论文部分内容阅读
摘要：本文阐述了《身韵课》在中国古典舞教学体系中的建设与发展，从1978年至今的42年中，它是如何建设与发展的，以及分析归纳了一些目前它在古典舞教学中所遇到的问题。
关键词：身韵课;建设;发展;问题
一、《身韵课》的建设与发展
1978年至今，在经过一系列反思的基础上，中国古典舞的发展进入了一个新的历史时期，在中国古典舞教学体系的发展中有一次具有里程碑意义的会议——“三十六次会”。这次会议对中国古典舞教材发展史所走过的历程进行了反思，总结了教材发展过程中正、反两方面的经验，同时对未来做了一次前瞻。
1、《身段课》
“三十六次会”讨论的问题之一就是“中国古典舞要不要以民族为主体？”，为了解决“以民族为主体”这一问题，所使用的手段之一就是开设了《中国古典舞身段课》，其目的是为了把它作为古典舞训练的两个层面：“技术技巧、功能素质”与“民族风格、韵律语言、审美内涵”向完善化过渡和融合必不可少的阶段。身段课的素材主要来自戏曲、武术，但它又打破了戏曲和武术训练行当性与套路化，强调从规律性出发，将戏曲与武术中的动作，根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们原有的规格在保留神韵的基础上加以提炼，升华为舞蹈，把技术性内容转化为艺术性内容，使局部训练与整体相结合，外部技术与韵律相结合。身段课中，除了徒手部分外，还在中华民族的传统器械、服饰上，选择了剑和水袖作为身段课的继续和深化。
2、《身韵课》
1980年—1984年，《中国古典舞身韵课》创建，《身韵课》的出现意味着中国古典舞人对身段的本质和概念有了一个认识上的升华和飞跃，标志着中国古典舞已经从戏曲、武术中脱胎出来，形成舞蹈艺术的本体特点。它突出了中国古典舞的民族气质，加强了舞蹈语言的民族性，奠定了中国古典舞训练体系的根基。
3、《身韵课》为中国古典舞带来了风格特征的确立与建设上的突破
从中国古典舞的风格特征的角度来看，《身韵课》找到了拧、倾、圆、曲的基本形态和势态;找到了以腰为轴的平圆、立圆、八字圆的运动路线;找到了提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等多种基本动律元素;找到了欲前先后、欲左先右、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式的运动规则;找到了轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、曲徊萦绕的语式结构;找到了三节六合、一动百动、全身配合的运动方法;找到了以神领形、以形传神、神形兼备、身心并用、内外统一的风格特色;找到了疏密有度、强弱对比、快慢相间的节奏变化等。
《身韵课》的出现，为中国古典舞带来了两个实质性的突破：一是在舞蹈教学中，使古典舞由外部形态的认识切入到内部神韵的认识，审美风尚和艺术规范得到具有历史深度的确立;二是在舞蹈的创作中，使古典舞摆脱人物形象的“行当专属性”和情节构成的“语言描述性”，古典舞创作的时代精神（包括艺术形象上和创造技法上）得到凸显。
4、为《身韵课》付出努力的前辈们
《身韵课》的创立与人的努力是分不开的，在创立之初，正式因为有许多前辈老师倾注心血的努力建设、整理，才有了今天的样子。如：
崔承喜老师，她按照戏曲原有的行当，从动律出发，抓住核心动律，以训练动律为主来进行教材整理;王萍老师，提出中国古典舞身韵要从研究身法规律出发，寻找规律性，不能单纯的模仿，关于戏曲舞蹈起、行、止的关系，要取其法，不是学其“表”，而是要学其“本”——身法、韵律，他为整理身段课提供了丰富的素材，并与李正一老师合作为舞校制定了中专四年制身段课教学大纲;还有以叶宁老师为组长的中国古典舞教研组，将戏曲舞蹈中属于身段的部分做了归纳整理整理，如“手的八个位置”、“云手”、“小五花”、“圆场”、“花邦步”等;张强老师，为身段课提炼了大量的武术素材，且较早地总结出了中国古典舞动作的“三圆”运动路线，他是舞蹈和武术之间的桥梁，在创建身韵课的过程中，他不遗余力地把武术中的精华运用到舞蹈中来;李正一老师不把《身韵课》作为目的，而是把它作為从根本上完善古典舞训练的关键性步骤，要求身韵课的教材整理必须需努力体现民族性、舞蹈性和科学性。
5、《身韵课》的历史意义及重要性
