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[摘要]本文试图通过弗洛伊德和马尔库塞的关于爱欲与文明，“快乐原则”与“现实原则”之间相互关系的理论，来挖掘和分析影片《性、谎言、录像带》所反映的现代社会中人们的心理的深层含义。在该片中性、谎言和录像带分别充当了平衡两个原则的媒介的角色。
[关键词]快乐原则 现实原则 性 谎言 录像带
弗洛伊德文明哲学的主要内容是说“快乐原则”同“现实原则”的冲突在支配着整个文明的发展。所谓“快乐原则”，是说人有追逐快乐的本能、生活需要；所谓“现实原则”，是指现实世界的需要，社会需要。弗洛伊德认为，在文明化的价值和人的本能需求之间存在着一种永恒的、不可避免的冲突，而一切文明都是作为社会努力压抑个人的本能欲望的结果而得到发展的。爱欲或生命本能，在再生产的意义上原来并不限于性的范围；性是整个人类有机体的一个普遍特征，但是，为了从事生产性工作(它本身并不带给人以快乐)，人类发现必须把性经验的范围限于生殖领域，甚至把这种狭隘地想象的性限制到最小限度。人类把这样解放出来的能量，不是用于追求快乐，而是用于同环境作斗争。对于生产的其它的基本决定要素，也用这样的一种方式来加以改造，把它们用来克服物质的本性和增进劳动效能。但是，这样一来，文明就必定具有一种压抑的性质，给本能套上了一副对它来说是不“自然”的面具。然而，这种压抑和升华，却是文明发展的必要条件，是文明的不可缺少的前提和固有的组成部分。弗洛伊德认为，压抑引起一种恶性循环。当劳动被认为其本身就是好的，而“快乐原则”整个地服从于增加劳动效能的时候，人类就必须为了这些价值的缘故而不停地竭力压抑其本能。于是，压抑的总和就随着文明的发展而增长。压抑还是一架自我推进的机器，文明所生产出来以减轻由压抑带来的痛苦的东西，在发展中又变成了一种更高级的压抑器官。这样，文明所带来的好处和自由，又因为文明的增加而丧失了。尤其因为异化劳动——而这就是文明所允许的唯一的一种劳动——的发展，而被抵消掉了。
马尔库塞认为，必须从双重容积去理解压抑的概念，即：拒绝痛苦的本能进入意识之中的，个人的技术心理装置，以及压抑作为一个社会过程，把性本能的能量加以改造，把它纳入到对于保持和永恒化正在不断发展着的现社会有用的渠道之中。
顺着这条思路，我们就很容易理解《性、谎言、录像带》这部影片所反映的深层含义了。
一、性
《性、谎言和录像带》是以非常严肃的态度看待性，并以性关系为纽带展开叙事的。四个人物各有代表性：约翰以勾引女人为乐，并以此为自豪；安则安守本分，尽管性生活并不如意，也不愿明讲，还要矜持地掩饰自己的性欲：格雷厄姆的欲望已被思想上的自卑无能所扼杀；辛西娅大胆放荡，毫不掩饰自己的观点和性欲。导演索德博格流露出的观点具有反思精神，他以一个旁观者的身份发表了自己对性观念的评判，反对在性上的虚妄无聊，也不应刻意压制自己的情欲，因而结局中约翰不仅失去了家庭和性爱，也受到了事业上的挫折，而一直在虚荣悲观中徘徊的安和格雷厄姆却最终获得了性爱的能力与自由。
我们不妨对影片中出现的四个角色作一个大致的梳理。
