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相对于古代汉语（文言系统），现代汉语已经发生了很大的变化，它是多种语言资源如古代白话、口语、文言、西方语言等综合融会的结果。文学是语言的艺术，语言发生了变化，以语言为质料的文学必然发生相应的改变：正是因为语言由古代汉语变成现代汉语，文学才从古代文学变成了现代文学，现代诗歌——新诗 ① 也才得以应运而生。在汉语从古代向现代的转变中，欧化扮演了极为重要的角色。欧化既是汉语获得“现代”品格的过程，也是现代汉语、古代汉语相区别的本质特征。“从西方传教士到晚清白话文运动，再到五四白话文运动，构成了一条欧化白话文的发展线索”②，这条线索直至今日还未完全中断，仍有发展的趋势。诗歌是一个民族语言的精粹所在，也是语言变革最难攻陷的堡垒。打上了“欧化”烙印的汉语向传统以文言为质料的诗歌发起了猛烈的冲击，受到冲击最直接、最厉害的是诗形，其结果是造成了现在的格局：分行成了诗歌的唯一标志，说话成了诗歌的最高追求。
一
诗形指诗歌呈现的形式。诗之为诗，正因其“像”诗，具有诗的“样子”。诗歌形式包括外形式和内形式。外形式为视觉形式，指诗歌以物理形式展现出来的空间形态。内形式则是语音形式，包括格律、节奏、韵律等。欧化对汉语诗歌的内外形式都带来了冲击。
从竖行、无标点的书写格式来看，旧诗其实并无直观的外形式。但古汉语一个字就是一个音节，一个音节就是一个词的特点，再加上中国古代的“均齐”美学观让人在头脑中可自然分辨“四言”、“五言”、“七言”的诗行形式；“五言”、“七言”与律诗、绝句的诗体的结合又自然构造了一首诗的形制；宋词、元曲的形制则由词牌、曲牌决定。可以说，古诗尤其是近体诗大多是先有“形”后有诗的，如想写一首“七律”，写之前，这首诗的句数、联数及每行的字数甚至何处要对仗何处须押韵都已经预先摆在那里了；词更是如此，“满江红”有“满江红”的“形”，“念奴娇”有“念奴娇”的“形”，只等“填词”就行了。旧诗诗形的主要特点是：除“骚体”（实更近于赋）及少数杂言的古体诗，绝大多数旧诗都是“等言体”，即每行字数相等。如《诗经》就是“四言”的等言体；古诗中最经典的则是起于汉完善于唐的五言、七言等言体。宋词虽为“诗余”、“长短句”，每行字数不等，但却有更为严格的词牌来对整首词予以规定，“调有定句，句有定字，字有定声”，实则是每首词都有“定形”。即便是杂言体，因平仄、骈偶的大量存在，也很容易辨识。中国古诗能有如此严整的形制上的规定，是由古代汉语本身的特点所决定的。古代文言体系中字、词同一，单音词占绝大多数（虽也有双音词，但主要在口语中）；并且每字所占据的物理空间相等，古典诗歌因此比较容易地具有了均齐的诗行和匀称的诗节，即闻一多所说的“建筑美”。
汉语的欧化对传统诗歌既有的诗形定势发起了强烈冲击。欧化的表现之一是词汇的欧化。词汇的欧化一方面表现在词汇传达的思想欧化了，即通过改造旧有词汇使之具有新的意义，如“科学”、“民主”、“自由”；另一方面词汇形式也发生了巨大变化，最显著的莫过于双音词及复音词的剧增。王力认为：“复音词对中国语法的影响——中国语向来被称为单音语，就是因为大多数的词都是单音词，现在复音词大量地增加了，中国语也就不能再称为单音语了，这是最大的一种影响。”③ 当然，汉语中并不是没有复音词，只是“不像现代欧化文章里的复音词那样多。打个很粗的比例，古代近代和现代复音词数目大约是一、三和九之比”④。词汇的形制变了，以词汇为基础的文学尤其是高度形式化的诗歌的形式必然被改变。正如过去用茅草树枝，现在则是用钢筋水泥，造出的房子肯定不是一样的房子了；用复音词为主的现代汉语写出的诗歌与以单音词为主文言文作出的诗歌肯定具有不同的外形、样式。
诗形受冲击最初的表现是少数音译词尤其是三音节及以上的音译词“混入”到旧有的诗体中，虽未直接冲击诗歌的外形，但对传统阅读的视觉期待带来挑战。汉字主要不是表音，而是表形表意，“字思维”的中国人习惯于“顾名思义”，见形求意。所以闻一多说：“……在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。”⑤ 而音译词只是用汉字来记录声音，字的意义暂时消隐，我们“靠眼睛”无法知道每个词的意思。如谭嗣同《金陵听说法诗》（其三）就有这样的诗句：“纲伦梏以喀私德，法会极于巴力门。”时人读之，多不能解。因为“看”到“喀私德”、“巴力门”，每字都认识，但无法连缀成义，不能推断、分辨其具体所指，几个字抱成团形成一个需加注解的意思，这实际已经扰乱了原来由单字组合的“诗形”。后据梁启超解释：“喀私德即Caste之译音，盖指印度分人为等级之制也。巴力门即Parliament之译音，英国议院之名也。” ⑥ “喀私德”、“巴力门”均为音译的复音词，两个本来音节长度不等的英文单词都译成了汉语的三音节词，才勉强使诗形得以对称。如果将“Parliament”译为“巴力门特”，真不知谭嗣同会作何处理。胡适也写过“匹克匿克到江边”的句子；而郭沫若的诗中，“时而symphony，时而pioneer，时而gasoline，今日看来，显得十分幼稚”⑦。欧式词汇以音译的汉语形式入诗对诗形均齐虽未造成直接冲击，但诗形却变得臃肿不堪。古汉语一个字就是一个音节也是一个词，具有一个明确的所指，所以，即便是“五言”也有相当大的意义容量；而音译词却要用三个甚至五个字（词、音节）才能表示一个所指，意义空间自然狭小多了。古诗本是“惜墨如金”，每行诗的字数有着严格的规定，而如“匹克匿克”一个能指就占去七分之四，使得五言、七言诗几无施展空间，最终诗行不得不跟着变长。而像郭沫若那样直接将英文单词写到汉语诗歌中，又使汉语诗形不伦不类。
