的暴行和汉奸的无耻，
印成千百万张照片，
昭示国人。
我们是革命的摄影工作者，
是中国共产党的战士，
加强学习马列主义，
研究科学，
锻炼身体。
加紧活跃在前线，
向着人民解放的路上去！
前进！”
出于军事侦察的需要，时在115师任职参谋的苏静1938年在山东举办过摄影训练班，并培养出后来在华东摄影工作中起到重要作用的郝世保10。
而1939年起石少华在冀中陆续举办了几次摄影训练班，培养较多的摄影工作者，并建立了摄影训练班行之有效的一套培养模式。 摄影训练班的学员来源，往往是完小或是高小文化的进步青年，通常来自解放区当地；有的学员有着军事作战的经验，而有的学员是政治培训结束后分派。通常而言，他们之前没有摄影的经验，很多人甚至没有看过照片；从某种意义而言，同摄影训练班的较早接触摄影的老师们不同的是，他们是在相对闭塞的乡村通过摄影间接地接受了一种来自都市、现代和西方的视觉经验。同时，因为他们识字、懂数学，所以有人也在连队帮忙做会计，写家书，而有军事作战经验的摄影记者有时会参与到作战讨论中，这些都使得“摄影战士颇为不同于我们当下所理解的将战地报道发回给都市观众的“战地摄影师”，共产党的“摄影战士”是军事作战和政治工作中的重要环节和核心成员。
对于摄影训练班的学员情况，梁明双回忆：
“冀中军区政治部、宣传部举办摄影训练班……第一期仅有八名学员。第二期有十四名学员。第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平县、洞子沟等地办了几期，先后共办十余期，培养摄影人员三百余人。……我们第四期是在‘五一大扫荡’前开学的。这学期学员和工作人员共八十六名，大都是在各军分区和县公安局选送来的。他们都是部队和地方公安局中二十岁上下有战斗经验，有高小文化的青年骨干。石少华同志是政治部宣传部摄影科科长，他受吕司令员和程政委委托主持筹办培训这支队伍，并亲自兼任队长和教员。……教具只有两台日本破旧照相机，叫学员轮流实习用。”11
而袁克忠的回忆则是围绕摄影训练队的战斗和学习的细节：
“我于1940年5月，考入冀中军区第八军分区随营学校（抗大分校）……经过4个月的军训，我从学员提升为排长。同年10月，我们5人（孟振江、李清怀、刘士珍、褚龙江和我）由我带队，经学校保送到冀中军区政治部摄影训练队学习。……第八军分区司令部还给我们一个重要任务—押送两名日本俘虏去冀中军区政治部。途中，遭遇日军大扫荡，……经几次险情，与敌人周旋两个多月……军区摄影训练队已开课一个半月，我们只好参加第二期学习。……参加摄影训练队学习，于1940年底开学，1941年底结业，我们随即返回第八军分区，负担起建立摄影组的任务。……我们5人，我当作八路军战士，兵工厂工人和区干部，参军前，孟振江是村农会主席，刘士珍是区儿童团团长，李清怀是小学教员，褚龙江是村武委会主任。同年8月，又有两人刚从第三期摄影训练队结业归来，调入摄影组，一位是英勇善战的八路军战士刘殿奎，另一位是曾担任集中军区沙参谋长的警卫员宋义生……全组7人，都是20岁左右的青年，很想把摄影工作搞好。起初，我们仅有一部日式F4.5照像机和几个日本产胶卷。……大家使用起来只能换人不换机。”
“1941年11月，冀中军区摄影科号召各军分区摄影干事，要亲临战场拍摄战士英勇杀敌的照片。战士出身的共产党员刘殿奎，主动交出请战书，要求深入前线采访。出发前，我亲自把修好的照像机交到他的手中。他随三十团到沧州、青县一带作战，被敌人包围，突围时为了拍下战士们冲锋陷阵的镜头，相机被日军机枪打穿，手臂也多处负伤。冲出包围圈归来，他缠着绷带躺在担架上，不是先去医院，而是要求先抬到摄影组……检讨没有完成上级交给的任务，照像机也被打坏。……1942年春，刘殿奎伤愈出院后再次请战，并跟随武工队到天津和津浦线敌占区一带活动……在与敌人的一次遭遇激战中，因弹尽粮绝壮烈牺牲。”12