约翰，可以说是影片中处于性关系漩涡中心的一个人，也是在性的问题上最为矛盾的一个人。他事业有成，生活殷实，家有娇妻，形象体面，可以说是社会的中流砥柱，表面上看是一个颇让人羡慕的角色。可是事实上呢?纵然事业有成，家有娇妻也无法满足其本能的性欲，而走上了与性格外向泼辣的小姨子辛西娅偷情的不归路，为什么呢?事业有成、生活殷实正好说明了，他很好地适应了现代文明社会中游戏规则，并且将游戏进行得有声有色。作为一个社会公认的成功人士，他必须扮演好一个人们心目的体面的社会角色，并且将家庭和美这一成功人士的重要指标也一并贯彻下去。所以，即使对家中的妻子已明显失去了爱意，也一定会将这桩看似美满的婚姻继续经营下去。但是，作为一个鲜活的男性个体，他又有强烈的追逐快乐的本能和生活需要，或者说就是对自由的性的需要。于是，这二者就形成了一个悖论。按理说，他可以通过合理合法的途径，从他的妻子安那里获得这种对快乐本能及性的需求。但是，大家不要忘记了，婚姻本身也是人类文明的一部分，并且是非常重要的一部分。在婚姻的合法外衣的庇护下，性往往因生殖崇拜而变得不能与快乐原则相提并论。于是，约翰将目光投向了妻子以外的女性，定格在性感、活泼、开朗、外向的小姨子辛迪亚身上。
安，是以一个传统意义上典型的贤妻良母的形象出现的。她美貌，贞洁，举止得体，持家有方，安分守己，具有淑女风范，社会对女性的审美标准几乎她都具备。但事实上她也是一个矛盾组合体。传统的道德观念严重地束缚了她的自由，可是她却并不自知。她不敢越雷池一步地生活在社会给女性划好的规则之内，却恰恰忽略了自己作为一个自由的生命个体所应具有的权益。辛迪亚曾指责她说话的语气跟妈妈一样，由此推断，她的行为方式也应该无出其右。家庭，学校，社会把女性塑造成了她这样一个样子，看似一切好的天衣无缝，可是却迷失了她自己。她的快乐原则在哪里体现呢?社会告诉她，她的快乐原则应该到家庭中去寻觅，应该到丈夫哪里去寻得性的解脱，但是，她也存在和约翰一样的问题。她也无法自己解决这个问题，因为在她看来似乎与丈夫共同享受性的快乐才是合理的，而其他的方式，譬如说手淫，都是一种愚蠢的行为，这说明安在对待性的问题上不能很好地理解和处理个人和他人，自己和社会，本能和现实之间的矛盾，从而选择了压抑性欲这种方式，也就是将自我的“快乐原则”放逐的方式。并以另外一种方式表现了出来，那就是洁癖，她非常卖力地把家里打扫得干干净净，收拾得整整齐齐，以此来释放那部分在她来说是多余的能量。
辛迪亚，是以一个传统价值体系和性观念的叛逆者的形象出现的。她美丽而活泼开朗、性格外向、性欲旺盛，社会所形成的那一套女性所要遵守的行为规范、道德观念和审美标准在她这里完全失效了，她是作为姐姐安的形象的反面出现的。她似乎处处与安作对，事实上她是在与安所代表的那套社会规范作对，她以传统意义上的女性为参照系反其道而为之。影片中只有她最大意义上实践了人的本能的“快乐原则”，但是却严重地触犯了另一条“现实原则”，从而成为一个为社会伦理所不容的人。她如闲云野鹤般的行为方式，似乎心无羁绊地活在自己的精神世界里，但是，人总是生活在一个网状的社会群体关系中的，不可能永远潇洒地实践其快乐原则，而忽视其现实原则，事实最后证明，她还是向现实原则做出了妥协，勇敢地结束了与约翰的不伦关系。可能从一开始，辛迪亚选择约翰作为性的对象就仅仅是人的“快乐原则”向人的“现实原则”宣战的一封宣言书而已， 只是最终，她还是不能顾此失彼。
