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【摘要】 石涛山水画作为清朝改革派的代表作品，后人对其研究很多。倪瓒作为元四家之一，其山水画及其款识独树一帜。本文为“探析石涛与倪瓒山水画款识异同”，深入分析石涛山水画的款识与倪瓒的独特性。
【关键词】 石涛;倪瓒;山水画;款识
【中图分类号】J22 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）41-0070-02
据记载，早期的中国画的款识更多是一种解释说明的作用，或者是简单地记录作者及时间，而随着中国画款识的发展，文人画的盛行，款识与画面更多地呈现出来一种相辅相成的作用。
方薰在《山静居画论》中说：“画由题而妙，盖映带相须者也。”适当的款识能使得画面更加妙趣横生。当然，款识与画面本就存在着相得益彰的关系。正如沈颢在《画麈》中所说：“题与画互为注脚，此中小失，悉啻千里。”款识与画面是相互补充说明，相互阐述依存的一种关系。款识与画面之间的关系若是处理得不和谐，会对整个画面有所影响。款识的丰富使得中国画更加的多元化。这样的发展让观者与作者有更多思想上的交流。与此同时，对于作者本身而言，款识的丰富可以体现他的综合素养，更大地提升作品的艺术格调。
石涛（1642—1707），清“四僧”之一，姓朱，名若极，是明皇室靖江王的第十世孙。为了避难而进入了佛门，法名原济，号石涛，又号大涤子、苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人等。
用张式《画谭》里的话来概括石涛山水画的款识与画面关系特点是再合适不过了，“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中有画，画外之意 。”款识与画面相互衬托、相互照应、相互关联，画面上有款识，同时固定的款识也是存在于固定的画面上，使得画面与款识融为一体，增加了画面意趣的同时还可以体现作者个人的艺术修养。
石涛的山水画的款识表面上看似毫无规律可言，既没有固定的画面位置，并不全似前人所说款识须落在画面中留空的一边，从而达到以助画势的效果。石涛画面中的款识也没有固定的书体，与画论所谓的“意笔用草，工笔用楷”也颇有迥异，他会在写意的画面中题细腻的楷书，也会在用笔工整的画面中书写行草书。石涛是一个善于书写的画家，他款识的字体也极其的丰富，不拘泥于一种字体，同时也与他风格独特的画面和谐。当然，石涛也没有固定的款识内容，石涛的款识中不仅仅有他的一些生活琐事，也有他的绘画心得，而石涛自己的诗词或是借古人的诗词抒情的款识也是不少的。石涛有趣的款识数不胜数，而这些看似杂乱无章毫无规律的款识，却与石涛的畫作极其的和谐。“吾道一以贯之”出自《论语》，后来，石涛借此来论画，石涛用“一画”来贯通所有的画。其实，借此来评论他的款识也是恰如其分的。石涛的山水画款识与画面的关系无法用固定的方程式来进行解读，它是由一个点散发出来的，从而连接着每一幅看似迥异不同的作品，这个点便是款识与画面关系的和谐性。“法自画生”，出自石涛的《画语录》，用来说明我们在自己绘画中种种的法度并不是从古人那里按部就班地抄到自己的画面，也不是完全按照大自然的形态。而是由绘画者本身，从这张画或是从自己的本心出发而得到的角度所产生的意象。
石涛山水画款识的经营位置大致是遵循着古人的规矩，正如郑绩在《梦幻居画学简明》中所提到的“空天书空，壁立题壁”。石涛山水的款识也是如此，然而与前人不同的是，石涛的款识的经营位置有大量的作品是按照画面的构图走势而定，如《溪岸幽居图》，这幅便是石涛典型的代表作。画面中款识题写在了天空中，而在具体的处理上，石涛并没有选择刻板的方块阵型的款识，而是按照远山山头的参差起伏来处理。这样的处理方式使得看似循规蹈矩的款识有了石涛特有的活泼气息。同时也使得款识与画面的关系更加协调统一。这类作品还有许多。如《松阴闻泉图》《赠士舟笔墨山水图》等等。