冀中的另一位学员刘明回忆：
“一九三九年秋天13，我去抗大二分校学习刚回来，在十八团工作时间不长，冀中军区发来了电报，要各分区抽调二至三人到军区学习摄影。条件是‘有点文化的青年党员’。……总共学习摄影的不过十来个人。这就是冀中军区政治部所办的第一期摄影训练班。当时有石少华同志主讲摄影课、凌子风同志讲美术，学员有李棫、张冀良、李乃、孟庆彪、李晞、宋贝珩、刘长忠、王汉君、杜福增、流萤、朱华萱和我，……我们的训练班没有条件老在课堂上听讲，是一边战斗一边练技术。……由参谋南国荣同志指挥转移，一路行军一路学习，同敌人周旋。……我们这三百多号人，只有一位文化教员带着一只盒子枪……敌人射击的子弹不断地打在我们附近的石头上，冒着火星……身上还背着两个米袋子，被子背包，一个挎包和一架相机。觉得沉重的不行，我俩被迫将米袋和背包都扔了。……经过一番苦斗我们终于突围到达山顶。清点一下人数，只有我和流萤、孟庆彪、王汉君、李晞、宋贝珩等十多个小青年冲了出来……”“粉碎了敌人秋季对山区的大‘扫荡’后，我们随军区转移到冀中平原，驻防在安平县一带，这时又来了一些新的摄影学员，如袁克忠、孟振江、胡景华等同志，再就是稍晚一点的，从一九四零年从事摄影工作的黎呐、宋克章同志，这就是冀中军区培训出来的主要摄影骨干力量。军区政治部下设摄影科，军分区政治部下设摄影组。”
“当时我们坚持冀中平原的战斗摄影工作，所用的照像器材，都是通过社会关系从敌占区城市购买来的，使用的胶卷是经过许多周折才到手的，甚至有些人为了帮助我们购买军用物资照相器材而献出了年轻宝贵的生命。如刘慕曾（我哥）……一九四三年春季，他和本村的王佐周、王丑三人往冀西送军用物资，由于叛徒告密，在满城县江城被日寇杀害……所以，为了节省一张胶片，我们常常在拍照上犯犹豫……”14
在知识和技术的培训之外，对于摄影训练班的政治学习，石少华明确地提到：
“摄影是革命斗争的武器，是进行阶级教育的工具 ，你们参加学习的同志，都是革命的种子，将来要撒遍全中国。”15
抗战初期，沙飞通过个别辅导交流的方式培养出几个摄影爱好者，1940年又以带徒弟的方式培养过几位摄影工作者。1941年，沙飞效法石少华在冀中开办摄影训练班的经验，在紧张筹备画报的同时举办了一个摄影训练班。后晋察冀陆续举办摄影训练班，至1948年统共5期，培养摄影者130余人。 顾棣先生回忆他所参加的1944年晋察冀军区政治部第一期摄影训练队16：
“……沙飞讲的内容主要是新闻摄影，他说摄影要抓住机会，拍摄发生了而别人不知道的事情。我印象比较深的是他讲作为党内的优秀的摄影记者必须具备的条件，他总结说，一个是政治条件，作为摄影记者必须具备正确的思想，要立场坚定，对党忠诚；一个是基础条件，要掌握住熟练的摄影技术；一个是身体条件，你必须有健康的身体，要不然战争年代，你当不了记者。……晋察冀边区第二届群英会期间我拍了一些照片，沙飞两次给我具体的指导，告诉我怎么采访、怎么构图、怎么抓拍。沙飞说你拍照片的时候，要抓住中心，不是什么都照，你没那么多胶卷，要把最精华，最能体现主题思想的记录下来……后来办第二期培训班的时候我也做了辅导员，专门负责暗房。”
而在晋冀鲁豫解放区，摄影训练班的情况有所不同。在抗战时期，因为各方面条件的困难，摄影训练班一共办过两期，培养了学员16人。这一情况在内战时才有所改变。