格雷厄姆，最初似乎是以一个游离于社会体系之外的中性角色出现的。他和安的处境有些相似，也是一个有洁癖的人，只不过他的洁癖更多地体现在心理上，当然也或多或少地体现在日常生活中，如：喜欢简洁的家居布置；不愿意自己说谎，也不愿意听别人说谎；将安滴在地板上的水迹很快地处理干净等等。但是他所面对的困惑似乎并不来源于他所存在的社会体系当中，因为他衣食无忧，也不需要像约翰一样为维持一个虚假体面的形象而奔波，而是来自于他自身。他以一个“性无能”的形象出现，说明在他看来他丧失了“快乐原则”，而他丧失快乐原则的原因就在于，他与沟通“快乐原则”和“现实原则”的行为方式格格不入，而这个方式就是：谎言。
二、谎言
在《性、谎言和录像带》这部影片中，谎言，就是马尔库塞所说的压抑的概念，即：“拒绝痛苦的本能进入意识之中的，个人的技术心理装置，以及压抑作为一个社会过程，把性本能的能量加以改造，把它纳入到对于保持和永恒化正在不断发展着的现社会有用的渠道之中。”怎么理解这句话呢?就是说，面对“快乐原则”与“现实原则”之间的矛盾，人们出于“拒绝痛苦”的本能，从而以撒谎的方式在“快乐原则”和“现实原则”之间做出调和，一方面满足个体的需要，另一方面争取不对现实社会的正常运转造成过大的伤害。从这个意义上讲，撒谎似乎是解决问题的一个很有效的手段，但是这个手段是建立在沙地上的美丽宫殿，地基的不牢靠导致了它的异常脆弱性。
约翰的谎言是针对他人和社会的，他以对妻子安和社会的谎言掩盖着与辛迪亚的私情，偷得片刻欢愉，在表面上维持着生活的平衡和稳定。但是，一旦谎言被戳穿，一切便已灰飞烟灭：婚姻破碎，情人抛弃，朋友失和，捎带得事业受挫；安的谎言是针对自己的，她这种自欺欺人的行为虽然不造成对他人和社会的伤害，但是严重伤害了自己，一旦谎言破灭，“快乐原则”便呼之欲出，从而解除了对自身的伤害；辛迪亚的谎言既针对自己又针对他人和社会。她或许本质上并不爱约翰，但是出于对社会规则的报复，似乎选择触犯“乱伦”的禁忌反而更能最大限度地释放她的“快乐原则”，于是乎她的谎言既伤害了自己又伤害了他人、刺痛了社会。当谎言的面纱被揭开的时候，一切便变得豁然开朗，她不用在违“心”地假装自己对约翰“性”趣盎然，也不用再背负着与“现实原则”背道而驰的负罪感，生活反而会变得新鲜、健康、开心很多了；至于格雷厄姆的谎言也像安一样是针对自己的。他不能像其他人一样愿意把谎言说的理所当然，他厌恶谎言，不但厌恶别人撒谎，更加厌恶自己撒谎，所以他展开了长达十年之久的“戒谎”行动，希望以此来净化自己，但是他“戒谎”的动因本身就是一个谎言，因为他为之“戒谎”的女孩并不是那么的圣洁，圣洁或许只存在于他的心里。至于他“戒谎”的方式也是一个谎言，他以观看关于性的录影带的方式使自己不必开口说谎，并以此来宣泄他的“快乐原则”，但这种宣泄方式本身也是一种谎言，因为它指向的是冷冰冰的器物——录像带，而不是鲜活的人，也就是说他还是在撒谎，这种宣泄只是一种规避。
而导致这一切产生变化的是什么呢?也就是揭露了谎言本质的是什么呢?那就是录影带。
三、录像带
录像带是摄影机的延伸物，它们都是现代文明的产物，摄影机和录影带在片中起到了至关重要的作用。录像带的存在反映了现代社会中人与人之间的交流和沟通是如此的困难。值得一提的是，上个世界70年代意大利导演安东尼奥尼在影片《放大》中表现了对现代媒体的反思，他通过电影告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或许远离事物的原貌，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽，你无法在这里得到正确的判断。斯皮尔伯格导演的《侏罗纪公园》很好地印证了这一点。
