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来西亚位于东南亚的中心地带，其特殊的地理位置和文化环境使之成为东、西文化交汇融合的十字路口。纪元以来，马来境内不同民族、不同种族间长期的学习和互动形成了马来西亚多元融合的文化特征。这其中到底融合了哪些国家和地区的文化？马来西亚传统音乐具有哪些特征？马来传统音乐与传统文化间存在哪些关联？带着这些疑问和好奇，笔者选择了玛雍戏剧其开场音乐作为研究的切入点进行探讨。
玛雍戏剧（马来文为mak yong或mak yung）是四百多年前由泰国传入马来西亚的一种包括祭祀仪式、开场仪式、声乐、器乐、舞蹈、戏剧和喜剧等元素在内的古老宫廷戏剧。2005年11月15日联合国教科文组织授予玛雍戏剧为“人类非物质文化遗产”。目前，玛雍戏剧主要流行于西马来半岛的东海岸地区。
2013年7月、11月以及2014年的8月笔者三次前往玛雍戏剧的主要流行地域——吉兰丹州、嘉楼州及亨州等州属进行田野工作，深入到当地马来人中与他们同吃同住同演奏。通过为期三个月的采风，笔者对玛雍戏剧开场音乐的基本特征及其背后的文化内涵都进行了详实的考察和探究。马来西亚传统艺术在演出前通常会举行开场，本文研究的玛雍戏剧的开场非常具有代表性和包容性，厘清它所包含的音乐元素及背后文化的内涵，是我们认识马来西亚多元融合文化重要的关键所在。
一、玛雍戏剧开场所用乐器及其分类
玛雍戏剧开场是玛雍戏剧正式演出前举行的一个程序性的仪式，它由全体玛雍戏剧演员和当地村民共同参与完成，其性质类似于中国戏曲正式演出前的“闹台”。所用的乐器有：一把列巴布（Rebab）、一对甘当鼓（Gendang）、一对羌南（Canang）以及一对特塔瓦克锣（Tetawak）。为了对马来传统乐器有个清晰的认知，笔者对玛雍戏剧开场所用乐器进行了相应的分类和整理：
（一）体鸣乐器
特塔瓦克锣（Tetawak）是马来传统音乐中常用的铜制体鸣乐器，它由一大一小两个吊锣组成。特塔瓦克锣通常悬挂在木架上用布锤敲击演奏，大特塔瓦克锣（Tetawak ibu）通常在演奏者的左边，小特塔瓦克锣（Tetawak anak）在演奏者的右边。为表示对这件乐器的敬畏和尊重，马来人对特塔瓦克锣在舞台的摆放位置有严格的规定，即它必须悬挂在舞台的东北角，不能随意乱放。此外，特塔瓦克锣在马来社会中还被认为是权力和地位的象征①，人们对它需持敬畏之态。
羌南（Canang）是铜制体鸣乐器，它由两个铜制小乳锣串编而成，常水平置于一个小木架上用木棒敲击而演奏。羌南以高、低音两个子母音乳锣的“响击”或“闷击”来表示马来传统音乐的强、弱音型。在马来传统音乐中，凡是响亮、清脆的羌南的音色均落在单数拍子上，为弱韵律；凡是闷声、低浊的音色则落在双数拍子上，为强韵律。羌南发出的声音韵律构成了马来传统音乐典型的音色节律特征。
（二）弦鸣乐器
列巴布（Rebab）是马来传统音乐中非常重要的旋律性乐器之一，它用风干的菠萝蜜树干制作而成。列巴布从头到脚总长1米至1.2米，在构造上仿造女人的身体结构，从上到下有头、长发、耳朵、颈、肩、乳房、腰和腿等等②。马来列巴布有三条弦，由低到高定弦分别为g—c1—f1。马来社会一贯强调此乐器能通神③，马来人认为列巴布发出的声音能被地上七层和地下七层空间里的神灵们听见。
在演奏过程中，列巴布是乐队的“领导”，音乐的快慢以及段落的转换都得听从它的“引领”。与特塔瓦克锣一样，列巴布在舞台的摆放上也有明确的规定，必须摆在舞台的中央且朝向东的方向。马来列巴布由波斯（今伊朗）的拉巴布（Rabab）改变而成，两者在外形以及奏出的旋律和演奏方式上都存在着相似性，它们常常奏出微分音和中立音，其音调难以嵌入西方十二平均律的音阶、调式系统之中。
（三）膜鸣乐器