越来越多的双音词、三音词涌入诗歌，由单音词为主的文言打造的经典的“五言”、“七言”根本无法容纳，传统的诗形被“胀破”。新诗的开创者胡适也谈到：“新体诗句子的长短，是无定的……白话里的多音字比文言里多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四、五个字为一节的。例如：万一 ——这首诗——赶得上——远行人/ 门外——坐着—— 一个——穿破衣服的——老年人。”⑧ 胡适在这里也揭示了新诗诗体“大解放”——“长短无定”的真正原因是“多音字比文言里多得多”，这实际上从语言变化的角度追到了文学革命的根。
欧化还使得“汉语句子的附加成分，像定语、状语、补语明显加长”⑨，以定语为例，王力发现“上古汉语的定语总是比较短的。唐代以后，虽然有了一些比较长的定语，但是，现代汉语的定语有了更大发展，无论在长度上，在应用的数量上，都远远超过古人，在定语的结构上（如结构上的复杂性），也往往有所不同”⑩。欧化句子的特点之一就是，无论定语有多长，只需一个“的”字就可将其与中心词连接，操作起来十分方便，所以，在诗歌中也出现了大量的因“的”（早期用“底”）而变长的诗句，余光中称其为“的的不休”。这样的例子举不胜举，如：
怀乡病，怀乡病，/这或许是一切有一张有些忧郁的脸，/一颗悲哀的心，/而且老是缄默着，/还抽着一支烟斗的/人们的生涯吧。
——戴望舒《对于天的怀乡病》
在“怀乡病是生涯”的主句中加上了太长的定语，如“这或许是一切有一张有些忧郁的脸”长达15言，读得让人喘不过气来。定语太长使诗句冗长、散文化、板结化不说，整饬的诗形也破坏殆尽。
欧化对诗形的影响还表现在标点、分行、分段等手段的运用上。“白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗”{11} 的，也是欧化的产物。原因主要是五言、七言的句式被复音节的欧化词汇及“结构”胀破了，诗行被无节制地拉长，词汇的音节由单变双甚至变成三音节四音节，加上可以长至无限的修饰语使每一行诗不得不拉长而变成杂言，长的长，短的短，一眼看去，唯余芜杂混乱。通篇都是杂言，而又没有了对偶、平仄，要顺利读出一首这样的诗都是很困难的，所以必须借助辅助手段，如运用标点、分行、分段等，这是对诗行长而乱弊端的一种无奈的补救。
诗行的膨胀又影响到了诗节。本来，“除了很特殊的情形之外，中国旧诗没有跨句（enjampment）；每一行的意义都是完整的”{12}。但由于音节拉长而所指变小，诗行被“胀破”，新诗中大量出现“跨句”，“跨句”又“胀破”了原有的诗节，“非但跨行，而且跨段”，而“跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一”。{13} 于是就形成了外形迥异于旧诗的“新诗体”。梁实秋很早就不无忧虑地发现：“所谓‘新的体裁’者亦不是‘古诗’、‘乐府’，而是‘十四行诗’、‘俳句体’、‘颂赞体’、‘巢塞体’、‘斯宾塞体’、‘三行连锁体’，大多数采用的‘自由诗体’。写法则分段分行，有一行一读，亦有两行一读。这是在新诗的体裁方面很明显的露出外国的影响。”{14} 西方语言如英语的单词长短不等，音节各异，加上还得顾及繁琐的语法规则，所以在诗歌的外在视觉形象上很难整齐划一，这本为英语语言的特点，或者说是造型能力上的弱点所致，但因迎合“思想解放”的“自由思潮”被误读成了因“自由”所需。汉语虽被欧化，但仍是以汉字为本的语言（字本位），不顾这一事实盲目模仿音本位的西方语言的诗歌形式，其结果恰如新诗的现状：非驴非马。
二
欧化还对汉语诗歌的内形式带来冲击。内形式的主要表征是节奏与用韵。旧诗的节奏主要是通过平仄来实现的。因古汉语以单音为主，语音不像拉丁语言有轻重之分；但汉字的字音有平、上、去、入四个声调，所以又可通过音的平、仄组合使诗歌具有节奏与韵律。“依近体诗的规矩，是以每两个字为一个节奏，平仄递用”，而“平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用”，与西洋诗的轻重律、短长律相比，“它们的节奏的原则是一样的”。{15} 欧化让汉语词汇从单音节向多音节过渡。客观地说，单音节词给古诗选取平仄提供了更广阔的空间，而现代汉语词汇本已是复音节，而复音节词汇的构成并不遵循平仄原则，词这个语言单位本身的平仄就被打破了；加上欧化的语言追求的是所谓“精密”，这就要求“讲求文法”，诗句内部就不能轻易倒装以实现平仄的搭配，所以，以平仄建构节奏对欧化了的汉语是一个再也无法实现的梦想。
另外，欧化还造成汉语诗歌音韵的大面积丧失。讲究韵律本是中外诗歌的共通之处，朱光潜就认为诗是“专指具有音律的纯文学”{16}；即便“在西洋，……韵的谐和与音的整齐毕竟被认为诗的正轨，所以自由诗常常被人訾议，而诗人们也没有写过极端自由的诗”{17}。但五四以降，欧化使汉语发生了极大的变化。如“汉语动词的情貌（aspect）的产生，是汉语语法的一大发展。……词尾‘了’字表示时点，‘着’字表示时面。‘了’表示完成貌，‘着’字表示进行貌”。还有“量词的发展，名词、代词的词尾的产生”等，{18} 这些变化已经对汉诗的用韵制造了很大的障碍。就以崇尚“音乐美”的闻一多的诗句为例：
浴人灵魂的雨过了：/薄泥到处啮人底鞋底。/凉飔挟着湿润的土气/在鼻蕊间正冲突着。
——闻一多《春之首章》
诗的好坏姑且不论，但这样运用“动词的情貌”，确实让人无从押韵。还有因为欧化与白话、口语的天然联系，追求“作诗如说话”也让诗歌的韵律消失——有谁说的句句“话”都能押韵？
