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摘要 作为中国“第六代”电影中技巧痕迹最为浓重的作品，“第六代”导演娄烨的《苏州河》为现代城市的想象重建留下不可忽视的一抹重彩。历史文化语境说明了城市书写在选择与被选择之间的矛盾性。在城市舞台上演的个体冒险和视觉消费实现了现代主义美学的胜利，并在更深层次隐含了想象力参与城市文化形态建构的探索。
关键词 历史选择 城市书写 个体冒险 视觉消费
一、“我们别无选择”
2000年第29届鹿特丹国际电影节授予《苏州河》“金虎奖”，对这部电影的评价是：“为了影片的在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”对于现代城市的书写，是解读《苏州河》的关键密码之一。
关于“城市”意象的构建，伴随着改革开放以来中国大门的打开，开始“小荷才露尖尖角”。刚刚从“文革”伤痕中走出来的人们，对于未来超级大城市的想象和期盼是热切而澎湃的。试看当时畅销三百万册的科幻小说《小灵通漫游未来》，难道不是以虚构的叙事对未来的大都市做了一次全景式的“扫描”?通过虚构的想象，摩天大楼、超级跑车、灯火通明的城市图景仿佛赫然眼前，唾手可得。极度匮乏的人们在想象中满足，又在满足中失落。之后的“第五代”电影将目光投向乡村、田园，投向那些尚未污染的可能尚存一丝希冀的中国角落，大力张扬乡土中国的神秘性，却在宏大铺陈后迅速断裂。然而，仅仅几年时间，邓丽君来了，香港警匪片来了，港台流行文化如洪水猛兽般涌入，与此同时，发达资本主义的城市形态和生活模式也在不断冲击着开放的中国，北京、上海、广州这些大城市开始成为欲望消费的指称，在后来居上的对发达资本主义城市的奋起直追中愈发显露出个中的悲凉和荒谬。他们渴求迅速的发展，然而却不可避免的停留在对资本主义城市生活的模仿上，城市的指标物越来越相似。城市的老房子和老街区在陆续拆迁。可是，知识分子在经历上山下乡的热血青春之后，在体验过农村生活的愚昧落后以后，迫不及待的意图重建城市的主体性，在快速向前大步走的中国找到相应的发展节奏。于是，北京、上海等大城市以一种奇特的方式书写其勃勃雄心，在与世界大都市诸如纽约、巴黎的能指对接中和平崛起。
回首望去，上世纪90年代，面对资本主义全球化进程的加速和民族主义的负隅顽抗、跨国资本介入本土文化产业的繁复境遇，知识分子以多变的路线争取主流话语下的生存空间。值得注意的是，在多元的话语选择中，围绕着“城市”这一表象，欲望主体进行了各种形式的书写建构，这其中既包括对历史的重建亦包括对未来的遥想。在这样的历史文化语境之下，“第六代”中的部分电影人选择了演变中的中国大城市作为关注焦点，回归个人的生存危机和情感历险，寻找被全球化和现代化进程所扫荡的个人记忆。他们将摄影机对准了城市中游荡的边缘人群，用电影画面讲述繁华与贫困之间冰冷的关系。相比“第五代”书写历史的宏大情怀，“第六代”在寻找与迷失、茫然与彷徨、脆弱与冷酷之中，真诚的书写为普罗大众所熟悉的平凡生活，真诚的展现真实又不甘示弱的个体。他们带有自我体验意味的创痛和告白与其说是风格的追求或者技巧的炫耀，毋宁说是残酷的社会现实使然——边缘对主流话语的渴望。在“第六代”展露拳脚的年代，当年的“第四代”俨然成了国家意识形态在电影界的发言人，他们把持着国家电影权力机关的大权，“第五代”则风光的出现在各大国际电影节上，用他们的电影语言讲述古老中国的神秘，那么，“第六代”的生存空间在哪里?中国本土电影资源的捉襟见肘，世界电影资源的瓜分殆尽，决定了“第六代”的边缘人地位，他们在夹缝中求生存，在日益体制化的社会结构里寻找机会。选择“城市”这一主题，从另一个层面来看，不仅仅是完成新时期中国城市与世界城市的接轨，更是要在“第四代”哭诉的苦难历史和“第五代”创作的寓言神话中找到自己的艺术方向，因此由艺术语境衍生出来的艺术个性不过是在城市这一场景中放大其欲望。“我们别无选择”。就像波德莱尔明白文人的真实处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。这样看来，选择与被选择本身是充满矛盾和悖论的，正如《苏州河》选择上海，并刻意呈现出上海的肮脏和狂乱，不过是试图在城市的幻象中透露支离破碎的艺术渴望，而至于历史的时代书写，则可能躲藏在叙事的假定真实中，难以被发现，甚至可以大胆预测说已经在叙事的狂欢中解体。