甘当鼓（Gendang）是一种十分常见的双面直桶鼓，是非常重要的节奏性乐器。它通常置于乐师盘着的双腿上徒手进行演奏。在马来传统乐队中，甘当鼓通常一大一小两个鼓配合即兴演奏，大甘当鼓（Gendang ibu妈妈）担任主奏；小甘当鼓（Gendang anak孩子）担任助奏。Duh、Ting、Pak、Cak（D/T/P/C）是甘当鼓四个基本的声响。在演奏过程中，两个甘当鼓即兴奏出“连锁式”或“镶嵌式”的节奏型与乐队其他乐器共同形成马来传统音乐错落有致、杂而不乱的音响效果。
从左到右它们分别是：羌南、小甘当鼓、大甘当鼓、特塔瓦克锣及列巴布
二、玛雍戏剧开场音乐的分析
玛雍戏剧的开场音乐总地来说由三个基本的层次构成：以列巴布为核心的装饰性旋律层；以甘当鼓、羌南为代表的节奏节拍层以及以特塔瓦克锣为标记的句逗标示层。通过实地采风和曲谱分析，笔者认为它具有以特征：
（一）回旋性的曲式结构
玛雍戏剧的开场音乐由引子（列巴布独奏，引子暗含了乐曲的核心旋律）、中段（核心旋律在声乐上的呈示）、核心旋律的变奏（独唱与伴唱的多次重复）及尾声四部分构成。整首开场乐曲以列巴布开头，也以列巴布收尾，中间是列巴布核心旋律的各种变奏。乐曲在曲式结构上具有北印度古典音乐“闭锁形式”④的特征，即兼具回旋与变奏的思维特点，其回旋的主题主要是开场乐曲的引子，引子部分的循环往复形成回旋性的曲式结构。
（二）环绕、延绵不断的“阿拉伯花纹”式旋律进行
玛雍戏剧开场音乐的旋律层音响由列巴布即兴奏出，通过以下谱例1的观察可发现，列巴布主导的旋律层音乐主要以f1、a1、b1、c2、d2这几个骨干音为轴心而延展开，它没有固定调式主音的束缚，也不必考虑解决音或终止音，因此，可以自由使用各种装饰音和变奏的音型，从而形成了旋律层自由流淌、延绵不断的音响效果。通过谱例1的观察和研究，我们还可发现旋律层音程的变化较小，主要围绕调式主音进行上、下二度或三度的平稳级进，较少出现大跳音程。笔者认为，旋律层的这种进行方式与马来巴迪布（Batik）⑤上的花纹非常相似，它们都从某个点（骨干音）出发缠缠绕绕、无休无止地进行下去。 从音乐旋律层中能感受到很强的阿拉伯音乐色彩，笔者认为，这种音乐色彩的产生与列巴布这件乐器的来源不无关联。列巴布传入马来西亚后，虽外形上发生了一些变化，但它还是不可避免地“携带”了原宗主国的某些“音乐基因”。列巴布这种延绵不断、环绕进行的旋律发展方式在阿拉伯地区被当地音乐家们称之为“阿拉伯音乐花纹”（Arabeske）⑥。
谱例1⑦
（三）周期性反复的“贡甘循环”
在马来传统音乐中，以特塔瓦克锣为标记的循环单元被称为“贡甘循环（gon gan）”⑧。特塔瓦克锣是马来传统音乐的“总指挥”同时也是音乐的句逗标示符号，马来传统音乐就是在以特塔瓦克锣为标记的周期性反复中持续进行的。
为了对“贡甘循环”有个更清晰的认知，笔者采用了谱例2中特殊的圆形鼓谱图加以分析和理解（A图表示的是一个八拍的贡甘循环，B图表示的是十六拍的贡甘循环。G为特塔瓦克的大吊锣，g为特塔瓦克的小吊锣。D/T/P/C表示甘当鼓拍打不同的部位而发出Duh、Ting、Pak、Cak四种不同的声响。内圈数字1、2、3、4……表示拍子）。鼓谱中小吊锣“g”的出现标示着“贡甘循环”的二分之一，大吊锣“G”的出现标示则着一次循环的结束和下一轮循环的开始。马来传统音乐就是在特塔瓦克锣的“统领”下进行拍子上的协调和周期性反复的。大特塔瓦克锣和小特塔瓦克锣的声音给音乐支起了一个基本的框架，乐队的其他乐器就是在特定的节拍位置上奏出各自的声响，从而形成复音层叠、杂而不乱的音乐特性。值得我们注意的是，特塔瓦克锣虽然很重要，但是单独的这个乐器是无法形成“贡甘循环”的，“贡甘循环”是特塔瓦克锣与其他马来传统乐器共同作用的结果。
谱例2⑨
