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摘要：在中国山水画发展的历史长河中，色彩语言是其中的重要组成部分，色彩技法的运用在山水画发展与探索中是历代画家智慧与经验的结晶，经过一代代人的长期实践与研究，中国山水画形成了一套独立的设色方法。本文通过阐述其常用的表现技法，来探究中国山水画的色彩之路。
关键词：中国画;山水画;技法
一、师于传统而不拘泥于传统
中国山水画发展于魏晋南北朝，成熟于隋唐，兴盛于五代宋元，承袭于明清，衰退于近代，变革于现代。在此过程中强调继承和创新，没有继承及对前代山水画家的学习，山水画创作可谓“无源之水，无本之木”，即便创作出作品，因为缺少对古人的临摹学习，也会显得苍白空洞。而学习古人之法实则学习山水画的规矩，只有掌握了一定的法则，吸收其中妙理并加入自身对自然山水之情思，才能使作品有迹可寻的同时，具有较高的可观性。清代画家原济在《苦瓜和尚画语录》中说道：“规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之羲，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”①可见学习前人技法时要有思辨，善于在所谓的“方圆”中寻求自然之理，并将其灵活运用于自己的画面中，这才是临摹时需要思考的地方。近现代山水画家在石涛“借古开今”（石涛·《苦瓜和尚画语录》）的基础上，将中西文化巧妙融合，包容并蓄的表现中国山水画之“畅神”。技法上也将西洋绘画鲜艳夺目的色彩表现与极简之构图加入到山水画创作中，使中国传统山水画在表现技法上有了崭新的突破，为当代青年画家的创作提供了宝贵的参考价值。
二、中国山水画的表现技法
（一）青绿设色山水画法
山水画自独立分科以来，多以线描勾勒山形为主，并辅以简单的平涂着色方法，此种表现手法单一，色彩并无较大变化，仅是在勾线上附加色彩的方法。唐代李思训、李昭道父子在前人勾勒山形的基础上略加皴法，分出山石结构，以赭石打底的基础上罩色。在青绿山水整体创作中，大多以汁绿分染山坡和沟壑，并罩以石绿、石青等矿物颜料，作品设色浓重，极富装饰性。被后世常称为“青绿山水”的典型作品如《明皇幸蜀图》、《千里江山图》等，在中国山水画中留下了浓重而辉煌的一页。后人在这基础上又发明了金碧山水画法，即在青绿山水设色后，又加泥金复勾设色，多用于钩染山廓、树木、亭台楼阁等，使山水画更富于表现性，特别是用来表现皇家园林山水，场面宏大、色彩明艳、富丽堂皇。青绿山水的设色方法，基本上有其固定程式法则。在上色步骤中，一般在勾勒山形的基础上先染墨和赭石，使画面保持暖色调，再染汁绿，接着罩染石绿和石青。在创作中，步骤需要明确，有一定的程序性且工序较多，有谓“三矾九染”之功，制作不当则色墨污浊、画面脏腻，毫无富丽气息。清代“四王”之一的王翚说“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙”，可见此画法之难。在宋元以后，以水墨为主的山水画法逐渐代替了“青绿”、“金碧”这些装饰性强、工序复杂的画法，究其原因主要是道家思想与禅宗的哲学思想渗入中国山水文化，加上众多文人加入画家队伍，直接以毛笔水墨挥写更能抒发画家胸中之情。自此，青绿山水逐渐让位于水墨山水，只有突出表现亭台楼阁的界画形式一直流行到清朝。近代以来，黄宾虹、张大千、吴湖帆、谢稚柳、刘海粟、关山月、黎雄才等画家都擅画青绿山水，并取得了较高的成就。特别是张大千、刘海粟先生晚年均采用泼彩泼墨的方法，独出机杼，开启了山水画色彩上的一片新天地，为中国山水画的色彩探索之路提供了成功的模式。
（二）浅绛设色山水画法《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，被称为“浅绛山水”，亦称“吴装”山水。浅绛山水的画法即在水墨勾勒皴染的基础上略施赭石，以表现山坡色彩，树木则多用花青类颜色简单明快地罩染而成，其整体基调以暖色为主，并不随便加入其他色彩，追求画面色彩的单一性，画面素雅明净，多以此法表现秋景萧索清逸之境，实为山水画色彩的一大进步。