二、《苏州河》的上海
时间，常常被比喻成一条长河，关于一个城市的记忆在时间的长河里若隐若现。苏州河伴随了上海百年来的风花雪月和光怪陆离，“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾”。
上海。号称远东的巴黎，对它的想象和重构在上世纪90年代是铺天盖地的。可以说，与西方中产阶级生活一脉相承的老上海都市生活绘已经无法通过全面复制而获取，与此同时，经由大众文化领域的畅销书、流行歌曲、怀旧电影等等以碎片化的方式对上世纪二三十年代的老上海进行再度回想。沪上女作家王安忆在《长恨歌》里写尽这座城的华丽与苍凉，衰败与没落：作为老上海冰冷、忧郁的代言人，张爱玲和她笔下的上海在世纪末的尾巴重新找回宝贵的价值，由小说改编成的电影一部接一部描绘上海的种种表情：怀旧影片《海上旧梦》、《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等在被想象的消逝时光里，充斥着对于欲望的回溯和迷恋，这些影像并不在意如何叙事，而是以大量的感性材料在都市空间中制造精神的缺席：远在太平洋另一头的海外学者，以李欧梵的《上海摩登》为代表，也纷纷将上海的现代性作为研究对象。在火热的大众文化狂欢中。《苏州河》选择“上海”书写，一定程度上是要通过一个华丽的、庞大的可消费的城市的再想像，发现隐藏在城市扑朔迷离的景观背后那些稀薄的情感和稍纵即逝的信仰，从而在密不透风的国家意识形态话语中争取到独立的话语权。
《苏州河》的上海，是几个青年人孤独冒险的精神荒原，是船工、渔民们生老病死的生存空间。导演用迷离晃动的影像风格和刻意为之的跳跃技法精心打造了一个奇特迷幻的影像世界，讲述了关于一条河的回忆，关于一座城市的回忆，讲述了复杂多变的流动和变化中那岌岌可危、脆弱苍白的爱情童话。沿岸破败的建筑、麻木的人群、冰冷的船只。映照着不远处繁华的东方明珠，生活在继续，只是十里洋场过往的华丽冶艳不再诉说，游荡和破碎成为新的主题，五味杂陈的游荡者们——船工、拾荒者、夜生活制造者在河边演绎生活的酸甜苦辣和悲欢离合，他们的破旧棚屋的本土文化被外滩高楼大厦的外来文化日益边缘化。在这个有着独特“苏州河味儿”的上海苍穹之下。摄影机并没有刻意去展现上海作为国际化大都市的高速腾飞，而是将关注视角放到了城市中游荡 的边缘人物，对发生在苏州河畔的故事进行了一次美学层面的搜集。他们穿梭于城市破旧的楼群、暧昧昏暗的色情酒吧、杂乱的街区，镜头里满是垃圾的肮脏河水与现代化进程的繁华格格不入。影片开始，摄影师的独自与频繁切换的镜头穿插：“我经常一个人带着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海。近一个世纪以来所有的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。可是还有许多人在这里，他们靠着这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生。在河上，你可以看到这些人……看的时间长了，这条河会让你看到一切。”
《苏州河》里的摄影师作为叙述者。一再强调：“我的摄影机不撒谎”。这台“不撒谎”的摄影机放大一个个琐碎的“现实”，纪录了“一个婴儿的诞生”，纪录了街头黑势力的交易，那么一个剧变的上海在镜头下具有多大程度的真实?一连串的蒙太奇意象残酷地呈现出苏州河人意欲自我实现的不可能实现性，他们的个体历史经验在急速的崩溃和瓦解。马达、牡丹、美美所代表的青年人，他们仍然有理想，就像美美和摄影师震惊于马达牡丹之死时的对话所言：
“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗?