（四）方整规则的拍子、错落有致的音响
“贡甘循环”由8拍、16拍、32拍、48拍、96拍等双数节拍构成，十分规则、方整，音乐结构采用2的倍数节拍为基础计算模式。八拍贡甘是马来传统音乐最简单最小的循环单元，同时也构成最基本的曲式结构。
鼓层的节奏通常由大、小两个甘当鼓来承担，它们在“贡甘循环”的框架里即兴奏出或强或弱的拍点，形成了鼓层丰富多彩、错落有致的音响效果。谱例3是玛雍戏剧开场音乐中，大甘当鼓（Gendang ibu）与小甘当鼓（Gendang anak）即兴配合演奏的最基本样式。
谱例3
三、马来传统音乐的特点与文化内涵探讨
对于马来人来说，玛雍戏剧的开场音乐或许并不是纯粹的物理性的音响过程，而是在原始泛灵信仰基础上发展起来，为满足当地人内心需要的一种精神性东西。作为局外人我们该怎么解读马来传统音乐背后的文化内涵呢？单单从结构上分析似乎很难推断出马来人的文化模式，反之，如果从其文化上来分析也不能了解马来人的音乐结构。
笔者认为，马来传统音乐是一种具有深层意义的文化事项，局外人要想了解其文化内涵，还得从马来传统音乐符号的“能指”与“所指”的分离状态去发现两者的约定基础，并运用象征、联系和移形等手法来“破译”隐藏其背后的文化内涵。
（一）循环的曲式结构与“生死轮回”宗教观相对应
马来传统音乐中的“贡甘循环”曲式结构与马来原始宗教、印度教和佛教的“轮回”观念有密切联系。马来先辈从白天与昼夜的更替、人与万物的生死繁衍及周而复始的死亡与复活中发展了灵魂不死的概念，笔者认为马来人这种“生死轮回观”与马来传统音乐中的“贡甘循环”非常相似。在音乐中，特塔瓦克锣的声音与马来人的“生死轮回”宗教观相对应，大吊锣的声音每出现一次就标示着音乐一次循环的结束和下一次循环的开始。把这个概念对应到马来人的“生死轮回”观念里，它象征着人一次次死亡和重生的轮回。谱例2这种特殊的圆形封闭鼓谱图可以形象地表达马来人循环往复、永无止境的“生死轮回”宗教观。
（二）多层交织的音乐特征是马来多元融合文化的一种体现
马来西亚地处东南亚中心地带，其特殊的地理位置及其境内人种和民族的复杂构成，使该国的传统文化体现出多元融合、混杂平行并存的特征。体现在音乐上，那种多层交织、复音层叠的音乐特征便是一个很好的例证。马来西亚的多元融合文化隐藏在传统音乐的各个层次之中，而特有的“贡甘循环”把这些来自不同宗主国的音乐文化进行了巧妙地统筹和组合，如在马来传统音乐的旋律声部中融合了中东阿拉伯的音乐文化特征，锣层与鼓层声部则具有东南亚锣群文化特征等等。
（三）外来乐器的改良，赋予乐器新生命的同时注入新的文化内涵
通过前文乐器部分的分类和梳理，我们知道马来人对异国传入的乐器采取的并不是简单的“拿来主义”式地全盘接收，而是根据自身需要进行了本土化改良。中东拉巴布（Rabab）传入马来西亚后，由原来的两弦乐器被改造成了三弦乐器，弦数的增加使这个乐器在定弦、音阶和调式上都发生了相应的变化，可以说这种改良赋予了拉巴布新的生命，同时给它注入了新的活力。
改良后的拉巴布在马来被广泛认为是一件能通神的“神器”，而乐队中与印尼甘美兰乐器gong（公）相似的乐器——特塔瓦克锣，它在马来则被认为是权力和地位的象征，处处受到马来人的尊重和膜拜。可见，马来传统乐器的改良，在赋予乐器新生命的同时还被注入了独具“马来特色”的文化内涵。
（四）兼“娱神”和“娱己”功能为一体的开场仪式
马来人对其传统艺术的开场仪式非常重视。受原始泛灵信仰影响的马来人认为宇宙万物都有semangat（灵魂），为使演出不受周围各种神灵鬼怪的干扰，马来传统艺术通常在正式演出的头一天会举行开场仪式，他们期望通过开场仪式把那些看不见的“克己”的力量变为“顺己”的力量，以达到安抚神灵、满足人们内心安宁的目的。本文研究的玛雍戏剧开场仪式由全体演员与当地村民共同见证和参与，在载歌载舞、虔诚与敬畏的氛围中完成整个仪式。笔者认为，这种开场仪式不光是为周围看不见的神灵的表演，同时也是给现场观众的表演，因此，它兼具取悦神灵（娱神）和娱乐当地百姓（娱己）的双重功效。 （五）旋律声部的音乐特征与马来语言文学关系密切