“1940年秋，师政宣传部决定由王敏昭牵头，画家熊雪夫执教，举办一期摄影人员训练班，学员由各部队（包括驻太行区的八路军前方总队的单位）选派到山西辽县桐峪镇师部驻地集合。但由于胶卷和摄影器材没有着落，办班也就搁置起来了。……由于领导决心大，于是首先积极办起一座具有铅印、石印的印刷厂，并在这个基础上逐步为摄影制版等创造物质条件。”17
1940年12月，“延安电影团徐肖冰到太行山拍摄八路军总部和129师活动的影片，受师政治部委托，……在政治部驻地河南涉县王堡村举办了第一期摄影训练班，学员由各部队选送……等11人。徐肖冰用在太行山拍摄的战斗照片作教材讲摄影技术以及冲印放大等暗室技术。学员们用王中元带来的一台刚从百团大战中缴获的蔡司F3.5相机实习拍照。学期5个月……”
“1944年冬，第129师政治部从事美术兼摄影工作的高帆受太行一分区秦基伟司令员委托，在王堡村举办第二期摄影训练班，……学员共5人。”
“到了1946年，裴植、袁克忠、曲治全、孔宪芳等4人由晋察冀画报社调至晋冀鲁豫军区……举办了军区第一期摄影训练班，袁克忠主持……短时间俗称锻炼……学员约20人。……原定连办几期摄影训练班的计划未能实现。1949年，袁克忠随第二野战军进军广东、广西途中，……连续培训三批，共计20余名学员。” 181941年1月，时年36岁的郑景康到达延安，调到总政宣传部担任摄影记者。他到了延安后，热情很高，首先办学习班，把培养人才的工作开展起来。1942年2月16日，延安《解放日报》第四版刊登了一条消息，标题是：摄影小组将扩大组织。内容为：
（本报讯）延市文化俱乐部主办之摄影小组，在郑景康同志指导之下，已试摄二次，据称成绩颇好。该组同志，拟于最近毕业后，将扩大组织，进行摄影研究。
摄影小组实际就是摄影训练班。“它是在郑景康的建议和指导下办起来的，第一期于1941年12月8日开始，至1942年2月中旬结束。时间两个半月，中间讲课和实习相结合。结业时举行学员摄影作品观摩展览。3月份起续办了第二期。这两期摄影训练班，对于推动延安的摄影工作，普及摄影知识，培养和提高摄影爱好者的技术水平，起到了一定的作用。”19
皖南事变后，国民党军队对陕甘宁边区实施封锁政策，电影器材得不到补充，延安电影团的活动就以拍摄照片为主，成为了延安摄影活动的主要力量。并在 1942年“延安文艺座谈会”后，成立了摄影新闻社，在延安的闹市大砭沟设“街头艺术台”，搞街头橱窗新闻照片展览。延安电影团曾办过三期摄影训练班。第一期是1942年举办，为期3个月，吴印咸授课，使用吴印咸自编教材。后两期分别在1944年、1945年举办， “要求学员全面掌握照、洗、印、放的技术”外，也要求学员掌握“用光、构图的造型技巧”。
随着战争的进程和对于摄影人才的迫切要求，各军区和画报陆续举办摄影训练班，学员更多、物质条件更充分，基本是对于之前摄影训练班（队）的发展。
三、 摄影训练班的教材
“他在离开边区以前的短促的时间内，在三伏天的炎日下，坐在荒野树林的石头上，挥汗写了这一册精密而实用的《摄影常识》……这本书将要发挥的作用，绝不是文字所足以完全表现的。……摄影家今天必须把他手里照像机的镜头朝着抗战，为民族、为国家、为广大人民的利益而服务！而战斗！……学会摄影、学会使用摄影工具，使摄影的工具逐渐成为大众所熟悉的武器之一。”
这是邓拓为吴印咸所编写的《摄影常识》写的序。
吴印咸在拍摄《延安与八路军》的途中，途径晋察冀，受沙飞邀请写作了这本通俗易懂的摄影教材，并由晋察冀军区政治部摄影科出版，抗敌报社印行，三十二开铅印本，是晋察冀的第一本摄影教材。在一般性的摄影知识的介绍外，着重有两个章节：动体怎样摄取，光线怎样选择。共七十页，简明扼要，精细实用。