当然，针对欧化对节奏与韵律的影响，早期不少诗人敏锐地察觉到这一点并进行了积极探索。欧化了的汉语如何讲求节奏？胡适在“玩过了多少种的音节试验，方才渐渐有点近于自然的趋势”，所以他提倡“自然的音节”，即“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘自然的音节’”。{19}“天籁”当然是“自然的音节”，但“自然的音节”是否就一定是“天籁”呢？如他所举的例子：
热极了，/更没有一点风！/那又轻又细的马樱花须/动也不动一动！
——胡适《一颗遭劫的星》
不能说这几句诗音节不自然，确实和自然的白话几乎完全一样。但是，如果和白话、口语一样就是“白话诗的音节”，就是“自然的音节”，那么还有什么是“不自然的音节”呢？还有什么不是“天籁”呢？“动也不动一动”，怎么读都拗口，真不知何来自然？“天然去雕饰，清水出芙蓉”绝不是照实记录“白话”就行了，而恰恰是千锤万凿、精雕细刻后复归于平淡的最高境界。三十年前“看山是山，看水是水”与参禅三十年后“看山是山，看水是水”中的“山、水”并不是同一境界的“山、“水”。同样，生活中“自然”说出的话，与诗人千雕万琢而无了无雕琢痕迹的“自然”诗句也不是同样的“自然”。所谓“自然音节”其实就是没有音节。被朱自清称为“第一个有意实验种种体制，想创新格律”的陆志韦显然就反对这一作法：“诗应切近语言，不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言之上，必经一番锻炼的工夫。节奏是最便利、最易表情的锻炼。”{20} 诗的节奏不能就是说话的节奏，需要锤炼。胡适只看到“自然音节”，忽视了以音节为元素来创制节奏，这为后世的新诗作者开了一个很不好的头；陆志韦看到的是“节奏”，眼光显然比胡适要高。以无法把握的“自然”作为节奏的标准，事实上是取消标准，取消节奏。这恐怕是欧化对汉语诗性的最大冲击。
诗句长短不均，即外形式受到破坏是否就一定会导致诗歌节奏的散乱呢？以词为例，词从某种意义上看就是对诗尤其是律诗外形式的破坏，但词却因为有着极严格的内形式作为弥补而仍能诗意盎然。“词字的平仄，比诗字更为固定”，古代的词律词谱“对于每一字的平仄都有规定。除了指明可平可仄者外，都是平仄不可互易的”。{21} 词冲破诗形，但以比诗更严格的平仄作为补偿以维护诗的内形式。旧诗词的节奏韵律是由严格的平仄实现的，但是，通过平仄来创制诗歌节奏与韵律对现代汉语诗歌而言已基本不可能。所以，也有人将西洋诗歌的重音、音步引进汉语诗歌，但毕竟语言差异太大，成功者少。“最早的系统的试验白话诗的音节的诗人”是陆志韦，为模仿英诗的轻重音与音步，套用西方诗歌的“抑扬格”，陆氏居然专门或用圆圈或用重点号将每行诗的重音标出，但如同枷锁，繁复不便，自然难以推广。尔后闻一多对新诗从内外形式上都进行了有益的探索，其中在诗歌的内形式即格律上，闻一多认为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”，他随后提出了“音尺”的概念，对每行诗进行量化。规定一个诗行以四个“音尺”为宜，这四个“音尺”又可由两个“二字尺”和两个“三字尺”组合而成。如：“这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦”就是由2232/2322的音尺形式所构成。这一探讨本是疗救新诗“无形”的良方，但在当时“自由”呼声高涨的年代，讲求诗形均齐的诗反而被讥为“豆腐干”体。陆志韦、闻一多等人试验、创制“新格律”的成就虽然有限，但我个人认为这仍不失为结合了现代汉语特点的有益尝试。后来的卞之琳、何其芳、林庚等人也曾有过深入探讨与实践，但在“自由”压倒一切的诗歌理论“指引”下，更多的诗人选择了走胡适的“自然的音节”的道路，既回应了“时代精神”，也不必“捻短数茎须”来苦吟，但事实上是回避、放弃了对新诗节奏韵律的探索。诗歌的节奏与韵律被欧化的汉语冲决后，如何修补的问题基本让新诗诗人束手无策。很多诗人不屑放下求新的架子向传统借取，盲目西化又被证明不可行。分行成了诗歌唯一的标志，其成果就可想而知了。鲁迅就曾认为：“可惜中国的新诗……没有节调、没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出。”{22} 没有了内外形式的新诗仅仅指望靠一个“新”字就想立足，恐怕并没有那么容易。
三
理论与事实都证明：内容、形式二分，内容决定形式，形式从属于内容的文艺观应该被摒弃。从某种意义上讲，形式就是艺术本身，“诗的真正的父亲或使之成形的精灵是诗本身的形式，这个形式是诗歌的普遍精神的宣言；莎士比亚十四行诗的‘生身之父’既不是莎士比亚本人，更不是那个令人讨厌的W·H·先生，而是莎士比亚所选择的的创作形式，它是他的感情的主人兼情妇（master-mistress）”{23}。正是形式让艺术成为艺术，我们不会认可扯开喉咙“想唱就唱”就是歌唱艺术，揸开手指能将钢琴敲响砸响就是钢琴艺术，抬手顿足疯疯癫癫就是舞蹈艺术，但我们为什么会相信“想怎么写就怎么写”写出的东西就是诗歌艺术呢？意义并不纯粹由内容生成，形式本身就有意味，形式也生成意义。诗歌存在的意义并不完全在于“写了什么”，相反，“怎么写”有时比“写什么”还要重要。注重形式并不等于“形式主义”。早在上世纪二十年代，以徐志摩、闻一多为代表的“新月诗派”就宣布：“我们几个人都共同着一点信心：……我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神惟一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；……”{24} 新月诗派的目的就是探寻欧化了的汉语与诗歌形式——“诗式”之间关系，试验并创建新的格律。