会啊。
会一直找吗?
会啊。
会一直找到死吗?
会。”
对于爱情的追求，使得这部冰凉的电影散发些许温情的光芒。爱情不是传统的婚丧嫁娶，不是舶来的“野草”伏特加烈酒和哈雷摩托车，这一不可企及的乌托邦梦想隐喻了《苏州河》中的上海重建理想，那是一个全然不同于历史和记忆的社会文化形态，带着有如美人鱼童话般美好的姿态。
三、悲情城市的孤独冒险
具体到叙事层面，《苏州河》以饱满而冰凉的情感偏执的讲述了一个发生在城市中关于理想和寻找的爱情故事，这里面有残酷青春，有经验世界的破碎，有个体世界的认知。所有放大的情绪弥漫在胶片上，形成许多带有后现代意味的模糊片段。在男青年马达喋喋不休的讲述中，牡丹和美美的故事奇妙地连接起来了。牡丹的父亲是心术不正的商人，靠从东欧走私一种名叫“野草”的伏特加烈酒发家，每每与女人鬼混时，就会叫他雇佣的一名与黑社会关系密切的男青年马达将女儿牡丹送到姑妈家。牡丹在往返于苏州河畔的日复一日中渐渐对马达产生感情，可是马达在黑社会的合伙人密谋绑架牡丹，马达违心为之，牡丹怒而跳下苏州河自尽，变成苏州河边传奇的美人鱼。马达出狱后，邂逅一个与牡丹在样貌上惊人般相似的女人——美美，在马达不厌其烦的讲述和追求中，美美逐渐被打动。后来马达找到了牡丹，两人在喝完伏特加烈酒后死于意外事故。美美也离开了摄影师男友，去寻找下一段爱情。
这里书写的上海有如一个庞大而无序的容器，没有意识形态的绑票，没有压迫与放抗的二元对立，而是盛满了隐秘的个体体验，盛满了华丽的个人冒险。马达、牡丹、美美都在寻找，至于寻找什么并不重要，重要的在于寻找本身的意义。影片一开始，跳跃的镜头里包括远处的高楼大厦、婚嫁典礼，也有苏州河上的船只、狂吠的狗、劳动的人群和桥上的行人，以及无所不在的孤独。城市用一张巨大的皮将个体悲剧紧紧包裹，爱与不爱，并不是理性冲突的产物。而是一切不确定之不确定性的必然结果。历史和理性不复存在，取而代之的是整个城市衍生的不确定，正如“第六代”电影人吴文光在1993年8月接受戴锦华的采访所言：“我是在八九之后突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么”。在城市这座“空寂的舞台”上，所谓的政治学意义、经济学意义都被个体在日常生活中的沉浮所替代，从而传达出一种独特的城市感，一出繁华落尽惟剩虚空的悲剧。
叙述者——摄影师只关注他身边的女朋友美美，关注和美美有关的人、事，充当整个事件的目击者，摄影机像他的两只眼睛逼近现场，冷静、客观，在相当长的一段时间里主导着叙事进程，而随着马达出狱，与摄影师几次交谈，叙事逐渐变得不可信、不确定。丧失其“客观”特质，反而前后出现断层。反观马达本身的讲述。牡丹腿上那朵牡丹花的贴画是否是将美美与牡丹同构而企图接近牡丹的蛊惑?谎言意味着不可信，故事编造的漏洞使得美美与牡丹是否是一个人变得模糊不清，通过无限放大每一个叙事元素的不确定性，使得叙事瓦解，影片中的语言、人物、行为均具备后现代的意味。归根结底，叙事是个人的叙事，缺少了中心，本体论的解释显然游移不定。
再看片中的人物设置，摄影师、黑社会青年、夜总会女招待，他们游走在充满不确定的城市里，如本雅明所言：“这一类人的生活状况从一开始就决定了他们的整个性格。……他们摇摆不定，在具体行事上不太关注自己的所为而更看重偶发事件，他们的生活无序可循，惟一具有定性的就是葡萄酒商的那些小酒馆——他们经常歇脚的见面场所。他们所结识的人必然是各种飘忽不定的人，这就使他们被列入了巴黎人所说的那种浪荡游民(la bohome)之列。”作为都市浪荡游民，他们眼里的大众是注视着摄影机的大众，比如那些驳船上的工人、大桥上的行人，他们或惊异或冷漠的注视，并不产生任何关联，这也是刻意营造的距离感，努力保持另类的独立性。