沙飞在序言里写道：
“吴印咸同志是一位对摄影很有研究的名摄影家。他1922年毕业于上海美术专门学校，以后就在电影公司里做摄影工作。电通公司的《都市风光》、《风云儿女》等名片就是他拍摄的。他是上海黑白摄影社社员。他的作品曾在画报上发表过，在黑白社的摄影展览会和1933年瑞士国摄影展览会上展览过，并且得到了荣誉的勋章。吴印咸同志这次从大后方跋涉数千里，冲破了敌人的封锁线而到达我们军区来旅行，把我们军区一切军政民各界在华北坚持持久抗战的英勇斗争情形用摄影传播到全国和全世界去。”
沙飞也在这篇序言里发展了他于1937年在广西展览中提出的“武器论”的论述：
“摄影能迅速地反映现实，并能最迅速地将反映出来的现实诸像广泛传播出去……报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器。” 《摄影常识》是使用较多、影响较大的一本教材。刘峰回忆1939年在晋察冀一分区初学摄影时读到这本教材感受：
当时一起学习的五个同志，都是小青年，初小毕业的文化程度，……其中有一个是在照相馆干过几天，我们就只好以他为师，但他比我们懂得并不多，有时他连最普通的问题—为什么阳光强要使用小光圈都解答不上来……所以大家都盼望找教员和发下辅导教材，正好吴印咸的《摄影常识》出版了，这本书当时给了我们很大帮助。20
而吴群1940年在二分区当通讯干事时，见到《摄影常识》也是爱不释手，反复阅读，称这本书是吸引自己“加入摄影行列的一个启蒙”。
对于这本教材写作的经过，吴印咸讲到21：
“……那是在1939年夏天，我到晋察冀去有事，沙飞同志要我帮忙写一本摄影常识的书，当时我身边什么参考材料都没有，就凭脑子记忆，记得是在一棵大树下的石报上写的，一边搧汗一边写……（内容）大概就是镜头的原理和使用方法，底片的种类和冲洗方法，怎样选择题材，还有冲洗配方等等……（写了）大概十来天……由晋察冀抗敌报社出版。”
在1941年7月晋察冀第一期摄影训练班时，除了《摄影常识》外，也使用沙飞自编的《论新闻摄影》作为教材22。对于新闻摄影的概念，沙飞在1939年为《摄影常识》写的序里明确提出：
“革命的摄影工作者必须具备的四个条件：正确的政治认识、新闻记者的工作方法、摄影的科学知识和艺术的修养。”
石少华1944年在晋察冀军区摄影训练队的讲话23《简谈新闻摄影中的几个问题》也明确提到：
“调查研究，是新闻摄影工作者了解情况，掌握客观规律，指定拍摄计划的必要步骤……将提要拿给当时当地的负责同志看，这样一方面可使所收集的内容得到某些补充和修正，另一方面也使得有关领导对你的工作任务更加了解，以便得到帮助。……所谓典型就是我们今天的现实斗争生活中已经产生和发展着的富有革命英雄主义的先进人物和事件。这些人物和事件代表了广大群众的要求与方向，反映了广大人民的思想感情与精神面貌，宣传他们，就可以对现实生活作最好的概括……不是中心、没有特点的场面，即使它所反映的事物本身是典型的，也绝不可能成为典型的题材。……在你周围工作的同志，可能有的不了解摄影工作，有轻视摄影的现象，对这样的同事应耐心的解释，使他了解摄影工作的重要性，尤其要用实际行动—成功的作品和模范的工作作风，去改变他们的认识……”
1945年4月由冀热辽军区政治部出版，晋察冀画报分社印行的罗光达编写的《新闻摄影常识》也有对于新闻摄影的阐发。1945年春在盘山筹备出版《冀热辽画报》时开办摄影训练班，此书就是当时的讲课稿，作为学员的辅助教材印发。相对于吴印咸《摄影常识》偏重于摄影技术技法，这本书围绕新闻摄影的重要性、任务、表现方法、问题与条件等展开讨论。