现代汉语被欧化并对汉语诗歌的内外形式形成冲击，这是历史发展的必然。汉语诗歌在被欧化冲击得七零八落之后，仍然顽强地生存着，仍然有机会“待从头，收拾旧山河，朝天阕”（岳飞《满江红》）。现代汉语如何修补并打造适合自己的诗歌形式呢？
首先要打破自由体（如果也是一种“体”的话）独霸诗坛的格局。自由体与格律并不是绝对对立你死我活不共戴天的关系，以高度形式化的非自由体（格律体）为新诗的常态，也给予不讲形式的自由体以足够的生存空间。中国古典诗歌在严格的格律统治下，同样也有长短不一诗形凌乱的“自由诗”，如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”现在的情形是，只有事实上“无体”的“自由体”，而很少有受到广泛认可的格律体。如前所述，诗歌没有格律也就没有形式，没有形式也就没有了诗歌艺术。确立格律体的地位是现在面临的最急迫的任务。
其次，建立尊重现代汉语特点及汉民族共同的审美心理的诗歌形式，从“欧化”走向“化欧”。闻一多的“节的匀称和句的均齐”的理论是很有指导意义的。比如，均齐、整饬是汉民族的审美心理，诗歌同样是这样。汉语虽然欧化，从单音节走向了双音节甚至多音节，再以五言、七言为基准诗行容量显然偏小，像林庚那样运用九言、十言的等言体既解决了均齐问题，也使诗的容量加大。如林庚的十言诗《北平情歌》：
冰凝在朝阳玻璃窗子前/冻红的柿子像蜜一样甜/街上有疏林和冻红的脸/冬天的柿子卖最贱的钱
当然，要求诗行都像古典诗歌那样的绝对“等言”是不可能也是不必要的，但做到“大致”整齐并非难事；另外，如果诗行的整齐难以做到，还可将范围放宽，争取诗节的匀称。如余光中的《乡愁》，每句虽不等言，但全诗四节却相当匀称。匀称的诗节其实就是等言的放大。
再次，纠正对西洋诗歌的误读，化用西方的一些诗体。其实，即便是很受自由诗作者推崇的惠特曼的“自由诗”，形式上也不是绝对自由。以其代表作《O Captain! My Captain！》为例：全诗三节，每节八行，前四行较长，后四行较短，且依次缩进，极具“建筑美”，仿佛乘风破浪的轮船侧面，给人强烈的视觉冲击。同时，该诗对韵式非常讲究，每节均用aabbcded的韵式，决不含糊。可见，西洋诗同样是讲究整齐的，只是“西洋诗行的长短不以字母的数目为标准，而以音节（syllables）的数目为标准。这里，中西的标准是可认为相同的，因为汉语里一个字恰是等于西洋的一个音节”{25}。由此看来，以为诗行长短不一就是自由诗，实在是对西方诗歌的误读。另外，也可化用西方的一些诗体，如十四行诗，在中国就曾受到过广泛的欢迎，吴奔星在《十四行诗中国·序言》认为这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露”，还有人提出了十四行诗起源于中国的假说。{26} 大量的诗人公开发表过数千首十四行诗，如能结合现代汉语实际加以化用，应该是有广阔发展空间的。
现代汉语的横空出世砸碎了古代诗歌格律的枷锁（我们是否可以反过来看，近体诗正是因为有了格律的“枷锁”，才造就了那么多的优秀的语言的“舞者”），我们必须重新用现代汉语打造一副新的“镣铐”，并戴着这副镣铐跳舞。从胡适的白话诗算起，新诗压倒性地占据诗坛已近百年，但汉语诗歌被欧化所破坏的内外形式的修复问题至今仍未得到较好解决，而且，更让人忧虑的是，新诗形式问题越来越受到冷遇。“第N代”诗人热衷于“解构”、“叙事”、“反……”、“拒绝”，并以借用既有形式为耻。我们可以断言，新诗的形式问题一天不解决，新诗的艺术性就一天得不到认可。汉语被欧化已是不可逆的既成事实，如何直面现实，尊重现代汉语的语言特点，在内外形式的创制上多下工夫，是当下的诗歌作者不容回避的课题。
注释
①如王光明等学者就径直将新诗称为“现代汉语诗歌”，强调的正是新诗的语言质料。
②袁进：《中国文学的近代变革》，广西师范大学出版社2006年版，第91页。
③④王力：《王力文集·第2卷》，山东教育出版社1985年版，第467页、第461页。
⑤闻一多：《诗的格律》，《闻一多文集》，海南国际新闻出版中心1997年版，第148页。
⑥梁启超：《饮冰室诗话》，《新民丛报》1903年版，第29页。
⑦余光中：《余光中谈翻译》，中国对外翻译出版公司2002年版，第85页。
⑧胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集·第1集》，良友图书印刷公司1933年版，第305页。
⑨张卫中：《20世纪初汉语的欧化与文学变革》，朱竞：《汉语的危机》，文化艺术出版社2005年版，第119页。
⑩{18}王力：《王力文集·第11卷》，山东教育出版社1990年版，第480-486页、第1-2页。
{11}{13}{15}{17}{21}{25}王力：《汉语诗律学》，上海世纪出版集团2005年版，第785页、第812页、第796页、第785页、第565页、第796页。
{12}叶维廉：《中国诗学（增订版）》，人民文学出版社2006年版，第330页。
{14}梁实秋：《梁实秋文集·1卷》，鹭江出版社2002年版，第37-38页。
{16}朱光潜：《诗论》，北京三联书店1998年版，第254页。
{19}胡适：《尝试集》，人民文学出版社1984年版，第191页。
{20}陆志韦：《渡河》，亚东图书馆1923年版，第18页。
{22}鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集·第12卷》，人民文学出版社1981年版，第555-556页。