在本片中摄影机和录像带作为客观存在的器械本身似乎并不具有任何“原则”，它们是中立的客观的实体，只是作为事件的亲历者，见证了整个事件的发展、起伏和变化过程，在无意识中成为了整个事件的关键一环。摄影机和录像带捕捉到了人们用肉眼往往会忽略的生活中的细节，再加上操作者的剪辑与重组，反映出来的世界便五彩缤纷，绚丽多彩，并于无意之中充当了一个媒介的作用，帮助迷失在生活中的人走出了自己设置下的一个又一个谎言的圈套，从而获得了新生。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。当她突然将摄影机掉过头来，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人时，这样的举动，无疑是对格雷厄姆内心世界的一次探询和质问：你为什么要拍?你为什么选择拍摄女性讲述自己的性经验?你的性经验是怎样的?你对性这个问题怎么看?……一系列的问题随之而来。这是一次对格雷厄姆心灵之路的探索尝试。录像带可以说是充当了格雷厄姆沟通“快乐原则”与“现实原则”之间的媒介物，同时又何尝不是现代社会中，媒体高度发达时代的人们在两者之间的媒介物呢?谎言是约翰、安和辛迪亚在“快乐原则”与“现实原则”之间的媒介物，可是谁又能说，它不是观者自己在这两者之间的媒介物呢?
在《性、谎言、录像带》这部电影中，深刻地反映出了一直以来困扰着人们的“快乐原则”与“现实原则”之间的矛盾冲突，作为个体的人如何适应社会文明的要求，在爱情和婚姻的合法的外衣下取得了二者之间的调和，然而婚姻所划定的性爱范畴又成为了阻止人们实现“快乐原则”的羁绊，于是人们又在爱情和婚姻的围城中不断寻求突破与重构。影片中的每一个人都处在“快乐原则”与“现实原则”的矛盾包围之中，人们不断地在两者之间寻求着平衡的支点，在本片中性、谎言、录像带分别在不同的时间、不同的人身上充当了这个支点。
[关键词]快乐原则 现实原则 性 谎言 录像带
弗洛伊德文明哲学的主要内容是说“快乐原则”同“现实原则”的冲突在支配着整个文明的发展。所谓“快乐原则”，是说人有追逐快乐的本能、生活需要；所谓“现实原则”，是指现实世界的需要，社会需要。弗洛伊德认为，在文明化的价值和人的本能需求之间存在着一种永恒的、不可避免的冲突，而一切文明都是作为社会努力压抑个人的本能欲望的结果而得到发展的。爱欲或生命本能，在再生产的意义上原来并不限于性的范围；性是整个人类有机体的一个普遍特征，但是，为了从事生产性工作(它本身并不带给人以快乐)，人类发现必须把性经验的范围限于生殖领域，甚至把这种狭隘地想象的性限制到最小限度。人类把这样解放出来的能量，不是用于追求快乐，而是用于同环境作斗争。对于生产的其它的基本决定要素，也用这样的一种方式来加以改造，把它们用来克服物质的本性和增进劳动效能。但是，这样一来，文明就必定具有一种压抑的性质，给本能套上了一副对它来说是不“自然”的面具。然而，这种压抑和升华，却是文明发展的必要条件，是文明的不可缺少的前提和固有的组成部分。弗洛伊德认为，压抑引起一种恶性循环。当劳动被认为其本身就是好的，而“快乐原则”整个地服从于增加劳动效能的时候，人类就必须为了这些价值的缘故而不停地竭力压抑其本能。于是，压抑的总和就随着文明的发展而增长。压抑还是一架自我推进的机器，文明所生产出来以减轻由压抑带来的痛苦的东西，在发展中又变成了一种更高级的压抑器官。这样，文明所带来的好处和自由，又因为文明的增加而丧失了。尤其因为异化劳动——而这就是文明所允许的唯一的一种劳动——的发展，而被抵消掉了。