郑景康自延安赴东北的路中，曾在晋察冀画报社和山东画报社工作。在《晋察冀画报》工作期间，郑景康工作之余经常对青年进行业务辅导，讲解摄影常识，谈自己在用光、构图和抓拍中的经验与体会。他把这本册子作为讲义，每天早起为画报社的小青年顾棣等三人讲课。后来只剩下顾棣一人了，他仍坚持不懈，前后一个多月才讲完。最后，还送了一本打字稿给顾棣留作纪念24。这份油印的打字稿本被顾棣珍藏至今。他在1946年春到山东后，在军区政治部和山东画报社25举办训练班中担任教员，使用他在1942年为延安摄影训练班所撰写《摄影初步》作教材。这是参与人数较多的、学习较为正规的一次摄影班。很多学员都在内战中赴战场前线拍摄。郑后来又在《东北画报》工作期间开设摄影训练班。
四、 战争中的摄影战士
抗战后期到内战时期，随着军事进程的发展，解放区的摄影队伍的工作性质的发生了很大的改变，最显著的特点是共产党摄影工作的效用机制，从边区政府新闻摄影科演变为跟随部队快速转移、和部队紧密配合的摄影战士。
1946年，“为了加强摄影工作的新闻性、及时性，11月15日军区野战政治部发出关于摄影工作的指示，要求纵队设摄影股，旅设摄影干事1-2人，深入、全面地报道爱国自卫战争的英勇斗争场面。画报社分成前后两部分，前方成立前线工作组，随野战军政治部活动，及时组织照片展览。为适应战争的需要，从1946年12月30日起，画报社定期出版《晋察冀画刊》……强调画刊的新闻性和战斗性，要求争分夺秒，密切配合形势，照片的标题说明多用群众语言，要让战士看得懂，并有鼓动性和艺术性。……自第29期起，画刊移到前线随军出版……到1948年5月28日出版最后一期，在将近一年半的时间里共计出版44期，平均12天出版一期……每期发表3组照片共20幅左右，印刷一万份，主要发到野战部队，每个班2份。”26这一过程中，摄影者的身份从为画报社供稿的前线通讯员转变为鼓舞士气的“摄影战士”。图像观看者从根据地的党政干部和根据地农民转换到摄影者所跟随的部队士兵的过程中，摄影不但成为部队政治学习、文化教育的常规环节、甚至转变为一种军事作战的仪式；“有组织的拍摄”和“集体观看与讨论”成为被提倡的工作经验。1946年11月15日《晋察冀军区野战政治部关于摄影工作的指示》中明确规定摄影股的任务：“在部队中进行照片展览、画报阅读。”27
摄影的战争鼓动的功能出现在抗战初期，石少华提出“摄影工作者是激励士气的一支重要的战斗力量”并举例“百团大战的某连连长说：‘上级给我们拍照，让全国、全世界人民看，我们就要在战场上加油干。’他以此鼓舞全连完成任务，歼灭敌人。战士们都能感到能将自己的照片等在画报上是无上光荣的事情。”28
而到了内战时期，士兵接受拍摄，刊载在画报上，成为立功嘉奖的方式。如“解放军很多连队指导员把‘努力作战，争取上画报’作为战斗动员的口号，并把《东北画报》作为奖品赠给有功人员。”“（东北画报）成为‘部队中第一种受欢迎的读物’和‘部队的主要教材之一’，‘能够经常配合政策任务，在战士整训中起推动和组织作用’。”29吴群《为英雄模范及功臣拍照的体会》一文提到：