通过前文的分析和研究，我们知道马来传统音乐旋律声部的结构是开放性的，其音程较窄，主要以级进为主，旋律进行较为自由且常用各种装饰音和附点音型来丰富和装饰旋律线条。笔者认为，马来传统音乐旋律声部的这些特征与印度史诗《罗摩耶那》《摩柯婆罗多》、马来民间故事《班吉传奇》以及穆斯林的古兰经诗篇等语言音调特征有密切关联，马来人长期耳濡目染的马来古典文学和穆斯林诗篇的语言音调，从某种程度上形成了马来传统音乐节奏的长短、旋律的走向以及语句的长短变化等特征。
结 语
马来西亚是一个在多种不同文化来源基础上建立起来的一个多元文化国家，这些不同来源、不同背景的音乐文化在马来人民长期的互动和学习中互相吸收与融合，从整体上彰显了马来西亚多元融合的文化特征。
本文研究的玛雍戏剧开场音乐具有包容性和代表性，本文仅是抛砖引玉，以玛雍戏剧的开场音乐为切入点，探讨了马来传统音乐的基本特征和隐藏其后的相关文化内涵。这种看似即兴演奏的马来传统音乐，它其实隐含了马来人诸多的文化和信仰，是马来传统音乐中特有的“贡甘循环”把这些来自不同信仰、不同种族的多元融合文化进行了巧妙的统筹和组合。
通过研究，我们知道马来西亚的多元融合文化它不是简单的拼凑，更不是拿来为己所用的“拿来主义”文化，而是让外来的乐器、音乐、舞蹈等艺术形式经过马来人的改造和重置最终成为马来西亚标志性的传统文化。马来人对外来音乐文化的这种灵活性的继承和选择性的取舍体现了他们的智慧。马来人用智慧创造了一种区别于它文化的高度融合的马来式文化，同时，他们凭着自己的智慧使其传统文化在几百年的传承和发展中经久不衰、代代相传，正是这些文化特质和文化内涵使马来西亚蕉风椰雨和胶园农林的妇孺老幼都熟悉它、懂得它并永远热爱和传承它。
参考文献
[1]俞人豪、陈自明《东方音乐文化》[M]，人民音乐出版社1995年版。
[2]罗艺峰《马来民间音乐的节奏模式与马来文化的深度结构（上、下）》，《音乐艺术》2001年第1、2期。
① 余家和《马来传统音乐中的玛雍与皮影戏》，《交响》1997年第3期，第67页。
② Rahimidin Zahari Sutung Umar RS et al MakYung the mystical heritage of Malaysia. Malaysia National Institute of Translation， 2011 P83.
③ 王耀华《世界民族音乐概论》，上海音乐出版1998年版，第126页。
④ 安平《试论北印度古典音乐中闭锁形式的结构原则》，《中国音乐学》1996年第1期。
⑤ Batik（巴迪布）是马来西亚的一种设计别致，独具马来文化特色的蜡染印花布，其特点是布上印有多姿多彩的彩色图案，如花卉、蝴蝶和螺旋图案等。
⑥ 安平《世界民族音乐》，高等教育出版社2011年版，第90页。
⑦ 文中谱例1、2、3均参考马来西亚吉兰丹州金鹿玛雍戏剧团团长Cik. Radzi（希克·拉西）提供的音响，整理而记谱。
⑧ 罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野》，上海音乐出版社2002年版，第51页。
⑨ Rahimidin Zahari Sutung Umar RS et al MakYung the mystical heritage of Malaysia. Malaysia National Institute of Translation.2011 P29.