在以往对“第六代”的批判中，看到太多认为其过于浅薄和华而不实的批评声音，更激烈的则认为其冒犯了主流话语对城市的叙述，而忽略了他们想象力的丰富性和重要性。在波德莱尔看来，“置身人群的快感隐秘地表明了对数量变多的一种享受”，这是从商品角度来理解《苏州河》人物出场的意义，就算是城市的幻觉，那也是城市生活的另一种消费模式。表面上看来，美人鱼、牡丹贴画、空洞的对话、摩托车的突突声，不过是一些感官化的叙事表达，历史本身的表达在这里被消解，可一场宏大的个人叙事冒险却在上演，其内在丰沛的想象力量足以给这个悲情城市抹上温柔的哀伤，足以猝不及防的瓦解更多普通人的心防。
结语
30年前列宁有一句话甚为流行：“忘记过去就意味着背叛。”《苏州河》呈现的上海。是看不见的上海，是没有历史的上海，是“梦想照进现实”的上海。而巨大的历史洪流冲击着这些没有历史的个体，他们惊艳地现身，又匆匆地离去，只留下烟花灿烂的一瞬，就像片中频繁出现的“美人鱼”的想象构形，可否认为是渐渐萎缩的苏州河草根文化与打上全球化标签的“新上海”共存、影响进而衍生出来的另一种新的想象?这种想象是独立的、自信的，从历史的痕迹中抽离，在影片中大量表现苏州河日常生活的蒙太奇镜头里沉淀为独特的城市文化形态，用真实的残酷预言“理想国”的光芒初现。
但是，《苏州河》的绝望之处在于，丰富的想象力在庞大的上海苍穹下是如此不堪一击。正像导演娄烨本身存在的困惑：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质?”商业和跨国资本对本土电影工业的大规模染指，边缘对体制力量的不堪重负，在万花筒般的上海书写之后，个体的想象能走多远?又或许，在实现了现代主义美学的胜利之后，在所有的猜测、怀疑、虚妄消失殆尽后，一切都会像《苏州河》的结尾那样，“我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情”。
关键词 历史选择 城市书写 个体冒险 视觉消费
一、“我们别无选择”
2000年第29届鹿特丹国际电影节授予《苏州河》“金虎奖”，对这部电影的评价是：“为了影片的在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”对于现代城市的书写，是解读《苏州河》的关键密码之一。
关于“城市”意象的构建，伴随着改革开放以来中国大门的打开，开始“小荷才露尖尖角”。刚刚从“文革”伤痕中走出来的人们，对于未来超级大城市的想象和期盼是热切而澎湃的。试看当时畅销三百万册的科幻小说《小灵通漫游未来》，难道不是以虚构的叙事对未来的大都市做了一次全景式的“扫描”?通过虚构的想象，摩天大楼、超级跑车、灯火通明的城市图景仿佛赫然眼前，唾手可得。极度匮乏的人们在想象中满足，又在满足中失落。之后的“第五代”电影将目光投向乡村、田园，投向那些尚未污染的可能尚存一丝希冀的中国角落，大力张扬乡土中国的神秘性，却在宏大铺陈后迅速断裂。然而，仅仅几年时间，邓丽君来了，香港警匪片来了，港台流行文化如洪水猛兽般涌入，与此同时，发达资本主义的城市形态和生活模式也在不断冲击着开放的中国，北京、上海、广州这些大城市开始成为欲望消费的指称，在后来居上的对发达资本主义城市的奋起直追中愈发显露出个中的悲凉和荒谬。他们渴求迅速的发展，然而却不可避免的停留在对资本主义城市生活的模仿上，城市的指标物越来越相似。城市的老房子和老街区在陆续拆迁。可是，知识分子在经历上山下乡的热血青春之后，在体验过农村生活的愚昧落后以后，迫不及待的意图重建城市的主体性，在快速向前大步走的中国找到相应的发展节奏。于是，北京、上海等大城市以一种奇特的方式书写其勃勃雄心，在与世界大都市诸如纽约、巴黎的能指对接中和平崛起。