马尔库塞认为，必须从双重容积去理解压抑的概念，即：拒绝痛苦的本能进入意识之中的，个人的技术心理装置，以及压抑作为一个社会过程，把性本能的能量加以改造，把它纳入到对于保持和永恒化正在不断发展着的现社会有用的渠道之中。
顺着这条思路，我们就很容易理解《性、谎言、录像带》这部影片所反映的深层含义了。
一、性
《性、谎言和录像带》是以非常严肃的态度看待性，并以性关系为纽带展开叙事的。四个人物各有代表性：约翰以勾引女人为乐，并以此为自豪；安则安守本分，尽管性生活并不如意，也不愿明讲，还要矜持地掩饰自己的性欲：格雷厄姆的欲望已被思想上的自卑无能所扼杀；辛西娅大胆放荡，毫不掩饰自己的观点和性欲。导演索德博格流露出的观点具有反思精神，他以一个旁观者的身份发表了自己对性观念的评判，反对在性上的虚妄无聊，也不应刻意压制自己的情欲，因而结局中约翰不仅失去了家庭和性爱，也受到了事业上的挫折，而一直在虚荣悲观中徘徊的安和格雷厄姆却最终获得了性爱的能力与自由。
我们不妨对影片中出现的四个角色作一个大致的梳理。
约翰，可以说是影片中处于性关系漩涡中心的一个人，也是在性的问题上最为矛盾的一个人。他事业有成，生活殷实，家有娇妻，形象体面，可以说是社会的中流砥柱，表面上看是一个颇让人羡慕的角色。可是事实上呢?纵然事业有成，家有娇妻也无法满足其本能的性欲，而走上了与性格外向泼辣的小姨子辛西娅偷情的不归路，为什么呢?事业有成、生活殷实正好说明了，他很好地适应了现代文明社会中游戏规则，并且将游戏进行得有声有色。作为一个社会公认的成功人士，他必须扮演好一个人们心目的体面的社会角色，并且将家庭和美这一成功人士的重要指标也一并贯彻下去。所以，即使对家中的妻子已明显失去了爱意，也一定会将这桩看似美满的婚姻继续经营下去。但是，作为一个鲜活的男性个体，他又有强烈的追逐快乐的本能和生活需要，或者说就是对自由的性的需要。于是，这二者就形成了一个悖论。按理说，他可以通过合理合法的途径，从他的妻子安那里获得这种对快乐本能及性的需求。但是，大家不要忘记了，婚姻本身也是人类文明的一部分，并且是非常重要的一部分。在婚姻的合法外衣的庇护下，性往往因生殖崇拜而变得不能与快乐原则相提并论。于是，约翰将目光投向了妻子以外的女性，定格在性感、活泼、开朗、外向的小姨子辛迪亚身上。
安，是以一个传统意义上典型的贤妻良母的形象出现的。她美貌，贞洁，举止得体，持家有方，安分守己，具有淑女风范，社会对女性的审美标准几乎她都具备。但事实上她也是一个矛盾组合体。传统的道德观念严重地束缚了她的自由，可是她却并不自知。她不敢越雷池一步地生活在社会给女性划好的规则之内，却恰恰忽略了自己作为一个自由的生命个体所应具有的权益。辛迪亚曾指责她说话的语气跟妈妈一样，由此推断，她的行为方式也应该无出其右。家庭，学校，社会把女性塑造成了她这样一个样子，看似一切好的天衣无缝，可是却迷失了她自己。她的快乐原则在哪里体现呢?社会告诉她，她的快乐原则应该到家庭中去寻觅，应该到丈夫哪里去寻得性的解脱，但是，她也存在和约翰一样的问题。她也无法自己解决这个问题，因为在她看来似乎与丈夫共同享受性的快乐才是合理的，而其他的方式，譬如说手淫，都是一种愚蠢的行为，这说明安在对待性的问题上不能很好地理解和处理个人和他人，自己和社会，本能和现实之间的矛盾，从而选择了压抑性欲这种方式，也就是将自我的“快乐原则”放逐的方式。并以另外一种方式表现了出来，那就是洁癖，她非常卖力地把家里打扫得干干净净，收拾得整整齐齐，以此来释放那部分在她来说是多余的能量。
