徐冰很忙。从《背后的故事》到《虎皮地毯》，从《天书》到《地书》，他一直是中国当代艺术的前沿人物，先锋旗帜。除了在海内外艺术品市场、各大美术馆内大显身手，身为中央美院副院长的他，也为培养青年艺术家做了不少工作。此次“首届CAFAM未来展”的主要策展人就是他。也正因此，在中央美院美术馆的报告厅，一场与年轻艺术家的对话拉近了徐冰与青年学子们的距离，也给了《新民周刊》记者一次专访的机会。
　　出好作品，就会被发现
　　《新民周刊》：此次展览规模较大，所选择的艺术家多集中于当代具有一定艺术市场与知名度的青年艺术家们。在观展的过程中，我听到不少中央美院学生的观点，其中既有对自身艺术探索的迷茫，也有一种对未来的不确定性。徐院长能不能给那些想以艺术创作为生的学生们一点生活上、创作上的建议？
　　徐冰：我在与青年艺术家交流的过程中，也会问他们同样的问题。因为他们最有发言权。有些人告诉我靠的是信念，有些则认为是一种坚持。其实我觉得这些都不是核心，我个人认为一个比较关键的东西，就是在今天这个时代，只要你有好的作品拿出来，你就一定会被策展人或者美术馆的人发现。
　　这个时代和梵高那个时代不同了，网络、微博、自媒体等很多渠道都可以让世界了解和知道你的东西。我们做展览，最担心的就是找不到非常好的作品，我们只要看到艺术家在语言上有一点点推进，生长出一种对未来有价值的东西就会非常高兴。作为策展人，我们都希望这些展出的作品感觉要好，正是这些作品决定了整个展览的水平。我也了解到很多博物馆、美术馆的馆长也同样担心发现不了好作品。
　　《新民周刊》：在你看来，怎样才算一件好作品？
　　徐冰：以我个人经验来说，没有一次展览是我主动找来的，都是别人来邀请我。我在国外的这些展览，都是由于我作品本身是有意思的，这种所谓的有意思，是指拓展和超越了他们的思维范围。我第一个展览，是1991年的时候在威斯康辛的一个很大的个人展，那时候美国人对中国的艺术没有什么概念，只知道中国有卷轴画。邀请我的教授到我住的地方看到我的作品很吃惊，没想到一个中国艺术家能够有这样的作品。我当时的作品一个是《天书》，这个东西拓展了版画的概念，实际上是触及了版画核心的东西，像麻将一样拼来拼去。另外一个是《鬼打墙》，当时还未完成，我给他看了几张乱七八糟的照片，还没做完，这差不多是世界上最大的版画。他看完就把我介绍给美术馆的馆长，让他了解我的作品。一开始我觉得外国的艺术家想在美国主流美术馆获得认可很难，我就没当回事儿，做了一个计划书，准备花的钱很少。后来那个馆长看了以后觉得钱太少了，我就很认真地又做了一个计划书，准备了一年之后做了一个展览，当然这个展览确实非常成功，当年被评为美国境内十大最佳展览之一，后来就不断被其他的美术馆邀请了。
　　所以我想说的是，作为一个艺术家，你的東西如果能做到超越他们的思维范围，对他们的思维有启发，他们一定会尊重你。作为一个以艺术为生的人，对我来说最重要的就是必须搞清楚作为一个艺术家在社会上的角色，你怎么和社会发生一个交换链的关系，而且还要是正面的、循环的交换链。你想要构成这样一个关系，你必须要了解你有什么东西是可以交给社会的，而且还是社会所需要的东西，这个时候社会就会给你回报。我总在想我的作品有什么呢，都是一堆破烂，但是这些材料提示了一种新的思维方式，暗示了一个角度，这个东西是对社会有用的，别人花钱买也好，美术馆做展览也好，都是希望得到你的艺术在社会上的回馈。比如前不久，我《地书》的这个概念被拍了70多万，虽然看起来只是一堆破烂，但收藏的人一定是看到了这个作品所提示的问题，所带来的未来性，时间越长，这个概念越有价值。
　　把对时代的敏感，转换成有效的语言
　　《新民周刊》：具体到本次展览，最初的设想与动机是什么？
　　徐冰：这个展览是我们一直想办的。我一直关注中国当代艺术状况，在很多年轻的艺术家身上发现真正有意思的东西，而那些很成功的大腕艺术家，反而在他们的作品中感觉不到太多。我们希望能有更多未知的，更有意思的，对我们有启发的东西。当然有些东西可能还不成熟，很粗糙，甚至他们自己也意识不到作品中哪些东西真的很有意思。他们做出来的东西来源于生活的灵感，但是什么东西可以被提取出来展览，他们自己也不知道。