何瑞梅 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）
玛雍戏剧（马来文为mak yong或mak yung）是四百多年前由泰国传入马来西亚的一种包括祭祀仪式、开场仪式、声乐、器乐、舞蹈、戏剧和喜剧等元素在内的古老宫廷戏剧。2005年11月15日联合国教科文组织授予玛雍戏剧为“人类非物质文化遗产”。目前，玛雍戏剧主要流行于西马来半岛的东海岸地区。
2013年7月、11月以及2014年的8月笔者三次前往玛雍戏剧的主要流行地域——吉兰丹州、嘉楼州及亨州等州属进行田野工作，深入到当地马来人中与他们同吃同住同演奏。通过为期三个月的采风，笔者对玛雍戏剧开场音乐的基本特征及其背后的文化内涵都进行了详实的考察和探究。马来西亚传统艺术在演出前通常会举行开场，本文研究的玛雍戏剧的开场非常具有代表性和包容性，厘清它所包含的音乐元素及背后文化的内涵，是我们认识马来西亚多元融合文化重要的关键所在。
一、玛雍戏剧开场所用乐器及其分类
玛雍戏剧开场是玛雍戏剧正式演出前举行的一个程序性的仪式，它由全体玛雍戏剧演员和当地村民共同参与完成，其性质类似于中国戏曲正式演出前的“闹台”。所用的乐器有：一把列巴布（Rebab）、一对甘当鼓（Gendang）、一对羌南（Canang）以及一对特塔瓦克锣（Tetawak）。为了对马来传统乐器有个清晰的认知，笔者对玛雍戏剧开场所用乐器进行了相应的分类和整理：
（一）体鸣乐器
特塔瓦克锣（Tetawak）是马来传统音乐中常用的铜制体鸣乐器，它由一大一小两个吊锣组成。特塔瓦克锣通常悬挂在木架上用布锤敲击演奏，大特塔瓦克锣（Tetawak ibu）通常在演奏者的左边，小特塔瓦克锣（Tetawak anak）在演奏者的右边。为表示对这件乐器的敬畏和尊重，马来人对特塔瓦克锣在舞台的摆放位置有严格的规定，即它必须悬挂在舞台的东北角，不能随意乱放。此外，特塔瓦克锣在马来社会中还被认为是权力和地位的象征①，人们对它需持敬畏之态。
羌南（Canang）是铜制体鸣乐器，它由两个铜制小乳锣串编而成，常水平置于一个小木架上用木棒敲击而演奏。羌南以高、低音两个子母音乳锣的“响击”或“闷击”来表示马来传统音乐的强、弱音型。在马来传统音乐中，凡是响亮、清脆的羌南的音色均落在单数拍子上，为弱韵律；凡是闷声、低浊的音色则落在双数拍子上，为强韵律。羌南发出的声音韵律构成了马来传统音乐典型的音色节律特征。
（二）弦鸣乐器
列巴布（Rebab）是马来传统音乐中非常重要的旋律性乐器之一，它用风干的菠萝蜜树干制作而成。列巴布从头到脚总长1米至1.2米，在构造上仿造女人的身体结构，从上到下有头、长发、耳朵、颈、肩、乳房、腰和腿等等②。马来列巴布有三条弦，由低到高定弦分别为g—c1—f1。马来社会一贯强调此乐器能通神③，马来人认为列巴布发出的声音能被地上七层和地下七层空间里的神灵们听见。
在演奏过程中，列巴布是乐队的“领导”，音乐的快慢以及段落的转换都得听从它的“引领”。与特塔瓦克锣一样，列巴布在舞台的摆放上也有明确的规定，必须摆在舞台的中央且朝向东的方向。马来列巴布由波斯（今伊朗）的拉巴布（Rabab）改变而成，两者在外形以及奏出的旋律和演奏方式上都存在着相似性，它们常常奏出微分音和中立音，其音调难以嵌入西方十二平均律的音阶、调式系统之中。
（三）膜鸣乐器
甘当鼓（Gendang）是一种十分常见的双面直桶鼓，是非常重要的节奏性乐器。它通常置于乐师盘着的双腿上徒手进行演奏。在马来传统乐队中，甘当鼓通常一大一小两个鼓配合即兴演奏，大甘当鼓（Gendang ibu妈妈）担任主奏；小甘当鼓（Gendang anak孩子）担任助奏。Duh、Ting、Pak、Cak（D/T/P/C）是甘当鼓四个基本的声响。在演奏过程中，两个甘当鼓即兴奏出“连锁式”或“镶嵌式”的节奏型与乐队其他乐器共同形成马来传统音乐错落有致、杂而不乱的音响效果。