“拍照前要首先在营连进行宣传动员，说明当了英雄、模范、功臣，给他照像是一种无比光荣的奖励，拍照后像片在各处展览，印在画报上，哪都看见，连毛主席也知道。晋察冀部队的立功条例中，曾明确规定了‘论功照像嘉奖’一条，肯定了这一做法和功用。”又要注意“拍照前要依靠组织安排、尊重领导机关的意见……以免照时发生偏差，如给立小功的同志照了，而没有给立大功的同志照等。”，同时也要“利用连队集合时候，事前和指导员商量好，由他向大家讲几句，说明上级问什么派人来，跟谁照像，他为什么值得照像表扬，希望大家向他学习等等，然后再把英模及立功同志一一叫到队前来照，这样影响大，效果好。……如有必要，亦可多给他晒上一张，让他寄回家去，使其家属也感到无限光荣”。
在笔者的口述史采访中，也得知摄影的仪式效果有时已经大于照片本身。对于冲锋的战士，拍照后因为照片很难及时洗印，牺牲的士兵再也看不到。30在有的采访中，我们也得知，在胶片较为紧缺的时期，有时相机甚至没有条件装胶卷，摄影这一行为成为纯粹的仪式。
基层作战单位有组织地观看照片也成为军事作战的一个环节：
“日常照片展览一次不宜太多，二三十张最好……展出的每张照片距离间隔不可太密，否则大伙挤在一起看不好……展出的照片标题说明，文字要写得大一些，不要写战士看不懂的字，要短小精悍，编成通俗的歌谣、快板更好，这样易念易懂又有趣……展览用的新闻照片，可一一贴在卡纸和布条上，再用绳子把它连接起来，平时折叠放在挎包内携带方便，当部队行军途中休息时，能很快取出张挂于树林或墙壁上让战士们观看，这是在野外举办流动照片展的好方式……战士很喜欢，值得介绍推广。”
“在部队展览照片时，要注意倾听观众的反映，每次展出应写展览日志，将时间地点、单位、观众人数、展览内容、意见及反映等记录下来，以便总结经验，改进工作时作参考。”
在战争时期，通过摄影训练班的方式，摄影者的知识、经验和观念得以传递给学员。这不单是摄影作为现代性的表征逐渐渗透进闭塞的共产党所控制的乡村，而且革命的视觉生产机制也在这一过程中重新建立了一套程序、概念和规范，实质上是通过物质性的媒介生产和仪式性的拍摄现场建立的政治视觉机制和文化视觉机制，这一过程随着政治运动的不断展开而深入、明确。
对于艺术家而言，从抗战“救亡”到内战 “动员”，他们的个人生涯和艺术探索和正在变动中的“革命视觉化”实践紧密结合，同时也伴随现代国家和现代民族的文化视觉构造。艺术家不但放弃了自身的主体性31投入到这一工作中，艺术家也正是在这一过程中生成了自身的主体性：建立视觉经验和审美情态、探索个人的风格。战争时期和新中国时期的中国摄影史，是由摄影群体在战争时期和新中国时期的摄影生涯和个人的生命史构成。他们对于摄影的“效果论”的理解，他们驾驭的题材，乃至他们所参与的民族解放和国家建立的情感上的撞击，逐渐地内化于他们的生命经验和艺术风格。东西方文化碰撞的巨大能量，从殖民地状态到建立新中国的精神气质，赋予了这一代摄影者在视觉性的实践探索和理论重建中的历史使命，以及具体的摄影题材和表现方式。摄影不但是这场剧变的记载媒介，而且是这场重建的组成部分。史诗叙事和革命动员逐渐成为他们生涯中被显现的情感结构和艺术状态。笔者认为，对于一部分摄影者而言，以现代主义为主线的艺术家的个人探索贯穿他们的生涯始终，但是往往隐藏在具体的革命题材中。
从媒介的角度观察，摄影随着战争的推进，逐渐成为了常规性的作战环节，在这一转换中，相对于通常而言的摄影的结果（底片和画报），摄影的过程（拍照现场和拍照行为）成为核心要素。摄影在观看后产生的效用（“心里燃起一股热力”），蕴含着中国的摄影在战争的特定情况下，摄影的意义系统从拍摄者转向到观看者，摄影的评价效果也在于对于观看者的情绪的触动和行动的激发。这一拍摄者和观看者的借由摄影媒介的生产和观看的转换，意味着摄影的主体与观念、题材与语言、媒介与现场都发生了意味深长的置转和重组。“作为仪式的拍照”和“革命时期的宣讲式的观看”成为自战争时期至新中国，乃至今天我们讨论中国摄影的两个核心概念。这种摄影的经验，既转化为摄影者对于新闻摄影工作的认识和个人创作，也转化为新中国时期的摄影机制和新闻摄影理论。