《身韵课》的出现，使中国古典舞得以重生，它为中国古典舞奠定了基石，加强了其民族特性，使中国古典舞纳入民族美学的规范之中，为它建立了坚实的民族主体，它使中国古典舞从戏曲、武术的怀抱挣脱出来，形成了具有独立意义的舞蹈本体，它为中国古典舞开辟了更为广阔的天地，也使古典舞的舞台更加光辉灿烂。
二、从《身韵课》的建设与发展中，可以看出，一门课从建设之初到后面的完善发展，凝聚了千千万万人的努力心血。然而它目前的发展，还存在着一些阻碍：
1.大部分中专学校的基本功训练，除了芭蕾基本功训练，更多的都使用了古典舞基本功训练，但是却没有单独开设《身韵课》。身韵作为中国古典舞的“神魂”与“精髓”，是中国古典舞基本功训练民族性、风格特征的体现，不开设专门的《身韵课》，以及对中国古典舞最精华的部分的肤浅学习，使得中国古典舞基本功训练失去风格性和其最重要的内在“神韵”，其训练意义和价值也大大的降低。
2.有的院校（大学）虽然开设了《身韵课》，但是却只有徒手身韵部分，并没有继续深入到对器械（剑、枪）、服饰舞蹈（袖）的系统训练，学生接触到的身韵训练浅显且不完整，在专业深度上的挖掘不够，导致实际应用也会出现问题。
3.在中国古典舞基本功的训练课堂上，有的教师没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到中国古典舞基训课的“骨髓”中，将古典舞的“神魂”与基训脱离开来。对身韵与基本功训练的融合，舞蹈教师每一个不经意地忽视，都将会使得中国古典舞基本功训练失去它特有的民族性和风格性，学生也没有真正传承到中国古典舞的“精髓”。
4.部分专业院校的教师由于自身没有经过系统的身韵训练，对身韵的认识理解不够深刻，因此在身韵的教学上不系统，导致学生学到的身韵知识也不系统。
从1978年至今，《身韵课》的建设与发展这40多年来，与身韵相关的公开著作寥寥无几，可以看出，这几十年来舞蹈人对中国古典舞身韵的研究几乎是停滞了，《身韵课》的发展更不必说，如何将身韵创新发展，跟上时代的潮流，值得每一位舞蹈从业者深省。
参考文献
《中国古典舞教学体系创建发展史》李正一、郜大琨、朱清渊[M].出版地：人上海音乐出版社2007.2
《中国古典舞身韵教学法》唐满城、金浩著[M].出版地：上海音乐出版社2011.8
作者简介：刘奕伶（1990.5-）女，汉，广东，职务/职称：教师，学历：硕士研究生，单位：四川音乐学院，研究方向：中国古典舞表演。
关键词：身韵课;建设;发展;问题
一、《身韵课》的建设与发展
1978年至今，在经过一系列反思的基础上，中国古典舞的发展进入了一个新的历史时期，在中国古典舞教学体系的发展中有一次具有里程碑意义的会议——“三十六次会”。这次会议对中国古典舞教材发展史所走过的历程进行了反思，总结了教材发展过程中正、反两方面的经验，同时对未来做了一次前瞻。
1、《身段课》
“三十六次会”讨论的问题之一就是“中国古典舞要不要以民族为主体？”，为了解决“以民族为主体”这一问题，所使用的手段之一就是开设了《中国古典舞身段课》，其目的是为了把它作为古典舞训练的两个层面：“技术技巧、功能素质”与“民族风格、韵律语言、审美内涵”向完善化过渡和融合必不可少的阶段。身段课的素材主要来自戏曲、武术，但它又打破了戏曲和武术训练行当性与套路化，强调从规律性出发，将戏曲与武术中的动作，根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们原有的规格在保留神韵的基础上加以提炼，升华为舞蹈，把技术性内容转化为艺术性内容，使局部训练与整体相结合，外部技术与韵律相结合。身段课中，除了徒手部分外，还在中华民族的传统器械、服饰上，选择了剑和水袖作为身段课的继续和深化。
2、《身韵课》
1980年—1984年，《中国古典舞身韵课》创建，《身韵课》的出现意味着中国古典舞人对身段的本质和概念有了一个认识上的升华和飞跃，标志着中国古典舞已经从戏曲、武术中脱胎出来，形成舞蹈艺术的本体特点。它突出了中国古典舞的民族气质，加强了舞蹈语言的民族性，奠定了中国古典舞训练体系的根基。
3、《身韵课》为中国古典舞带来了风格特征的确立与建设上的突破