从左到右它们分别是：羌南、小甘当鼓、大甘当鼓、特塔瓦克锣及列巴布
二、玛雍戏剧开场音乐的分析
玛雍戏剧的开场音乐总地来说由三个基本的层次构成：以列巴布为核心的装饰性旋律层；以甘当鼓、羌南为代表的节奏节拍层以及以特塔瓦克锣为标记的句逗标示层。通过实地采风和曲谱分析，笔者认为它具有以特征：
（一）回旋性的曲式结构
玛雍戏剧的开场音乐由引子（列巴布独奏，引子暗含了乐曲的核心旋律）、中段（核心旋律在声乐上的呈示）、核心旋律的变奏（独唱与伴唱的多次重复）及尾声四部分构成。整首开场乐曲以列巴布开头，也以列巴布收尾，中间是列巴布核心旋律的各种变奏。乐曲在曲式结构上具有北印度古典音乐“闭锁形式”④的特征，即兼具回旋与变奏的思维特点，其回旋的主题主要是开场乐曲的引子，引子部分的循环往复形成回旋性的曲式结构。
（二）环绕、延绵不断的“阿拉伯花纹”式旋律进行
玛雍戏剧开场音乐的旋律层音响由列巴布即兴奏出，通过以下谱例1的观察可发现，列巴布主导的旋律层音乐主要以f1、a1、b1、c2、d2这几个骨干音为轴心而延展开，它没有固定调式主音的束缚，也不必考虑解决音或终止音，因此，可以自由使用各种装饰音和变奏的音型，从而形成了旋律层自由流淌、延绵不断的音响效果。通过谱例1的观察和研究，我们还可发现旋律层音程的变化较小，主要围绕调式主音进行上、下二度或三度的平稳级进，较少出现大跳音程。笔者认为，旋律层的这种进行方式与马来巴迪布（Batik）⑤上的花纹非常相似，它们都从某个点（骨干音）出发缠缠绕绕、无休无止地进行下去。 从音乐旋律层中能感受到很强的阿拉伯音乐色彩，笔者认为，这种音乐色彩的产生与列巴布这件乐器的来源不无关联。列巴布传入马来西亚后，虽外形上发生了一些变化，但它还是不可避免地“携带”了原宗主国的某些“音乐基因”。列巴布这种延绵不断、环绕进行的旋律发展方式在阿拉伯地区被当地音乐家们称之为“阿拉伯音乐花纹”（Arabeske）⑥。
谱例1⑦
（三）周期性反复的“贡甘循环”
在马来传统音乐中，以特塔瓦克锣为标记的循环单元被称为“贡甘循环（gon gan）”⑧。特塔瓦克锣是马来传统音乐的“总指挥”同时也是音乐的句逗标示符号，马来传统音乐就是在以特塔瓦克锣为标记的周期性反复中持续进行的。
为了对“贡甘循环”有个更清晰的认知，笔者采用了谱例2中特殊的圆形鼓谱图加以分析和理解（A图表示的是一个八拍的贡甘循环，B图表示的是十六拍的贡甘循环。G为特塔瓦克的大吊锣，g为特塔瓦克的小吊锣。D/T/P/C表示甘当鼓拍打不同的部位而发出Duh、Ting、Pak、Cak四种不同的声响。内圈数字1、2、3、4……表示拍子）。鼓谱中小吊锣“g”的出现标示着“贡甘循环”的二分之一，大吊锣“G”的出现标示则着一次循环的结束和下一轮循环的开始。马来传统音乐就是在特塔瓦克锣的“统领”下进行拍子上的协调和周期性反复的。大特塔瓦克锣和小特塔瓦克锣的声音给音乐支起了一个基本的框架，乐队的其他乐器就是在特定的节拍位置上奏出各自的声响，从而形成复音层叠、杂而不乱的音乐特性。值得我们注意的是，特塔瓦克锣虽然很重要，但是单独的这个乐器是无法形成“贡甘循环”的，“贡甘循环”是特塔瓦克锣与其他马来传统乐器共同作用的结果。
谱例2⑨
（四）方整规则的拍子、错落有致的音响
“贡甘循环”由8拍、16拍、32拍、48拍、96拍等双数节拍构成，十分规则、方整，音乐结构采用2的倍数节拍为基础计算模式。八拍贡甘是马来传统音乐最简单最小的循环单元，同时也构成最基本的曲式结构。