　　此外，很多年轻艺术家对自己作品的表述，是我们上一代人所没有的，这些特别吸引我，它有着很强的生长性。这代人和上一代人与社会发生关系的方式不同，但是从本质上来讲，艺术的深度高度关系没有变，还是艺术家处理他和这个时代的关系的技术。好的艺术家这套技术特别强，比如安迪·沃霍尔，他处理他的生活方式和美国60年代时的商业文化之间的关系，有他自己的方法，但是这个和我们中国优秀的艺术家，比如齐白石是很不相同的。齐白石用手里的技术处理他和时代的关系，有传统的关系，有民国时代的关系，也有解放以后的关系，他用他的笔墨处理这些关系，技术也是很高的。
　　所以我们说艺术的深度不是由风格来辨别的，而是由你处理手里的活儿和时代关系的能力所决定的。你们这代人有你们这代人的方法，每代人都有每代人的文化。一般概念认为年轻一代没有过去的一代有文化，这个态度我不喜欢，因为每代人的文化都有它各自的特点。人们认为鲁迅那一代人有文化，但是鲁迅就不懂得电视文化、电脑文化，更不懂得微博文化，这一方面我们比他们强多了，但是我们又没有他们所拥有的一些东西，所以这个没法比较，没有高低。你怎么把你对这个生活时代的敏感，转换成有效的艺术语汇，体现在你的艺术作品中，这是我们要做的东西。
　　《新民周刊》：在展览中，有一种尖锐的观点，认为将年轻艺术家群定义为“亚文化”，并且由六个带有一定“病态”的词汇加以概括，本身就是一件“阴谋”，其目的在于贬低年轻艺术家从而巩固自己在艺坛既有的地位。你对此有何看法？
　　徐冰：这一观点的确很尖锐。事实上，我们在定义这些概念的过程中，并没有想到贴什么标签或者有什么贬义，只是便于观众欣赏而做的一种分类。至于所谓的“阴谋”，那就见仁见智了，在年轻一代，或许有人觉得我们在坑害他们，而从我们上一代的艺术家来看，这“阴谋”的定义恐怕就是徐冰鼓励年轻人走个性化的道路了。每代人都有每代人不同的看法吧。 　　《新民周刊》：“青年艺术家”对于你的意义是什么？
　　徐冰：对年轻艺术家的关注，对我来说，也是一个学习，让自己不要变得迂腐，老旧，我相信我们身上有一些传统的基因，对社会责任感比较重，这些是伴随我们一辈子丢不掉的东西，我们所需要的是补充我们没有的东西，使得视野跨度、艺术张力强起来。这个展览对于策展人来说，其实还真不是策展的过程，而是一个调查的过程。在我们开始做展览的时候，并没有归纳出这六种现象，现在总结出来的六个词汇，很多人都很喜欢，包括文学界、文化研究界的一些学者，他们说我们整理的现象说法太准确了，太有感觉了。我希望我们能离开那些既有的策展人之眼，表述和辨别要离开策展的概念和定势，表述的语言要从年轻人的视角去定位和寻找。当今的文化结果，特别是年轻人的创造，包含很多以往的艺术概念和范围所没有容纳的东西，这些亚现象中所存在的很多东西是旧有知识和文化范围所不能囊括的。
　　《新民周刊》：你如何定义当代艺术？
　　徐冰：艺术不管传统还是现代，最重要的是你的东西必须能把观者带到新的地方，你有这个能力，你的作品就是好的，但是非常难，传统艺术做得好，也能把人带到新的地方。当代艺术确实是非常年轻的，并不成熟，在生长过程中还在不断瓦解、分裂、破坏，在这个领域从事创作，是有一定的宽容度的，因为人类还缺少对这个东西的辨别和判断，我们都参与在当代艺术的成长历史中。
　　现在西方的价值观被质疑，艺术其实也被质疑，要说当代艺术到底是什么，它其实是整个西方价值体系、经济结构、政治关系中存在的癌细胞成分，它和整个体系共谋，表面上是反对、颠覆、挑衅这个体系，实际上是整个体系所需要的一部分，这就是为什么当代艺术成长成现在这个样子。
　　《新民周刊》：你怎么看传统与当代之间的关系？
　　徐冰：你说《地书》是超文化的，很新的文化手段，年轻人都很喜欢看，但是实际上这个作品和古代传统有内在关系，它就超越了当代和传统的关系。怎么看一个东西是不是当代艺术，我觉得是看里面是不是有当代人的感受和意识，而不是风格和材料的问题。我从来不从材料和风格入手去考虑我的艺术，最重要的还是要抓住结实的表现语汇，你想表达对时代的感受，如果你找不到新的语汇，那还是不行。