回首望去，上世纪90年代，面对资本主义全球化进程的加速和民族主义的负隅顽抗、跨国资本介入本土文化产业的繁复境遇，知识分子以多变的路线争取主流话语下的生存空间。值得注意的是，在多元的话语选择中，围绕着“城市”这一表象，欲望主体进行了各种形式的书写建构，这其中既包括对历史的重建亦包括对未来的遥想。在这样的历史文化语境之下，“第六代”中的部分电影人选择了演变中的中国大城市作为关注焦点，回归个人的生存危机和情感历险，寻找被全球化和现代化进程所扫荡的个人记忆。他们将摄影机对准了城市中游荡的边缘人群，用电影画面讲述繁华与贫困之间冰冷的关系。相比“第五代”书写历史的宏大情怀，“第六代”在寻找与迷失、茫然与彷徨、脆弱与冷酷之中，真诚的书写为普罗大众所熟悉的平凡生活，真诚的展现真实又不甘示弱的个体。他们带有自我体验意味的创痛和告白与其说是风格的追求或者技巧的炫耀，毋宁说是残酷的社会现实使然——边缘对主流话语的渴望。在“第六代”展露拳脚的年代，当年的“第四代”俨然成了国家意识形态在电影界的发言人，他们把持着国家电影权力机关的大权，“第五代”则风光的出现在各大国际电影节上，用他们的电影语言讲述古老中国的神秘，那么，“第六代”的生存空间在哪里?中国本土电影资源的捉襟见肘，世界电影资源的瓜分殆尽，决定了“第六代”的边缘人地位，他们在夹缝中求生存，在日益体制化的社会结构里寻找机会。选择“城市”这一主题，从另一个层面来看，不仅仅是完成新时期中国城市与世界城市的接轨，更是要在“第四代”哭诉的苦难历史和“第五代”创作的寓言神话中找到自己的艺术方向，因此由艺术语境衍生出来的艺术个性不过是在城市这一场景中放大其欲望。“我们别无选择”。就像波德莱尔明白文人的真实处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。这样看来，选择与被选择本身是充满矛盾和悖论的，正如《苏州河》选择上海，并刻意呈现出上海的肮脏和狂乱，不过是试图在城市的幻象中透露支离破碎的艺术渴望，而至于历史的时代书写，则可能躲藏在叙事的假定真实中，难以被发现，甚至可以大胆预测说已经在叙事的狂欢中解体。
二、《苏州河》的上海
时间，常常被比喻成一条长河，关于一个城市的记忆在时间的长河里若隐若现。苏州河伴随了上海百年来的风花雪月和光怪陆离，“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾”。
上海。号称远东的巴黎，对它的想象和重构在上世纪90年代是铺天盖地的。可以说，与西方中产阶级生活一脉相承的老上海都市生活绘已经无法通过全面复制而获取，与此同时，经由大众文化领域的畅销书、流行歌曲、怀旧电影等等以碎片化的方式对上世纪二三十年代的老上海进行再度回想。沪上女作家王安忆在《长恨歌》里写尽这座城的华丽与苍凉，衰败与没落：作为老上海冰冷、忧郁的代言人，张爱玲和她笔下的上海在世纪末的尾巴重新找回宝贵的价值，由小说改编成的电影一部接一部描绘上海的种种表情：怀旧影片《海上旧梦》、《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等在被想象的消逝时光里，充斥着对于欲望的回溯和迷恋，这些影像并不在意如何叙事，而是以大量的感性材料在都市空间中制造精神的缺席：远在太平洋另一头的海外学者，以李欧梵的《上海摩登》为代表，也纷纷将上海的现代性作为研究对象。在火热的大众文化狂欢中。《苏州河》选择“上海”书写，一定程度上是要通过一个华丽的、庞大的可消费的城市的再想像，发现隐藏在城市扑朔迷离的景观背后那些稀薄的情感和稍纵即逝的信仰，从而在密不透风的国家意识形态话语中争取到独立的话语权。