款识与画面相互补充，相互阐述，形成附丽成观之势大致是在元代，倪瓒作为元四家之一，不仅在画的技法上有突出的成就，在画面的款识中也独树一帜。沈颢在《画麈》中称赞其“迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗”，也有“云林纤尘不染，平易中矜贵，简略中精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品”的评价。这段话是出自《雨窗漫笔》中王原祁对倪瓒的评价，王原祁称赞倪瓒的画是看似平淡简单却有矜贵精彩的地方，这大概是因为倪瓒在画面中几乎没有多余的笔画，每一笔都处理得干净利落。画面如此，款识亦是如此。倪瓒在款识的处理上严格地按照规矩“如左有高山，右边空虚，款即在右，右边亦然”。在倪瓒的画面中款识是整整齐齐地存在着，既不会喧宾夺主，也不会破坏画面，款识的位置大部分都在画面的天空处，根据画面或左或右。在字体上基本都是楷书，倪瓒的书法从隶书入，继承晋人的风度，所以倪赞的楷书字形偏扁，有古意。王概在《芥子园画传》中说“至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系文”，根据王概的评价不难推测出，倪瓒在画面中的款识也是十分多的，他的书法和画面一样遒逸高雅。和石涛相似的是，他们都是善书的画家，且画面与款识几乎都保持着一种默契。
《容膝斋图》是倪瓒晚年作品中的精品。画面的构图依旧是倪瓒经典的三段式构图，画面的前景是几块错落有致的石头落在长长的坡岸上，几棵树木萧疏参差错落，树木多用枯笔劲挺有力，树头枝稍用笔轻盈细腻，多了些生趣。中景是用宽宽的湖面将读者的视线延伸到远方，也连接着远景，几座远山横于波际。在字体上倪瓒不如石涛的丰富，石涛画面中的款识甚至在一张画面中出现多种字体，而倪瓒则是致力于一种书体，且在楷书上取得自己的风格。倪瓒的楷书极具自己的一种巧妙风格。《瘗鹤文》说：“自隋平陈，中国多以楷隶相参。”
从隋朝开始，楷书和隶书这两种书体便相互融合着使用。在倪瓒的楷书中，竖画和撇画多用重的起笔，起笔以切割的方式，“东”字竖画的起笔，“春”字撇画的起笔。这样的起笔可以更方便蓄力。而横画和捺脚的起笔则是多用笔尖轻起笔，这两种笔画将力量点放在收笔处，如“发”字的反点，“市”字的横画，诸如此类在倪瓒的款识中比比皆是。 除此之外，在解体上倪瓒用了舒左抑右的方式，在一个字体中倪瓒大多数会舒展左边的笔画或是偏旁，而收住右边的笔画，例如撇捺组合会舒展撇，收捺脚。“斋” “今”等字大多如此。倪瓒 的款识虽为楷书，却没有字字独立呈分散的之状。楷书需要做到字与字之间，笔画与笔画之间的相互联系。朱和羹在《临池心解》说：“楷须融洽，行草须分明。”倪瓒的楷书就很融洽，上下两个字之间多有笔断意连之势，如“杏花”二字看似是两个毫不相干的字形，但是仔细观察“杏”字最后一笔的结尾有一个细微的回勾，不偏不倚地打在了花的第一笔竖画的起笔处。这不是偶然，倪瓒的款识中有大量诸如此类的字出现，较为明显的是“仁中”这两个字中间的牵丝稍长一些，让我们更直观地看到字与字之间的连带关系。当然，在一个单独的字形中，笔画之间的内部连接也是必不可少的，如“寄”第一笔点画的牵丝连接着第二笔，第二笔收笔处细微的一个回勾又转向了横画，最明顯的是宝盖头里面点画与横画直接用细丝连接，仔细观察会发现，几乎每一笔在收笔的同时都会将笔意带到下一笔的起笔中去。