{23}弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第98-99页。
{24}徐志摩：《〈诗刊〉弁言》，《晨报·诗镌》1926年第1卷。
{26}吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第350页。
（作者单位：华中科技大学中文系）
一
诗形指诗歌呈现的形式。诗之为诗，正因其“像”诗，具有诗的“样子”。诗歌形式包括外形式和内形式。外形式为视觉形式，指诗歌以物理形式展现出来的空间形态。内形式则是语音形式，包括格律、节奏、韵律等。欧化对汉语诗歌的内外形式都带来了冲击。
从竖行、无标点的书写格式来看，旧诗其实并无直观的外形式。但古汉语一个字就是一个音节，一个音节就是一个词的特点，再加上中国古代的“均齐”美学观让人在头脑中可自然分辨“四言”、“五言”、“七言”的诗行形式；“五言”、“七言”与律诗、绝句的诗体的结合又自然构造了一首诗的形制；宋词、元曲的形制则由词牌、曲牌决定。可以说，古诗尤其是近体诗大多是先有“形”后有诗的，如想写一首“七律”，写之前，这首诗的句数、联数及每行的字数甚至何处要对仗何处须押韵都已经预先摆在那里了；词更是如此，“满江红”有“满江红”的“形”，“念奴娇”有“念奴娇”的“形”，只等“填词”就行了。旧诗诗形的主要特点是：除“骚体”（实更近于赋）及少数杂言的古体诗，绝大多数旧诗都是“等言体”，即每行字数相等。如《诗经》就是“四言”的等言体；古诗中最经典的则是起于汉完善于唐的五言、七言等言体。宋词虽为“诗余”、“长短句”，每行字数不等，但却有更为严格的词牌来对整首词予以规定，“调有定句，句有定字，字有定声”，实则是每首词都有“定形”。即便是杂言体，因平仄、骈偶的大量存在，也很容易辨识。中国古诗能有如此严整的形制上的规定，是由古代汉语本身的特点所决定的。古代文言体系中字、词同一，单音词占绝大多数（虽也有双音词，但主要在口语中）；并且每字所占据的物理空间相等，古典诗歌因此比较容易地具有了均齐的诗行和匀称的诗节，即闻一多所说的“建筑美”。
汉语的欧化对传统诗歌既有的诗形定势发起了强烈冲击。欧化的表现之一是词汇的欧化。词汇的欧化一方面表现在词汇传达的思想欧化了，即通过改造旧有词汇使之具有新的意义，如“科学”、“民主”、“自由”；另一方面词汇形式也发生了巨大变化，最显著的莫过于双音词及复音词的剧增。王力认为：“复音词对中国语法的影响——中国语向来被称为单音语，就是因为大多数的词都是单音词，现在复音词大量地增加了，中国语也就不能再称为单音语了，这是最大的一种影响。”③ 当然，汉语中并不是没有复音词，只是“不像现代欧化文章里的复音词那样多。打个很粗的比例，古代近代和现代复音词数目大约是一、三和九之比”④。词汇的形制变了，以词汇为基础的文学尤其是高度形式化的诗歌的形式必然被改变。正如过去用茅草树枝，现在则是用钢筋水泥，造出的房子肯定不是一样的房子了；用复音词为主的现代汉语写出的诗歌与以单音词为主文言文作出的诗歌肯定具有不同的外形、样式。
诗形受冲击最初的表现是少数音译词尤其是三音节及以上的音译词“混入”到旧有的诗体中，虽未直接冲击诗歌的外形，但对传统阅读的视觉期待带来挑战。汉字主要不是表音，而是表形表意，“字思维”的中国人习惯于“顾名思义”，见形求意。所以闻一多说：“……在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。”⑤ 而音译词只是用汉字来记录声音，字的意义暂时消隐，我们“靠眼睛”无法知道每个词的意思。如谭嗣同《金陵听说法诗》（其三）就有这样的诗句：“纲伦梏以喀私德，法会极于巴力门。”时人读之，多不能解。因为“看”到“喀私德”、“巴力门”，每字都认识，但无法连缀成义，不能推断、分辨其具体所指，几个字抱成团形成一个需加注解的意思，这实际已经扰乱了原来由单字组合的“诗形”。后据梁启超解释：“喀私德即Caste之译音，盖指印度分人为等级之制也。巴力门即Parliament之译音，英国议院之名也。” ⑥ “喀私德”、“巴力门”均为音译的复音词，两个本来音节长度不等的英文单词都译成了汉语的三音节词，才勉强使诗形得以对称。如果将“Parliament”译为“巴力门特”，真不知谭嗣同会作何处理。胡适也写过“匹克匿克到江边”的句子；而郭沫若的诗中，“时而symphony，时而pioneer，时而gasoline，今日看来，显得十分幼稚”⑦。欧式词汇以音译的汉语形式入诗对诗形均齐虽未造成直接冲击，但诗形却变得臃肿不堪。古汉语一个字就是一个音节也是一个词，具有一个明确的所指，所以，即便是“五言”也有相当大的意义容量；而音译词却要用三个甚至五个字（词、音节）才能表示一个所指，意义空间自然狭小多了。古诗本是“惜墨如金”，每行诗的字数有着严格的规定，而如“匹克匿克”一个能指就占去七分之四，使得五言、七言诗几无施展空间，最终诗行不得不跟着变长。而像郭沫若那样直接将英文单词写到汉语诗歌中，又使汉语诗形不伦不类。
越来越多的双音词、三音词涌入诗歌，由单音词为主的文言打造的经典的“五言”、“七言”根本无法容纳，传统的诗形被“胀破”。新诗的开创者胡适也谈到：“新体诗句子的长短，是无定的……白话里的多音字比文言里多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四、五个字为一节的。例如：万一 ——这首诗——赶得上——远行人/ 门外——坐着—— 一个——穿破衣服的——老年人。”⑧ 胡适在这里也揭示了新诗诗体“大解放”——“长短无定”的真正原因是“多音字比文言里多得多”，这实际上从语言变化的角度追到了文学革命的根。