《苏州河》的上海，是几个青年人孤独冒险的精神荒原，是船工、渔民们生老病死的生存空间。导演用迷离晃动的影像风格和刻意为之的跳跃技法精心打造了一个奇特迷幻的影像世界，讲述了关于一条河的回忆，关于一座城市的回忆，讲述了复杂多变的流动和变化中那岌岌可危、脆弱苍白的爱情童话。沿岸破败的建筑、麻木的人群、冰冷的船只。映照着不远处繁华的东方明珠，生活在继续，只是十里洋场过往的华丽冶艳不再诉说，游荡和破碎成为新的主题，五味杂陈的游荡者们——船工、拾荒者、夜生活制造者在河边演绎生活的酸甜苦辣和悲欢离合，他们的破旧棚屋的本土文化被外滩高楼大厦的外来文化日益边缘化。在这个有着独特“苏州河味儿”的上海苍穹之下。摄影机并没有刻意去展现上海作为国际化大都市的高速腾飞，而是将关注视角放到了城市中游荡 的边缘人物，对发生在苏州河畔的故事进行了一次美学层面的搜集。他们穿梭于城市破旧的楼群、暧昧昏暗的色情酒吧、杂乱的街区，镜头里满是垃圾的肮脏河水与现代化进程的繁华格格不入。影片开始，摄影师的独自与频繁切换的镜头穿插：“我经常一个人带着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海。近一个世纪以来所有的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。可是还有许多人在这里，他们靠着这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生。在河上，你可以看到这些人……看的时间长了，这条河会让你看到一切。”
《苏州河》里的摄影师作为叙述者。一再强调：“我的摄影机不撒谎”。这台“不撒谎”的摄影机放大一个个琐碎的“现实”，纪录了“一个婴儿的诞生”，纪录了街头黑势力的交易，那么一个剧变的上海在镜头下具有多大程度的真实?一连串的蒙太奇意象残酷地呈现出苏州河人意欲自我实现的不可能实现性，他们的个体历史经验在急速的崩溃和瓦解。马达、牡丹、美美所代表的青年人，他们仍然有理想，就像美美和摄影师震惊于马达牡丹之死时的对话所言：
“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗?
会啊。
会一直找吗?
会啊。
会一直找到死吗?
会。”
对于爱情的追求，使得这部冰凉的电影散发些许温情的光芒。爱情不是传统的婚丧嫁娶，不是舶来的“野草”伏特加烈酒和哈雷摩托车，这一不可企及的乌托邦梦想隐喻了《苏州河》中的上海重建理想，那是一个全然不同于历史和记忆的社会文化形态，带着有如美人鱼童话般美好的姿态。
三、悲情城市的孤独冒险
具体到叙事层面，《苏州河》以饱满而冰凉的情感偏执的讲述了一个发生在城市中关于理想和寻找的爱情故事，这里面有残酷青春，有经验世界的破碎，有个体世界的认知。所有放大的情绪弥漫在胶片上，形成许多带有后现代意味的模糊片段。在男青年马达喋喋不休的讲述中，牡丹和美美的故事奇妙地连接起来了。牡丹的父亲是心术不正的商人，靠从东欧走私一种名叫“野草”的伏特加烈酒发家，每每与女人鬼混时，就会叫他雇佣的一名与黑社会关系密切的男青年马达将女儿牡丹送到姑妈家。牡丹在往返于苏州河畔的日复一日中渐渐对马达产生感情，可是马达在黑社会的合伙人密谋绑架牡丹，马达违心为之，牡丹怒而跳下苏州河自尽，变成苏州河边传奇的美人鱼。马达出狱后，邂逅一个与牡丹在样貌上惊人般相似的女人——美美，在马达不厌其烦的讲述和追求中，美美逐渐被打动。后来马达找到了牡丹，两人在喝完伏特加烈酒后死于意外事故。美美也离开了摄影师男友，去寻找下一段爱情。
这里书写的上海有如一个庞大而无序的容器，没有意识形态的绑票，没有压迫与放抗的二元对立，而是盛满了隐秘的个体体验，盛满了华丽的个人冒险。马达、牡丹、美美都在寻找，至于寻找什么并不重要，重要的在于寻找本身的意义。影片一开始，跳跃的镜头里包括远处的高楼大厦、婚嫁典礼，也有苏州河上的船只、狂吠的狗、劳动的人群和桥上的行人，以及无所不在的孤独。城市用一张巨大的皮将个体悲剧紧紧包裹，爱与不爱，并不是理性冲突的产物。而是一切不确定之不确定性的必然结果。历史和理性不复存在，取而代之的是整个城市衍生的不确定，正如“第六代”电影人吴文光在1993年8月接受戴锦华的采访所言：“我是在八九之后突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么”。在城市这座“空寂的舞台”上，所谓的政治学意义、经济学意义都被个体在日常生活中的沉浮所替代，从而传达出一种独特的城市感，一出繁华落尽惟剩虚空的悲剧。