作者为摄影史学者、策展人，中国美术学院中国摄影文献研究所研究员、主任。
注释
1 蒋齐生、舒宗侨、顾棣编著《中国摄影史1937-1949》，北京：中国摄影出版社，1998年。页3
2 笔者《抗战时期的边区摄影：一个意味深长的起点》，刊《中国摄影》2015年第7期，页78-86
3 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）：“……聂荣臻也留过学，还看到了这些照片的宣传作用。1939年初在蛟潭庄搞了个展览。一张一张小照片弄在布上，展在街上，不识字的人看了这些有形象的东西就受到教育。聂荣臻在看展览之后也非常支持，这个支持不是嘴上的支持。你说胶卷多么困难、相机多么困难、放大多么困难，聂荣臻就在这些方面非常切实地给予大力的支持。……” 4 《中国摄影史1937-1949》页29
5 冀热辽军区政治部主任李中权为罗光达《新闻摄影常识》作序写道：“我们冀热辽区……它所取得的每一胜利，都是英雄的忠贞的热血所创造……生动地记录下来，加以发扬，以激励士气，教育群众，传播于国内国外，扩大我之政治影响。因此作为宣传战和思想战的重要武器，加强我们的新闻摄影工作，首先从组织上加强，其次从技术上去加强，实为非常必要的事情。”另，章文龙（2015年去世）1998年回忆：“在陈家院，聂司令、朱良才、潘自力找沙飞及摄影科几个人一起谈过一次，画报起两个作用：鼓舞斗志、教育激励自己、建立信心、达到抗战胜利目的；还有一目的，照片给人民、历史留下真实的记录。”
6 笔者2010年至2011年采访沙飞之女王笑利（北京）：“……刚成立画报社的时候，平津来的这批力量：何重生、杨瑞生、高华亭、康健，……向聂荣臻申请补助报社的技术人员，每人每个月要有白面、鸡蛋和肉。……画报社搞生产的时候，养了几只羊，大伙儿杀了吃羊肉，羊皮留下来也给这些人做了皮背心。那真是爱护他们……”
7 笔者2009年至2011年采访裴植（北京）：“……经过军区领导的批准，罗光达负责通过冀中到平津去买，那时候正好是冀中军区的司令员吕正操，政治委员程子华到军区来开会，所以聂荣臻就当面交代他们，要协助买一批东西，他们答应了。罗光达就跟着他们去了，带着金条和银元去的。……当时，在平津还有可能买到纸张，罗光达就通过各种方法，把纸张、油墨、制版的可乐垫、网幕，基本上都买全了，油墨够好几期用的，后来冀中就派了一个加强营，带着重机枪，把这些东西护运到晋察冀的腹地北岳区，我们的准备工作就差不多了……”
石少华《在抗日战争中成长起来的新中国摄影工作》：“一九四零年，八路军某部组织了一个团的战士放下背包，背上地下工作者从敌占区买来的摄影器材，通过平汉线敌人严密的监视运到了解放区。……”载《摄影工作》1951年第3期
8 八路军总政治部在延安出版的《军政杂志》月刊（1939年1月-1942年3月）自第三期（1939年3月15日出版）起刊用照片，最初是刊登中共中央领导人的肖像……当时延安还没有制版条件，要到西安去制版。《中国摄影史1937-1949》页9
9 吴群《战争年代的摄影业务文件》（载《大众摄影》1982年第8期）
10 康矛召《战争时期的山东、华东摄影工作》（载《摄影文史》第1期，1995年5月）“苏静同志的助手郝世保……1938年就在苏静主持的摄影训练班学习……” 后来山东军区陆续在1943年、1945年春、1946年举办摄影训练班，郝世保是主要的教员，共培养学员百余人。