辛迪亚，是以一个传统价值体系和性观念的叛逆者的形象出现的。她美丽而活泼开朗、性格外向、性欲旺盛，社会所形成的那一套女性所要遵守的行为规范、道德观念和审美标准在她这里完全失效了，她是作为姐姐安的形象的反面出现的。她似乎处处与安作对，事实上她是在与安所代表的那套社会规范作对，她以传统意义上的女性为参照系反其道而为之。影片中只有她最大意义上实践了人的本能的“快乐原则”，但是却严重地触犯了另一条“现实原则”，从而成为一个为社会伦理所不容的人。她如闲云野鹤般的行为方式，似乎心无羁绊地活在自己的精神世界里，但是，人总是生活在一个网状的社会群体关系中的，不可能永远潇洒地实践其快乐原则，而忽视其现实原则，事实最后证明，她还是向现实原则做出了妥协，勇敢地结束了与约翰的不伦关系。可能从一开始，辛迪亚选择约翰作为性的对象就仅仅是人的“快乐原则”向人的“现实原则”宣战的一封宣言书而已， 只是最终，她还是不能顾此失彼。
格雷厄姆，最初似乎是以一个游离于社会体系之外的中性角色出现的。他和安的处境有些相似，也是一个有洁癖的人，只不过他的洁癖更多地体现在心理上，当然也或多或少地体现在日常生活中，如：喜欢简洁的家居布置；不愿意自己说谎，也不愿意听别人说谎；将安滴在地板上的水迹很快地处理干净等等。但是他所面对的困惑似乎并不来源于他所存在的社会体系当中，因为他衣食无忧，也不需要像约翰一样为维持一个虚假体面的形象而奔波，而是来自于他自身。他以一个“性无能”的形象出现，说明在他看来他丧失了“快乐原则”，而他丧失快乐原则的原因就在于，他与沟通“快乐原则”和“现实原则”的行为方式格格不入，而这个方式就是：谎言。
二、谎言
在《性、谎言和录像带》这部影片中，谎言，就是马尔库塞所说的压抑的概念，即：“拒绝痛苦的本能进入意识之中的，个人的技术心理装置，以及压抑作为一个社会过程，把性本能的能量加以改造，把它纳入到对于保持和永恒化正在不断发展着的现社会有用的渠道之中。”怎么理解这句话呢?就是说，面对“快乐原则”与“现实原则”之间的矛盾，人们出于“拒绝痛苦”的本能，从而以撒谎的方式在“快乐原则”和“现实原则”之间做出调和，一方面满足个体的需要，另一方面争取不对现实社会的正常运转造成过大的伤害。从这个意义上讲，撒谎似乎是解决问题的一个很有效的手段，但是这个手段是建立在沙地上的美丽宫殿，地基的不牢靠导致了它的异常脆弱性。
约翰的谎言是针对他人和社会的，他以对妻子安和社会的谎言掩盖着与辛迪亚的私情，偷得片刻欢愉，在表面上维持着生活的平衡和稳定。但是，一旦谎言被戳穿，一切便已灰飞烟灭：婚姻破碎，情人抛弃，朋友失和，捎带得事业受挫；安的谎言是针对自己的，她这种自欺欺人的行为虽然不造成对他人和社会的伤害，但是严重伤害了自己，一旦谎言破灭，“快乐原则”便呼之欲出，从而解除了对自身的伤害；辛迪亚的谎言既针对自己又针对他人和社会。她或许本质上并不爱约翰，但是出于对社会规则的报复，似乎选择触犯“乱伦”的禁忌反而更能最大限度地释放她的“快乐原则”，于是乎她的谎言既伤害了自己又伤害了他人、刺痛了社会。当谎言的面纱被揭开的时候，一切便变得豁然开朗，她不用在违“心”地假装自己对约翰“性”趣盎然，也不用再背负着与“现实原则”背道而驰的负罪感，生活反而会变得新鲜、健康、开心很多了；至于格雷厄姆的谎言也像安一样是针对自己的。