叙述者——摄影师只关注他身边的女朋友美美，关注和美美有关的人、事，充当整个事件的目击者，摄影机像他的两只眼睛逼近现场，冷静、客观，在相当长的一段时间里主导着叙事进程，而随着马达出狱，与摄影师几次交谈，叙事逐渐变得不可信、不确定。丧失其“客观”特质，反而前后出现断层。反观马达本身的讲述。牡丹腿上那朵牡丹花的贴画是否是将美美与牡丹同构而企图接近牡丹的蛊惑?谎言意味着不可信，故事编造的漏洞使得美美与牡丹是否是一个人变得模糊不清，通过无限放大每一个叙事元素的不确定性，使得叙事瓦解，影片中的语言、人物、行为均具备后现代的意味。归根结底，叙事是个人的叙事，缺少了中心，本体论的解释显然游移不定。
再看片中的人物设置，摄影师、黑社会青年、夜总会女招待，他们游走在充满不确定的城市里，如本雅明所言：“这一类人的生活状况从一开始就决定了他们的整个性格。……他们摇摆不定，在具体行事上不太关注自己的所为而更看重偶发事件，他们的生活无序可循，惟一具有定性的就是葡萄酒商的那些小酒馆——他们经常歇脚的见面场所。他们所结识的人必然是各种飘忽不定的人，这就使他们被列入了巴黎人所说的那种浪荡游民(la bohome)之列。”作为都市浪荡游民，他们眼里的大众是注视着摄影机的大众，比如那些驳船上的工人、大桥上的行人，他们或惊异或冷漠的注视，并不产生任何关联，这也是刻意营造的距离感，努力保持另类的独立性。在以往对“第六代”的批判中，看到太多认为其过于浅薄和华而不实的批评声音，更激烈的则认为其冒犯了主流话语对城市的叙述，而忽略了他们想象力的丰富性和重要性。在波德莱尔看来，“置身人群的快感隐秘地表明了对数量变多的一种享受”，这是从商品角度来理解《苏州河》人物出场的意义，就算是城市的幻觉，那也是城市生活的另一种消费模式。表面上看来，美人鱼、牡丹贴画、空洞的对话、摩托车的突突声，不过是一些感官化的叙事表达，历史本身的表达在这里被消解，可一场宏大的个人叙事冒险却在上演，其内在丰沛的想象力量足以给这个悲情城市抹上温柔的哀伤，足以猝不及防的瓦解更多普通人的心防。
结语
30年前列宁有一句话甚为流行：“忘记过去就意味着背叛。”《苏州河》呈现的上海。是看不见的上海，是没有历史的上海，是“梦想照进现实”的上海。而巨大的历史洪流冲击着这些没有历史的个体，他们惊艳地现身，又匆匆地离去，只留下烟花灿烂的一瞬，就像片中频繁出现的“美人鱼”的想象构形，可否认为是渐渐萎缩的苏州河草根文化与打上全球化标签的“新上海”共存、影响进而衍生出来的另一种新的想象?这种想象是独立的、自信的，从历史的痕迹中抽离，在影片中大量表现苏州河日常生活的蒙太奇镜头里沉淀为独特的城市文化形态，用真实的残酷预言“理想国”的光芒初现。
但是，《苏州河》的绝望之处在于，丰富的想象力在庞大的上海苍穹下是如此不堪一击。正像导演娄烨本身存在的困惑：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质?”商业和跨国资本对本土电影工业的大规模染指，边缘对体制力量的不堪重负，在万花筒般的上海书写之后，个体的想象能走多远?又或许，在实现了现代主义美学的胜利之后，在所有的猜测、怀疑、虚妄消失殆尽后，一切都会像《苏州河》的结尾那样，“我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情”。