从中国古典舞的风格特征的角度来看，《身韵课》找到了拧、倾、圆、曲的基本形态和势态;找到了以腰为轴的平圆、立圆、八字圆的运动路线;找到了提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等多种基本动律元素;找到了欲前先后、欲左先右、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式的运动规则;找到了轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、曲徊萦绕的语式结构;找到了三节六合、一动百动、全身配合的运动方法;找到了以神领形、以形传神、神形兼备、身心并用、内外统一的风格特色;找到了疏密有度、强弱对比、快慢相间的节奏变化等。
《身韵课》的出现，为中国古典舞带来了两个实质性的突破：一是在舞蹈教学中，使古典舞由外部形态的认识切入到内部神韵的认识，审美风尚和艺术规范得到具有历史深度的确立;二是在舞蹈的创作中，使古典舞摆脱人物形象的“行当专属性”和情节构成的“语言描述性”，古典舞创作的时代精神（包括艺术形象上和创造技法上）得到凸显。
4、为《身韵课》付出努力的前辈们
《身韵课》的创立与人的努力是分不开的，在创立之初，正式因为有许多前辈老师倾注心血的努力建设、整理，才有了今天的样子。如：
崔承喜老师，她按照戏曲原有的行当，从动律出发，抓住核心动律，以训练动律为主来进行教材整理;王萍老师，提出中国古典舞身韵要从研究身法规律出发，寻找规律性，不能单纯的模仿，关于戏曲舞蹈起、行、止的关系，要取其法，不是学其“表”，而是要学其“本”——身法、韵律，他为整理身段课提供了丰富的素材，并与李正一老师合作为舞校制定了中专四年制身段课教学大纲;还有以叶宁老师为组长的中国古典舞教研组，将戏曲舞蹈中属于身段的部分做了归纳整理整理，如“手的八个位置”、“云手”、“小五花”、“圆场”、“花邦步”等;张强老师，为身段课提炼了大量的武术素材，且较早地总结出了中国古典舞动作的“三圆”运动路线，他是舞蹈和武术之间的桥梁，在创建身韵课的过程中，他不遗余力地把武术中的精华运用到舞蹈中来;李正一老师不把《身韵课》作为目的，而是把它作為从根本上完善古典舞训练的关键性步骤，要求身韵课的教材整理必须需努力体现民族性、舞蹈性和科学性。
5、《身韵课》的历史意义及重要性
《身韵课》的出现，使中国古典舞得以重生，它为中国古典舞奠定了基石，加强了其民族特性，使中国古典舞纳入民族美学的规范之中，为它建立了坚实的民族主体，它使中国古典舞从戏曲、武术的怀抱挣脱出来，形成了具有独立意义的舞蹈本体，它为中国古典舞开辟了更为广阔的天地，也使古典舞的舞台更加光辉灿烂。
二、从《身韵课》的建设与发展中，可以看出，一门课从建设之初到后面的完善发展，凝聚了千千万万人的努力心血。然而它目前的发展，还存在着一些阻碍：
1.大部分中专学校的基本功训练，除了芭蕾基本功训练，更多的都使用了古典舞基本功训练，但是却没有单独开设《身韵课》。身韵作为中国古典舞的“神魂”与“精髓”，是中国古典舞基本功训练民族性、风格特征的体现，不开设专门的《身韵课》，以及对中国古典舞最精华的部分的肤浅学习，使得中国古典舞基本功训练失去风格性和其最重要的内在“神韵”，其训练意义和价值也大大的降低。
2.有的院校（大学）虽然开设了《身韵课》，但是却只有徒手身韵部分，并没有继续深入到对器械（剑、枪）、服饰舞蹈（袖）的系统训练，学生接触到的身韵训练浅显且不完整，在专业深度上的挖掘不够，导致实际应用也会出现问题。
3.在中国古典舞基本功的训练课堂上，有的教师没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到中国古典舞基训课的“骨髓”中，将古典舞的“神魂”与基训脱离开来。对身韵与基本功训练的融合，舞蹈教师每一个不经意地忽视，都将会使得中国古典舞基本功训练失去它特有的民族性和风格性，学生也没有真正传承到中国古典舞的“精髓”。
4.部分专业院校的教师由于自身没有经过系统的身韵训练，对身韵的认识理解不够深刻，因此在身韵的教学上不系统，导致学生学到的身韵知识也不系统。
从1978年至今，《身韵课》的建设与发展这40多年来，与身韵相关的公开著作寥寥无几，可以看出，这几十年来舞蹈人对中国古典舞身韵的研究几乎是停滞了，《身韵课》的发展更不必说，如何将身韵创新发展，跟上时代的潮流，值得每一位舞蹈从业者深省。
参考文献
《中国古典舞教学体系创建发展史》李正一、郜大琨、朱清渊[M].出版地：人上海音乐出版社2007.2
《中国古典舞身韵教学法》唐满城、金浩著[M].出版地：上海音乐出版社2011.8
作者简介：刘奕伶（1990.5-）女，汉，广东，职务/职称：教师，学历：硕士研究生，单位：四川音乐学院，研究方向：中国古典舞表演。