石涛的楷书款识有许多学习倪瓒之处，例如石涛的《灵台探梅图》便是楷书款识。石涛这幅作品画面中以竹子为主，淡墨画出的竹干竹枝强劲有力，竹叶着以重墨，画出了叶子的飘逸俊秀，画面的右边探出了数枝的梅花，横向伸展着，勾勒得几朵梅花灵动有趣。横向墨梅的出现打破了纵向墨竹向上的势，给人以耳目一新的感觉。构图中左边留下了一片空白，是天然的款识位置。石涛的《灵台探梅图》的款识总体而言比倪瓒的书法多了一些隶书的味道，不仅在字形上偏扁，同时在笔画上加了许多的类似于隶书的捺脚，如“不”“可”“风”等字。但是石涛的书法也采取了和倪瓒一样的舒左抑右的笔法，比如“夫”“下”等字，“夫”字也是有撇捺组合的文字，石涛在处理上也是舒展了撇画而抑制捺脚，“下”字也十分有意思，中间的竖不写在中间，而是靠在了右边，这样的处理方式给这个字形的左边留下了一定的空间，同样也是参考了倪瓒的这种规律。当然在笔画上也有很多的相似之处，石涛书法中的“于”“汰”等字的撇捺和倪瓒书法中的“今”笔画的弧度都是极为一致。
石涛向古人学习，同时也加入了自己的风格。关松坪认为石涛的书法中劲挺的地方像倪云林。关松坪在其《论石涛》中评论石涛的书法特点：“其书法也，沉着处则东坡，超逸处则襄阳，劲挺处则云林，朴茂之处，悉由晋帖而得之。”石涛楷书款识的作品也是大量的存在，如《灵台探梅图》《东庐听泉图》《黄山图》《蒲塘秋影图》等等。这些作品中的款识有倪云林秀气的特点，同时也不乏石涛自己圆浑舒展的一面。
石涛与倪瓒在山水画款识的处理上各有千秋，石涛与倪瓒在款识上的成就并不是他们最突出的，却对后人影响颇深，倪瓒的款识秀气却不媚俗，规矩却不死板。石涛款识的经营位置奇特却不破坏画局，所选择书体多变却与画面和谐。石涛山水画款识与画面的关系看似是随意的书写组合，然而每一张都在他的“规矩”内。
参考文献：
[1]刘士忠.古代山水画论备要[M].北京：人民美术出版社，2011.
[2]俞剑华.中国画论类编（第一版）[M].北京：人民美术出版社，1956.
[3]方薰著，杨亮编译.山静居画论[M].南京：江苏凤凰出版社，2019.
[4]周积寅.中国画论辑要.[M].南京：江苏美术出版社，2018.
[5]王概等编.芥子园画谱[M].北京：北京联合出版公司，2013.
[6]顾强先.石涛绘画研究[M].南京：江苏美术出版社，1997.
作者简介：
袁梦，女，汉族，江苏人，硕士，2020年毕业于南京艺术学院美术学院，研究方向：中国画山水。
【关键词】 石涛;倪瓒;山水画;款识
【中图分类号】J22 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）41-0070-02
据记载，早期的中国画的款识更多是一种解释说明的作用，或者是简单地记录作者及时间，而随着中国画款识的发展，文人画的盛行，款识与画面更多地呈现出来一种相辅相成的作用。
方薰在《山静居画论》中说：“画由题而妙，盖映带相须者也。”适当的款识能使得画面更加妙趣横生。当然，款识与画面本就存在着相得益彰的关系。正如沈颢在《画麈》中所说：“题与画互为注脚，此中小失，悉啻千里。”款识与画面是相互补充说明，相互阐述依存的一种关系。款识与画面之间的关系若是处理得不和谐，会对整个画面有所影响。款识的丰富使得中国画更加的多元化。这样的发展让观者与作者有更多思想上的交流。与此同时，对于作者本身而言，款识的丰富可以体现他的综合素养，更大地提升作品的艺术格调。
石涛（1642—1707），清“四僧”之一，姓朱，名若极，是明皇室靖江王的第十世孙。为了避难而进入了佛门，法名原济，号石涛，又号大涤子、苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人等。
用张式《画谭》里的话来概括石涛山水画的款识与画面关系特点是再合适不过了，“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中有画，画外之意 。”款识与画面相互衬托、相互照应、相互关联，画面上有款识，同时固定的款识也是存在于固定的画面上，使得画面与款识融为一体，增加了画面意趣的同时还可以体现作者个人的艺术修养。