欧化还使得“汉语句子的附加成分，像定语、状语、补语明显加长”⑨，以定语为例，王力发现“上古汉语的定语总是比较短的。唐代以后，虽然有了一些比较长的定语，但是，现代汉语的定语有了更大发展，无论在长度上，在应用的数量上，都远远超过古人，在定语的结构上（如结构上的复杂性），也往往有所不同”⑩。欧化句子的特点之一就是，无论定语有多长，只需一个“的”字就可将其与中心词连接，操作起来十分方便，所以，在诗歌中也出现了大量的因“的”（早期用“底”）而变长的诗句，余光中称其为“的的不休”。这样的例子举不胜举，如：
怀乡病，怀乡病，/这或许是一切有一张有些忧郁的脸，/一颗悲哀的心，/而且老是缄默着，/还抽着一支烟斗的/人们的生涯吧。
——戴望舒《对于天的怀乡病》
在“怀乡病是生涯”的主句中加上了太长的定语，如“这或许是一切有一张有些忧郁的脸”长达15言，读得让人喘不过气来。定语太长使诗句冗长、散文化、板结化不说，整饬的诗形也破坏殆尽。
欧化对诗形的影响还表现在标点、分行、分段等手段的运用上。“白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗”{11} 的，也是欧化的产物。原因主要是五言、七言的句式被复音节的欧化词汇及“结构”胀破了，诗行被无节制地拉长，词汇的音节由单变双甚至变成三音节四音节，加上可以长至无限的修饰语使每一行诗不得不拉长而变成杂言，长的长，短的短，一眼看去，唯余芜杂混乱。通篇都是杂言，而又没有了对偶、平仄，要顺利读出一首这样的诗都是很困难的，所以必须借助辅助手段，如运用标点、分行、分段等，这是对诗行长而乱弊端的一种无奈的补救。
诗行的膨胀又影响到了诗节。本来，“除了很特殊的情形之外，中国旧诗没有跨句（enjampment）；每一行的意义都是完整的”{12}。但由于音节拉长而所指变小，诗行被“胀破”，新诗中大量出现“跨句”，“跨句”又“胀破”了原有的诗节，“非但跨行，而且跨段”，而“跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一”。{13} 于是就形成了外形迥异于旧诗的“新诗体”。梁实秋很早就不无忧虑地发现：“所谓‘新的体裁’者亦不是‘古诗’、‘乐府’，而是‘十四行诗’、‘俳句体’、‘颂赞体’、‘巢塞体’、‘斯宾塞体’、‘三行连锁体’，大多数采用的‘自由诗体’。写法则分段分行，有一行一读，亦有两行一读。这是在新诗的体裁方面很明显的露出外国的影响。”{14} 西方语言如英语的单词长短不等，音节各异，加上还得顾及繁琐的语法规则，所以在诗歌的外在视觉形象上很难整齐划一，这本为英语语言的特点，或者说是造型能力上的弱点所致，但因迎合“思想解放”的“自由思潮”被误读成了因“自由”所需。汉语虽被欧化，但仍是以汉字为本的语言（字本位），不顾这一事实盲目模仿音本位的西方语言的诗歌形式，其结果恰如新诗的现状：非驴非马。
二
欧化还对汉语诗歌的内形式带来冲击。内形式的主要表征是节奏与用韵。旧诗的节奏主要是通过平仄来实现的。因古汉语以单音为主，语音不像拉丁语言有轻重之分；但汉字的字音有平、上、去、入四个声调，所以又可通过音的平、仄组合使诗歌具有节奏与韵律。“依近体诗的规矩，是以每两个字为一个节奏，平仄递用”，而“平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用”，与西洋诗的轻重律、短长律相比，“它们的节奏的原则是一样的”。{15} 欧化让汉语词汇从单音节向多音节过渡。客观地说，单音节词给古诗选取平仄提供了更广阔的空间，而现代汉语词汇本已是复音节，而复音节词汇的构成并不遵循平仄原则，词这个语言单位本身的平仄就被打破了；加上欧化的语言追求的是所谓“精密”，这就要求“讲求文法”，诗句内部就不能轻易倒装以实现平仄的搭配，所以，以平仄建构节奏对欧化了的汉语是一个再也无法实现的梦想。
另外，欧化还造成汉语诗歌音韵的大面积丧失。讲究韵律本是中外诗歌的共通之处，朱光潜就认为诗是“专指具有音律的纯文学”{16}；即便“在西洋，……韵的谐和与音的整齐毕竟被认为诗的正轨，所以自由诗常常被人訾议，而诗人们也没有写过极端自由的诗”{17}。但五四以降，欧化使汉语发生了极大的变化。如“汉语动词的情貌（aspect）的产生，是汉语语法的一大发展。……词尾‘了’字表示时点，‘着’字表示时面。‘了’表示完成貌，‘着’字表示进行貌”。还有“量词的发展，名词、代词的词尾的产生”等，{18} 这些变化已经对汉诗的用韵制造了很大的障碍。就以崇尚“音乐美”的闻一多的诗句为例：
浴人灵魂的雨过了：/薄泥到处啮人底鞋底。/凉飔挟着湿润的土气/在鼻蕊间正冲突着。
——闻一多《春之首章》
诗的好坏姑且不论，但这样运用“动词的情貌”，确实让人无从押韵。还有因为欧化与白话、口语的天然联系，追求“作诗如说话”也让诗歌的韵律消失——有谁说的句句“话”都能押韵？
当然，针对欧化对节奏与韵律的影响，早期不少诗人敏锐地察觉到这一点并进行了积极探索。欧化了的汉语如何讲求节奏？胡适在“玩过了多少种的音节试验，方才渐渐有点近于自然的趋势”，所以他提倡“自然的音节”，即“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘自然的音节’”。{19}“天籁”当然是“自然的音节”，但“自然的音节”是否就一定是“天籁”呢？如他所举的例子：
热极了，/更没有一点风！/那又轻又细的马樱花须/动也不动一动！