鼓层的节奏通常由大、小两个甘当鼓来承担，它们在“贡甘循环”的框架里即兴奏出或强或弱的拍点，形成了鼓层丰富多彩、错落有致的音响效果。谱例3是玛雍戏剧开场音乐中，大甘当鼓（Gendang ibu）与小甘当鼓（Gendang anak）即兴配合演奏的最基本样式。
谱例3
三、马来传统音乐的特点与文化内涵探讨
对于马来人来说，玛雍戏剧的开场音乐或许并不是纯粹的物理性的音响过程，而是在原始泛灵信仰基础上发展起来，为满足当地人内心需要的一种精神性东西。作为局外人我们该怎么解读马来传统音乐背后的文化内涵呢？单单从结构上分析似乎很难推断出马来人的文化模式，反之，如果从其文化上来分析也不能了解马来人的音乐结构。
笔者认为，马来传统音乐是一种具有深层意义的文化事项，局外人要想了解其文化内涵，还得从马来传统音乐符号的“能指”与“所指”的分离状态去发现两者的约定基础，并运用象征、联系和移形等手法来“破译”隐藏其背后的文化内涵。
（一）循环的曲式结构与“生死轮回”宗教观相对应
马来传统音乐中的“贡甘循环”曲式结构与马来原始宗教、印度教和佛教的“轮回”观念有密切联系。马来先辈从白天与昼夜的更替、人与万物的生死繁衍及周而复始的死亡与复活中发展了灵魂不死的概念，笔者认为马来人这种“生死轮回观”与马来传统音乐中的“贡甘循环”非常相似。在音乐中，特塔瓦克锣的声音与马来人的“生死轮回”宗教观相对应，大吊锣的声音每出现一次就标示着音乐一次循环的结束和下一次循环的开始。把这个概念对应到马来人的“生死轮回”观念里，它象征着人一次次死亡和重生的轮回。谱例2这种特殊的圆形封闭鼓谱图可以形象地表达马来人循环往复、永无止境的“生死轮回”宗教观。
（二）多层交织的音乐特征是马来多元融合文化的一种体现
马来西亚地处东南亚中心地带，其特殊的地理位置及其境内人种和民族的复杂构成，使该国的传统文化体现出多元融合、混杂平行并存的特征。体现在音乐上，那种多层交织、复音层叠的音乐特征便是一个很好的例证。马来西亚的多元融合文化隐藏在传统音乐的各个层次之中，而特有的“贡甘循环”把这些来自不同宗主国的音乐文化进行了巧妙地统筹和组合，如在马来传统音乐的旋律声部中融合了中东阿拉伯的音乐文化特征，锣层与鼓层声部则具有东南亚锣群文化特征等等。
（三）外来乐器的改良，赋予乐器新生命的同时注入新的文化内涵
通过前文乐器部分的分类和梳理，我们知道马来人对异国传入的乐器采取的并不是简单的“拿来主义”式地全盘接收，而是根据自身需要进行了本土化改良。中东拉巴布（Rabab）传入马来西亚后，由原来的两弦乐器被改造成了三弦乐器，弦数的增加使这个乐器在定弦、音阶和调式上都发生了相应的变化，可以说这种改良赋予了拉巴布新的生命，同时给它注入了新的活力。
改良后的拉巴布在马来被广泛认为是一件能通神的“神器”，而乐队中与印尼甘美兰乐器gong（公）相似的乐器——特塔瓦克锣，它在马来则被认为是权力和地位的象征，处处受到马来人的尊重和膜拜。可见，马来传统乐器的改良，在赋予乐器新生命的同时还被注入了独具“马来特色”的文化内涵。
（四）兼“娱神”和“娱己”功能为一体的开场仪式
马来人对其传统艺术的开场仪式非常重视。受原始泛灵信仰影响的马来人认为宇宙万物都有semangat（灵魂），为使演出不受周围各种神灵鬼怪的干扰，马来传统艺术通常在正式演出的头一天会举行开场仪式，他们期望通过开场仪式把那些看不见的“克己”的力量变为“顺己”的力量，以达到安抚神灵、满足人们内心安宁的目的。本文研究的玛雍戏剧开场仪式由全体演员与当地村民共同见证和参与，在载歌载舞、虔诚与敬畏的氛围中完成整个仪式。笔者认为，这种开场仪式不光是为周围看不见的神灵的表演，同时也是给现场观众的表演，因此，它兼具取悦神灵（娱神）和娱乐当地百姓（娱己）的双重功效。 （五）旋律声部的音乐特征与马来语言文学关系密切