笔者2010年至2013年采访郝世保（江苏苏州）：“……当时他（苏静）教八个学生，八个都是有单位的。教学结束之后，他们都会回到单位里去，很快这行他们就都不干了。他们有的在地方党支部还有部队里当连队干部、营团干部了。我没有别的单位就留在师部当摄影员。……那个时候没什么东西教，就用木头板搞一堆沙子，分成三堆当作教学道具，一堆沙子就等于是一种药。三种药分别要抓多少，就抓沙子来练习。最后按这样子配起来，在茶缸子里装一点温水，第一种药先放进去用开水浇，浇水到彻底化了再把第二种药放进去，再浇，化掉了以后放第三种药再化掉。放第二种药的时候就不需要很复杂了，放的多也可以放的少也可以。我就在遇见苏静的地方练习这个东西。”
11 梁明双《战火中的摄影训练班》，写作于1984年3月20日。载《摄影史料》第八期，1989年5月4日，中国老年摄影学会文史委员会编
12 袁克忠《忆抗战初期我是怎样与摄影结缘的》（载《摄影文史》第15期，2008年9月）
13 佟树珩先生曾考证修订为一九四零年，并和笔者讨论。这里仍保留原文，但做此注解。
14 刘明《我在冀中军区从事抗日摄影活动》（载《摄影文史》第2期，1995年7月）
15 袁克忠的回忆，载《中国摄影》1961年第3期
16 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）
17 刘备耕《在太行山开花结果的<战场画报>》（《摄影文史》第4期，1995年12月）
18 顾棣《红色摄影史录》，太原：山西人民出版社，2009，页23-24
19 卫元理《郑景康在延安》（原载于《摄影文史》2002年总第13期，页2-4）
20 《摄影网》1951年第5期
21 引自袁毅平先生在1990年、1992年、1993年对于吴老的三次访谈。
22 顾棣编著：《红色摄影史录》，太原：山西人民出版社，2009，页21
23 当时油印小册子印发，文章收录于石少华《摄影理论与实践》，北京：新华出版社，1982，页99-110
24 笔者2010年至2011年采访顾棣（山西太原）
25 康矛召《<山东画报>创办经过及战地摄影情形》：“……名摄影家郑景康同志曾为训练班执教。培养了一批得力的摄影骨干。……”
26 《中国摄影史1937-1949》页42-44
27 《中国摄影史1937-1949》页81
28 石少华《在抗日战争中成长起来的新中国摄影工作》，载《摄影工作》1951年第3期。
29 《中国摄影史1937-1949》页56-57
30 笔者2010年采访高帆之子高腾（北京）：“……他有一张照片拍的是临汾战役中的突击队员，这些战士马上要冲上去了，临行前就喝一碗酒，高帆陪着他们，为他们照了一张合影。高帆讲起这张照片，就说了一句：‘他们谁都没有回来’，就再也说不出话。”
31 “也正是在战争摄影时期中，一套在新中国摄影时期起着决定性影响的“政治意识形态规范”初见萌发，这一规范在摄影实践层面体现为以“宣传”为表征的带有国家能力和文化建构功能的摄影的“政治正确性”的话语系统，摄影者对于这一规范的遵从程度也直接影响他们在新中国时期的摄影机会和人生境遇。摄影者的主体性在这种“政治意识形态规范”中消退和压抑，我们需要在被批判的“自留地”创作中艰难地寻找摄影者视觉探索和审美追求的痕迹。” 笔者：《吸纳、转化、改造：从战争时期摄影到新中国摄影》，载《中国摄影家》2015年第1期
（因为篇幅限制，文中部分注释删去）