——胡适《一颗遭劫的星》
不能说这几句诗音节不自然，确实和自然的白话几乎完全一样。但是，如果和白话、口语一样就是“白话诗的音节”，就是“自然的音节”，那么还有什么是“不自然的音节”呢？还有什么不是“天籁”呢？“动也不动一动”，怎么读都拗口，真不知何来自然？“天然去雕饰，清水出芙蓉”绝不是照实记录“白话”就行了，而恰恰是千锤万凿、精雕细刻后复归于平淡的最高境界。三十年前“看山是山，看水是水”与参禅三十年后“看山是山，看水是水”中的“山、水”并不是同一境界的“山、“水”。同样，生活中“自然”说出的话，与诗人千雕万琢而无了无雕琢痕迹的“自然”诗句也不是同样的“自然”。所谓“自然音节”其实就是没有音节。被朱自清称为“第一个有意实验种种体制，想创新格律”的陆志韦显然就反对这一作法：“诗应切近语言，不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言之上，必经一番锻炼的工夫。节奏是最便利、最易表情的锻炼。”{20} 诗的节奏不能就是说话的节奏，需要锤炼。胡适只看到“自然音节”，忽视了以音节为元素来创制节奏，这为后世的新诗作者开了一个很不好的头；陆志韦看到的是“节奏”，眼光显然比胡适要高。以无法把握的“自然”作为节奏的标准，事实上是取消标准，取消节奏。这恐怕是欧化对汉语诗性的最大冲击。
诗句长短不均，即外形式受到破坏是否就一定会导致诗歌节奏的散乱呢？以词为例，词从某种意义上看就是对诗尤其是律诗外形式的破坏，但词却因为有着极严格的内形式作为弥补而仍能诗意盎然。“词字的平仄，比诗字更为固定”，古代的词律词谱“对于每一字的平仄都有规定。除了指明可平可仄者外，都是平仄不可互易的”。{21} 词冲破诗形，但以比诗更严格的平仄作为补偿以维护诗的内形式。旧诗词的节奏韵律是由严格的平仄实现的，但是，通过平仄来创制诗歌节奏与韵律对现代汉语诗歌而言已基本不可能。所以，也有人将西洋诗歌的重音、音步引进汉语诗歌，但毕竟语言差异太大，成功者少。“最早的系统的试验白话诗的音节的诗人”是陆志韦，为模仿英诗的轻重音与音步，套用西方诗歌的“抑扬格”，陆氏居然专门或用圆圈或用重点号将每行诗的重音标出，但如同枷锁，繁复不便，自然难以推广。尔后闻一多对新诗从内外形式上都进行了有益的探索，其中在诗歌的内形式即格律上，闻一多认为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”，他随后提出了“音尺”的概念，对每行诗进行量化。规定一个诗行以四个“音尺”为宜，这四个“音尺”又可由两个“二字尺”和两个“三字尺”组合而成。如：“这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦”就是由2232/2322的音尺形式所构成。这一探讨本是疗救新诗“无形”的良方，但在当时“自由”呼声高涨的年代，讲求诗形均齐的诗反而被讥为“豆腐干”体。陆志韦、闻一多等人试验、创制“新格律”的成就虽然有限，但我个人认为这仍不失为结合了现代汉语特点的有益尝试。后来的卞之琳、何其芳、林庚等人也曾有过深入探讨与实践，但在“自由”压倒一切的诗歌理论“指引”下，更多的诗人选择了走胡适的“自然的音节”的道路，既回应了“时代精神”，也不必“捻短数茎须”来苦吟，但事实上是回避、放弃了对新诗节奏韵律的探索。诗歌的节奏与韵律被欧化的汉语冲决后，如何修补的问题基本让新诗诗人束手无策。很多诗人不屑放下求新的架子向传统借取，盲目西化又被证明不可行。分行成了诗歌唯一的标志，其成果就可想而知了。鲁迅就曾认为：“可惜中国的新诗……没有节调、没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出。”{22} 没有了内外形式的新诗仅仅指望靠一个“新”字就想立足，恐怕并没有那么容易。
三
理论与事实都证明：内容、形式二分，内容决定形式，形式从属于内容的文艺观应该被摒弃。从某种意义上讲，形式就是艺术本身，“诗的真正的父亲或使之成形的精灵是诗本身的形式，这个形式是诗歌的普遍精神的宣言；莎士比亚十四行诗的‘生身之父’既不是莎士比亚本人，更不是那个令人讨厌的W·H·先生，而是莎士比亚所选择的的创作形式，它是他的感情的主人兼情妇（master-mistress）”{23}。正是形式让艺术成为艺术，我们不会认可扯开喉咙“想唱就唱”就是歌唱艺术，揸开手指能将钢琴敲响砸响就是钢琴艺术，抬手顿足疯疯癫癫就是舞蹈艺术，但我们为什么会相信“想怎么写就怎么写”写出的东西就是诗歌艺术呢？意义并不纯粹由内容生成，形式本身就有意味，形式也生成意义。诗歌存在的意义并不完全在于“写了什么”，相反，“怎么写”有时比“写什么”还要重要。注重形式并不等于“形式主义”。早在上世纪二十年代，以徐志摩、闻一多为代表的“新月诗派”就宣布：“我们几个人都共同着一点信心：……我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神惟一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；……”{24} 新月诗派的目的就是探寻欧化了的汉语与诗歌形式——“诗式”之间关系，试验并创建新的格律。
现代汉语被欧化并对汉语诗歌的内外形式形成冲击，这是历史发展的必然。汉语诗歌在被欧化冲击得七零八落之后，仍然顽强地生存着，仍然有机会“待从头，收拾旧山河，朝天阕”（岳飞《满江红》）。现代汉语如何修补并打造适合自己的诗歌形式呢？