石涛的山水画的款识表面上看似毫无规律可言，既没有固定的画面位置，并不全似前人所说款识须落在画面中留空的一边，从而达到以助画势的效果。石涛画面中的款识也没有固定的书体，与画论所谓的“意笔用草，工笔用楷”也颇有迥异，他会在写意的画面中题细腻的楷书，也会在用笔工整的画面中书写行草书。石涛是一个善于书写的画家，他款识的字体也极其的丰富，不拘泥于一种字体，同时也与他风格独特的画面和谐。当然，石涛也没有固定的款识内容，石涛的款识中不仅仅有他的一些生活琐事，也有他的绘画心得，而石涛自己的诗词或是借古人的诗词抒情的款识也是不少的。石涛有趣的款识数不胜数，而这些看似杂乱无章毫无规律的款识，却与石涛的畫作极其的和谐。“吾道一以贯之”出自《论语》，后来，石涛借此来论画，石涛用“一画”来贯通所有的画。其实，借此来评论他的款识也是恰如其分的。石涛的山水画款识与画面的关系无法用固定的方程式来进行解读，它是由一个点散发出来的，从而连接着每一幅看似迥异不同的作品，这个点便是款识与画面关系的和谐性。“法自画生”，出自石涛的《画语录》，用来说明我们在自己绘画中种种的法度并不是从古人那里按部就班地抄到自己的画面，也不是完全按照大自然的形态。而是由绘画者本身，从这张画或是从自己的本心出发而得到的角度所产生的意象。
石涛山水画款识的经营位置大致是遵循着古人的规矩，正如郑绩在《梦幻居画学简明》中所提到的“空天书空，壁立题壁”。石涛山水的款识也是如此，然而与前人不同的是，石涛的款识的经营位置有大量的作品是按照画面的构图走势而定，如《溪岸幽居图》，这幅便是石涛典型的代表作。画面中款识题写在了天空中，而在具体的处理上，石涛并没有选择刻板的方块阵型的款识，而是按照远山山头的参差起伏来处理。这样的处理方式使得看似循规蹈矩的款识有了石涛特有的活泼气息。同时也使得款识与画面的关系更加协调统一。这类作品还有许多。如《松阴闻泉图》《赠士舟笔墨山水图》等等。
款识与画面相互补充，相互阐述，形成附丽成观之势大致是在元代，倪瓒作为元四家之一，不仅在画的技法上有突出的成就，在画面的款识中也独树一帜。沈颢在《画麈》中称赞其“迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗”，也有“云林纤尘不染，平易中矜贵，简略中精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品”的评价。这段话是出自《雨窗漫笔》中王原祁对倪瓒的评价，王原祁称赞倪瓒的画是看似平淡简单却有矜贵精彩的地方，这大概是因为倪瓒在画面中几乎没有多余的笔画，每一笔都处理得干净利落。画面如此，款识亦是如此。倪瓒在款识的处理上严格地按照规矩“如左有高山，右边空虚，款即在右，右边亦然”。在倪瓒的画面中款识是整整齐齐地存在着，既不会喧宾夺主，也不会破坏画面，款识的位置大部分都在画面的天空处，根据画面或左或右。在字体上基本都是楷书，倪瓒的书法从隶书入，继承晋人的风度，所以倪赞的楷书字形偏扁，有古意。王概在《芥子园画传》中说“至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系文”，根据王概的评价不难推测出，倪瓒在画面中的款识也是十分多的，他的书法和画面一样遒逸高雅。和石涛相似的是，他们都是善书的画家，且画面与款识几乎都保持着一种默契。
《容膝斋图》是倪瓒晚年作品中的精品。画面的构图依旧是倪瓒经典的三段式构图，画面的前景是几块错落有致的石头落在长长的坡岸上，几棵树木萧疏参差错落，树木多用枯笔劲挺有力，树头枝稍用笔轻盈细腻，多了些生趣。中景是用宽宽的湖面将读者的视线延伸到远方，也连接着远景，几座远山横于波际。在字体上倪瓒不如石涛的丰富，石涛画面中的款识甚至在一张画面中出现多种字体，而倪瓒则是致力于一种书体，且在楷书上取得自己的风格。倪瓒的楷书极具自己的一种巧妙风格。《瘗鹤文》说：“自隋平陈，中国多以楷隶相参。”