　　把资本的力量转换成艺术的力量
　　《新民周刊》：此次展览的丰富性与多元化使得大家看到了未来艺术的可能性。但同时也暴露了艺术家基本功不扎实，对社会的关注度、责任感不够，艺术创作能力还较为薄弱等诸多问题。你对年轻艺术家的艺术道路有怎样的建议？
　　徐冰：创作最重要的是想法要特别结实，所谓的结实就是它值得去做。我有时候不太明白为什么有些人花很大力气去做很傻的东西。像我们这样搞创作的人，随时随地都会产生各种各样的想法，谈话的时候会遇到很多有价值的东西，因为这是在活的思维中产生的。我们通常对材料会比较敏感，比如这个杯子，它的透明度、反光和花纹之间的关系，随时都可以给我们搞视觉的人一种启发，产生很好的创作。当然有时候我们会觉得特别激动，但是到了第二天就会觉得特别傻特别没意思，但是还有些想法，它们的出现非常临时，却会给你的思维带来很多连续的触碰，第二天，你想想会觉得非常兴奋，一个星期以后还觉得好，一个月、一年之后还觉得真的很好，不做可惜，以后你每次想到都会有新的想法补充进去，所有和这个想法有关的信息都会出现。
　　我的感觉就是这个东西就像倒放的棋盘，本身是空白的，想法出来以后，所有相关的点都会在很快的时间里充满棋盘，你身上有多少东西，棋盘就充满多少，包括你的品位、你想成为艺术家的渴望、你想通过作品向其他人炫耀的东西、你的传统功底或者是当代意识，所有这些闪念，都会在你最终的作品中出现。所以我说艺术是诚实的，你没法作假。
　　《新民周刊》：如何来区分灵感的可行与不可行？
　　徐冰：还是拿我自己来说。我的想法很多都是过了很多年才开始动手的，就像《地书》，十年以前我有这个想法，开始收集资料，但一直都没有开始动。你对这个东西会有疑问，是否可行，是否值得花力气去做，后来我发现这东西不断在成长，网络发达以后，资料越来越丰富，收集的时候很难完备，但越是这样，你越觉得这东西值得去挖掘。我的习惯就是当我确定这东西非常值得，我就会尽全力。
　　你获得灵感的瞬间非常偶然，但由于你对某些东西特别关注，决定了你对什么东西敏感。比如《背后的故事》，我当时在柏林住了一段时间，暂住期间他们的国家博物馆要给我做个展览，回顾性质的，但我希望能有新的作品，还要把柏林二战的历史和我的背景文化联系在一起。这个美术馆在二战期间丢失了95%的作品，我查了一些资料，又看了看美术馆的空间，觉得很有意思，它里面的展墙后面有一个走廊，我就在考虑怎么利用这个通道。在西班牙转机的时候，我看到机场一个毛玻璃背后有盆花，花和毛玻璃的关系很像我们的山水画，我以前走过那么多地方，一定看到过这个场景，但是都没有反应。这次为什么就有反应？我所考虑的是怎么在德国国家博物馆的历史材料和特殊空间中去创作作品，这促成我对这个场景的敏感。我就很自然地就联想到这个美术馆的大玻璃窗和它丢失的中国古代的山水画。这就说明了灵感是怎么产生和深化的，我们每个人都是这样的。
　　《新民周刊》：当今时代商業资本向艺术品市场的大量涌入，势必对年轻艺术家有很大影响，艺术的太过商业化，也成为不少人诟病的内容之一。在你看来，如何抵御商业和资本的诱惑是不是年轻艺术家当下最纠结的情绪？
　　徐冰：的确，这也是大家普遍关心的一个问题。我的基本看法是，在今天这个时代，任何个人、任何领域都没法摆脱资本，包括我们的展览，它也必须要面对资本的问题，否则没法儿做。像我们做视觉艺术的，个人性比较强，还好，做电影就必须考虑资本。
　　实际上，今天的文化都存在和资本较量的问题。你很清高，你蔑视资本，想成为最纯粹的艺术家，这是不可能的，这个时代就不是个纯粹的时代，你蔑视的东西就是这个时代核心的部分。艺术自古以来都在和商业较量，我前几天看高居翰的《画家生涯》，高先生的主要态度就是中国美术评论家过分强调中国文人的清高，实际上中国的文人、画家都对资本有自己的处理方式，没有这个方式，你没法儿活。就像刚才我说的，要和这个社会构成正面的交换链，你才能够生存。我觉得从事艺术，你的思维一定要把这个商业文化范围的内容包括进来，才能成为今天的艺术家。如何把资本的力量转换成艺术的力量，这也是门技术。