首先要打破自由体（如果也是一种“体”的话）独霸诗坛的格局。自由体与格律并不是绝对对立你死我活不共戴天的关系，以高度形式化的非自由体（格律体）为新诗的常态，也给予不讲形式的自由体以足够的生存空间。中国古典诗歌在严格的格律统治下，同样也有长短不一诗形凌乱的“自由诗”，如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”现在的情形是，只有事实上“无体”的“自由体”，而很少有受到广泛认可的格律体。如前所述，诗歌没有格律也就没有形式，没有形式也就没有了诗歌艺术。确立格律体的地位是现在面临的最急迫的任务。
其次，建立尊重现代汉语特点及汉民族共同的审美心理的诗歌形式，从“欧化”走向“化欧”。闻一多的“节的匀称和句的均齐”的理论是很有指导意义的。比如，均齐、整饬是汉民族的审美心理，诗歌同样是这样。汉语虽然欧化，从单音节走向了双音节甚至多音节，再以五言、七言为基准诗行容量显然偏小，像林庚那样运用九言、十言的等言体既解决了均齐问题，也使诗的容量加大。如林庚的十言诗《北平情歌》：
冰凝在朝阳玻璃窗子前/冻红的柿子像蜜一样甜/街上有疏林和冻红的脸/冬天的柿子卖最贱的钱
当然，要求诗行都像古典诗歌那样的绝对“等言”是不可能也是不必要的，但做到“大致”整齐并非难事；另外，如果诗行的整齐难以做到，还可将范围放宽，争取诗节的匀称。如余光中的《乡愁》，每句虽不等言，但全诗四节却相当匀称。匀称的诗节其实就是等言的放大。
再次，纠正对西洋诗歌的误读，化用西方的一些诗体。其实，即便是很受自由诗作者推崇的惠特曼的“自由诗”，形式上也不是绝对自由。以其代表作《O Captain! My Captain！》为例：全诗三节，每节八行，前四行较长，后四行较短，且依次缩进，极具“建筑美”，仿佛乘风破浪的轮船侧面，给人强烈的视觉冲击。同时，该诗对韵式非常讲究，每节均用aabbcded的韵式，决不含糊。可见，西洋诗同样是讲究整齐的，只是“西洋诗行的长短不以字母的数目为标准，而以音节（syllables）的数目为标准。这里，中西的标准是可认为相同的，因为汉语里一个字恰是等于西洋的一个音节”{25}。由此看来，以为诗行长短不一就是自由诗，实在是对西方诗歌的误读。另外，也可化用西方的一些诗体，如十四行诗，在中国就曾受到过广泛的欢迎，吴奔星在《十四行诗中国·序言》认为这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露”，还有人提出了十四行诗起源于中国的假说。{26} 大量的诗人公开发表过数千首十四行诗，如能结合现代汉语实际加以化用，应该是有广阔发展空间的。
现代汉语的横空出世砸碎了古代诗歌格律的枷锁（我们是否可以反过来看，近体诗正是因为有了格律的“枷锁”，才造就了那么多的优秀的语言的“舞者”），我们必须重新用现代汉语打造一副新的“镣铐”，并戴着这副镣铐跳舞。从胡适的白话诗算起，新诗压倒性地占据诗坛已近百年，但汉语诗歌被欧化所破坏的内外形式的修复问题至今仍未得到较好解决，而且，更让人忧虑的是，新诗形式问题越来越受到冷遇。“第N代”诗人热衷于“解构”、“叙事”、“反……”、“拒绝”，并以借用既有形式为耻。我们可以断言，新诗的形式问题一天不解决，新诗的艺术性就一天得不到认可。汉语被欧化已是不可逆的既成事实，如何直面现实，尊重现代汉语的语言特点，在内外形式的创制上多下工夫，是当下的诗歌作者不容回避的课题。
注释
①如王光明等学者就径直将新诗称为“现代汉语诗歌”，强调的正是新诗的语言质料。
②袁进：《中国文学的近代变革》，广西师范大学出版社2006年版，第91页。
③④王力：《王力文集·第2卷》，山东教育出版社1985年版，第467页、第461页。
⑤闻一多：《诗的格律》，《闻一多文集》，海南国际新闻出版中心1997年版，第148页。
⑥梁启超：《饮冰室诗话》，《新民丛报》1903年版，第29页。
⑦余光中：《余光中谈翻译》，中国对外翻译出版公司2002年版，第85页。
⑧胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集·第1集》，良友图书印刷公司1933年版，第305页。
⑨张卫中：《20世纪初汉语的欧化与文学变革》，朱竞：《汉语的危机》，文化艺术出版社2005年版，第119页。
⑩{18}王力：《王力文集·第11卷》，山东教育出版社1990年版，第480-486页、第1-2页。
{11}{13}{15}{17}{21}{25}王力：《汉语诗律学》，上海世纪出版集团2005年版，第785页、第812页、第796页、第785页、第565页、第796页。
{12}叶维廉：《中国诗学（增订版）》，人民文学出版社2006年版，第330页。
{14}梁实秋：《梁实秋文集·1卷》，鹭江出版社2002年版，第37-38页。
{16}朱光潜：《诗论》，北京三联书店1998年版，第254页。
{19}胡适：《尝试集》，人民文学出版社1984年版，第191页。
{20}陆志韦：《渡河》，亚东图书馆1923年版，第18页。
{22}鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集·第12卷》，人民文学出版社1981年版，第555-556页。
{23}弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第98-99页。
{24}徐志摩：《〈诗刊〉弁言》，《晨报·诗镌》1926年第1卷。
{26}吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第350页。
（作者单位：华中科技大学中文系）