他不能像其他人一样愿意把谎言说的理所当然，他厌恶谎言，不但厌恶别人撒谎，更加厌恶自己撒谎，所以他展开了长达十年之久的“戒谎”行动，希望以此来净化自己，但是他“戒谎”的动因本身就是一个谎言，因为他为之“戒谎”的女孩并不是那么的圣洁，圣洁或许只存在于他的心里。至于他“戒谎”的方式也是一个谎言，他以观看关于性的录影带的方式使自己不必开口说谎，并以此来宣泄他的“快乐原则”，但这种宣泄方式本身也是一种谎言，因为它指向的是冷冰冰的器物——录像带，而不是鲜活的人，也就是说他还是在撒谎，这种宣泄只是一种规避。
而导致这一切产生变化的是什么呢?也就是揭露了谎言本质的是什么呢?那就是录影带。
三、录像带
录像带是摄影机的延伸物，它们都是现代文明的产物，摄影机和录影带在片中起到了至关重要的作用。录像带的存在反映了现代社会中人与人之间的交流和沟通是如此的困难。值得一提的是，上个世界70年代意大利导演安东尼奥尼在影片《放大》中表现了对现代媒体的反思，他通过电影告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或许远离事物的原貌，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽，你无法在这里得到正确的判断。斯皮尔伯格导演的《侏罗纪公园》很好地印证了这一点。
在本片中摄影机和录像带作为客观存在的器械本身似乎并不具有任何“原则”，它们是中立的客观的实体，只是作为事件的亲历者，见证了整个事件的发展、起伏和变化过程，在无意识中成为了整个事件的关键一环。摄影机和录像带捕捉到了人们用肉眼往往会忽略的生活中的细节，再加上操作者的剪辑与重组，反映出来的世界便五彩缤纷，绚丽多彩，并于无意之中充当了一个媒介的作用，帮助迷失在生活中的人走出了自己设置下的一个又一个谎言的圈套，从而获得了新生。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。当她突然将摄影机掉过头来，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人时，这样的举动，无疑是对格雷厄姆内心世界的一次探询和质问：你为什么要拍?你为什么选择拍摄女性讲述自己的性经验?你的性经验是怎样的?你对性这个问题怎么看?……一系列的问题随之而来。这是一次对格雷厄姆心灵之路的探索尝试。录像带可以说是充当了格雷厄姆沟通“快乐原则”与“现实原则”之间的媒介物，同时又何尝不是现代社会中，媒体高度发达时代的人们在两者之间的媒介物呢?谎言是约翰、安和辛迪亚在“快乐原则”与“现实原则”之间的媒介物，可是谁又能说，它不是观者自己在这两者之间的媒介物呢?
在《性、谎言、录像带》这部电影中，深刻地反映出了一直以来困扰着人们的“快乐原则”与“现实原则”之间的矛盾冲突，作为个体的人如何适应社会文明的要求，在爱情和婚姻的合法的外衣下取得了二者之间的调和，然而婚姻所划定的性爱范畴又成为了阻止人们实现“快乐原则”的羁绊，于是人们又在爱情和婚姻的围城中不断寻求突破与重构。影片中的每一个人都处在“快乐原则”与“现实原则”的矛盾包围之中，人们不断地在两者之间寻求着平衡的支点，在本片中性、谎言、录像带分别在不同的时间、不同的人身上充当了这个支点。