通过前文的分析和研究，我们知道马来传统音乐旋律声部的结构是开放性的，其音程较窄，主要以级进为主，旋律进行较为自由且常用各种装饰音和附点音型来丰富和装饰旋律线条。笔者认为，马来传统音乐旋律声部的这些特征与印度史诗《罗摩耶那》《摩柯婆罗多》、马来民间故事《班吉传奇》以及穆斯林的古兰经诗篇等语言音调特征有密切关联，马来人长期耳濡目染的马来古典文学和穆斯林诗篇的语言音调，从某种程度上形成了马来传统音乐节奏的长短、旋律的走向以及语句的长短变化等特征。
结 语
马来西亚是一个在多种不同文化来源基础上建立起来的一个多元文化国家，这些不同来源、不同背景的音乐文化在马来人民长期的互动和学习中互相吸收与融合，从整体上彰显了马来西亚多元融合的文化特征。
本文研究的玛雍戏剧开场音乐具有包容性和代表性，本文仅是抛砖引玉，以玛雍戏剧的开场音乐为切入点，探讨了马来传统音乐的基本特征和隐藏其后的相关文化内涵。这种看似即兴演奏的马来传统音乐，它其实隐含了马来人诸多的文化和信仰，是马来传统音乐中特有的“贡甘循环”把这些来自不同信仰、不同种族的多元融合文化进行了巧妙的统筹和组合。
通过研究，我们知道马来西亚的多元融合文化它不是简单的拼凑，更不是拿来为己所用的“拿来主义”文化，而是让外来的乐器、音乐、舞蹈等艺术形式经过马来人的改造和重置最终成为马来西亚标志性的传统文化。马来人对外来音乐文化的这种灵活性的继承和选择性的取舍体现了他们的智慧。马来人用智慧创造了一种区别于它文化的高度融合的马来式文化，同时，他们凭着自己的智慧使其传统文化在几百年的传承和发展中经久不衰、代代相传，正是这些文化特质和文化内涵使马来西亚蕉风椰雨和胶园农林的妇孺老幼都熟悉它、懂得它并永远热爱和传承它。
参考文献
[1]俞人豪、陈自明《东方音乐文化》[M]，人民音乐出版社1995年版。
[2]罗艺峰《马来民间音乐的节奏模式与马来文化的深度结构（上、下）》，《音乐艺术》2001年第1、2期。
① 余家和《马来传统音乐中的玛雍与皮影戏》，《交响》1997年第3期，第67页。
② Rahimidin Zahari Sutung Umar RS et al MakYung the mystical heritage of Malaysia. Malaysia National Institute of Translation， 2011 P83.
③ 王耀华《世界民族音乐概论》，上海音乐出版1998年版，第126页。
④ 安平《试论北印度古典音乐中闭锁形式的结构原则》，《中国音乐学》1996年第1期。
⑤ Batik（巴迪布）是马来西亚的一种设计别致，独具马来文化特色的蜡染印花布，其特点是布上印有多姿多彩的彩色图案，如花卉、蝴蝶和螺旋图案等。
⑥ 安平《世界民族音乐》，高等教育出版社2011年版，第90页。
⑦ 文中谱例1、2、3均参考马来西亚吉兰丹州金鹿玛雍戏剧团团长Cik. Radzi（希克·拉西）提供的音响，整理而记谱。
⑧ 罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野》，上海音乐出版社2002年版，第51页。
⑨ Rahimidin Zahari Sutung Umar RS et al MakYung the mystical heritage of Malaysia. Malaysia National Institute of Translation.2011 P29.
何瑞梅 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）