从隋朝开始，楷书和隶书这两种书体便相互融合着使用。在倪瓒的楷书中，竖画和撇画多用重的起笔，起笔以切割的方式，“东”字竖画的起笔，“春”字撇画的起笔。这样的起笔可以更方便蓄力。而横画和捺脚的起笔则是多用笔尖轻起笔，这两种笔画将力量点放在收笔处，如“发”字的反点，“市”字的横画，诸如此类在倪瓒的款识中比比皆是。 除此之外，在解体上倪瓒用了舒左抑右的方式，在一个字体中倪瓒大多数会舒展左边的笔画或是偏旁，而收住右边的笔画，例如撇捺组合会舒展撇，收捺脚。“斋” “今”等字大多如此。倪瓒 的款识虽为楷书，却没有字字独立呈分散的之状。楷书需要做到字与字之间，笔画与笔画之间的相互联系。朱和羹在《临池心解》说：“楷须融洽，行草须分明。”倪瓒的楷书就很融洽，上下两个字之间多有笔断意连之势，如“杏花”二字看似是两个毫不相干的字形，但是仔细观察“杏”字最后一笔的结尾有一个细微的回勾，不偏不倚地打在了花的第一笔竖画的起笔处。这不是偶然，倪瓒的款识中有大量诸如此类的字出现，较为明显的是“仁中”这两个字中间的牵丝稍长一些，让我们更直观地看到字与字之间的连带关系。当然，在一个单独的字形中，笔画之间的内部连接也是必不可少的，如“寄”第一笔点画的牵丝连接着第二笔，第二笔收笔处细微的一个回勾又转向了横画，最明顯的是宝盖头里面点画与横画直接用细丝连接，仔细观察会发现，几乎每一笔在收笔的同时都会将笔意带到下一笔的起笔中去。
石涛的楷书款识有许多学习倪瓒之处，例如石涛的《灵台探梅图》便是楷书款识。石涛这幅作品画面中以竹子为主，淡墨画出的竹干竹枝强劲有力，竹叶着以重墨，画出了叶子的飘逸俊秀，画面的右边探出了数枝的梅花，横向伸展着，勾勒得几朵梅花灵动有趣。横向墨梅的出现打破了纵向墨竹向上的势，给人以耳目一新的感觉。构图中左边留下了一片空白，是天然的款识位置。石涛的《灵台探梅图》的款识总体而言比倪瓒的书法多了一些隶书的味道，不仅在字形上偏扁，同时在笔画上加了许多的类似于隶书的捺脚，如“不”“可”“风”等字。但是石涛的书法也采取了和倪瓒一样的舒左抑右的笔法，比如“夫”“下”等字，“夫”字也是有撇捺组合的文字，石涛在处理上也是舒展了撇画而抑制捺脚，“下”字也十分有意思，中间的竖不写在中间，而是靠在了右边，这样的处理方式给这个字形的左边留下了一定的空间，同样也是参考了倪瓒的这种规律。当然在笔画上也有很多的相似之处，石涛书法中的“于”“汰”等字的撇捺和倪瓒书法中的“今”笔画的弧度都是极为一致。
石涛向古人学习，同时也加入了自己的风格。关松坪认为石涛的书法中劲挺的地方像倪云林。关松坪在其《论石涛》中评论石涛的书法特点：“其书法也，沉着处则东坡，超逸处则襄阳，劲挺处则云林，朴茂之处，悉由晋帖而得之。”石涛楷书款识的作品也是大量的存在，如《灵台探梅图》《东庐听泉图》《黄山图》《蒲塘秋影图》等等。这些作品中的款识有倪云林秀气的特点，同时也不乏石涛自己圆浑舒展的一面。
石涛与倪瓒在山水画款识的处理上各有千秋，石涛与倪瓒在款识上的成就并不是他们最突出的，却对后人影响颇深，倪瓒的款识秀气却不媚俗，规矩却不死板。石涛款识的经营位置奇特却不破坏画局，所选择书体多变却与画面和谐。石涛山水画款识与画面的关系看似是随意的书写组合，然而每一张都在他的“规矩”内。
参考文献：
[1]刘士忠.古代山水画论备要[M].北京：人民美术出版社，2011.
[2]俞剑华.中国画论类编（第一版）[M].北京：人民美术出版社，1956.
[3]方薰著，杨亮编译.山静居画论[M].南京：江苏凤凰出版社，2019.
[4]周积寅.中国画论辑要.[M].南京：江苏美术出版社，2018.
[5]王概等编.芥子园画谱[M].北京：北京联合出版公司，2013.
[6]顾强先.石涛绘画研究[M].南京：江苏美术出版社，1997.
作者简介：
袁梦，女，汉族，江苏人，硕士，2020年毕业于南京艺术学院美术学院，研究方向：中国画山水。