山水画要有气韵，妙用水法也是一关键，此处说水法也包含两层含义：一为山水画构成元素中的云水之法，二为笔墨技法中以水发墨之水法。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”山静而云水动，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，云水一则为山川生命本源，二则多变的情态能体现出山川的勃勃生机和淋漓元气。如要使山水画富有气韵，云水之法一定需仔细经营。古代画家在这方面总结了相当丰富的经验，不必赘述。至于以水发墨之用水法，这似乎也仅是基本常识。然而悉心体会则有无穷妙趣。以古人山水画中的远山为例，大抵水润清透，山头墨色略重些，山根渐淡渐无，直至飘渺虚空，此处最见韵致。
我國从古至今的历代画家都在不断探索和改善山水画的色彩表现技法，更好地宣泄了山水画色彩的审美情感，青绿、金碧、浅绛等前人总结出的山水设色方法都有其各自适宜的表现对象，事实上山水画气韵的生成存在多方面因素，仅技法而言，仍有取材、布局、笔墨风格等与之相关。画家如果具有蓬勃的生气、优雅的风韵、高超的思想、敏锐的眼光、熟练的技法、深厚的修养、热烈的创作情感，自然可使笔下山水有生动可状，有气韵可生。近代以来，特别是五四运动以来西方画种及观念进入我国画家视野，突破了传统的一些设色方式和绘画材料，融合中西之长，使山水画的色彩更富时代气息，为山水画提供了多元化的发展空间，这也正是我们这代文艺工作者需要加强研究的课题。
参考文献：
[1]席威.中国山水画的意境美研究[J].大众文艺，2020（06）：57-58.
[2]张瑾，王洪成.画游到园游;山水画理在园林空间营造中的表达[J].园林，2020（03）：20-26.
[3]陈池瑜.写生对现代中国山水画发展的意义[J].民族艺术研究，2015，28（06）：55-62.
[4]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林，2013（06）：18-25.
成都大学 610100
关键词：中国画;山水画;技法
一、师于传统而不拘泥于传统
中国山水画发展于魏晋南北朝，成熟于隋唐，兴盛于五代宋元，承袭于明清，衰退于近代，变革于现代。在此过程中强调继承和创新，没有继承及对前代山水画家的学习，山水画创作可谓“无源之水，无本之木”，即便创作出作品，因为缺少对古人的临摹学习，也会显得苍白空洞。而学习古人之法实则学习山水画的规矩，只有掌握了一定的法则，吸收其中妙理并加入自身对自然山水之情思，才能使作品有迹可寻的同时，具有较高的可观性。清代画家原济在《苦瓜和尚画语录》中说道：“规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之羲，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”①可见学习前人技法时要有思辨，善于在所谓的“方圆”中寻求自然之理，并将其灵活运用于自己的画面中，这才是临摹时需要思考的地方。近现代山水画家在石涛“借古开今”（石涛·《苦瓜和尚画语录》）的基础上，将中西文化巧妙融合，包容并蓄的表现中国山水画之“畅神”。技法上也将西洋绘画鲜艳夺目的色彩表现与极简之构图加入到山水画创作中，使中国传统山水画在表现技法上有了崭新的突破，为当代青年画家的创作提供了宝贵的参考价值。
二、中国山水画的表现技法
（一）青绿设色山水画法
山水画自独立分科以来，多以线描勾勒山形为主，并辅以简单的平涂着色方法，此种表现手法单一，色彩并无较大变化，仅是在勾线上附加色彩的方法。唐代李思训、李昭道父子在前人勾勒山形的基础上略加皴法，分出山石结构，以赭石打底的基础上罩色。在青绿山水整体创作中，大多以汁绿分染山坡和沟壑，并罩以石绿、石青等矿物颜料，作品设色浓重，极富装饰性。被后世常称为“青绿山水”的典型作品如《明皇幸蜀图》、《千里江山图》等，在中国山水画中留下了浓重而辉煌的一页。后人在这基础上又发明了金碧山水画法，即在青绿山水设色后，又加泥金复勾设色，多用于钩染山廓、树木、亭台楼阁等，使山水画更富于表现性，特别是用来表现皇家园林山水，场面宏大、色彩明艳、富丽堂皇。青绿山水的设色方法，基本上有其固定程式法则。在上色步骤中，一般在勾勒山形的基础上先染墨和赭石，使画面保持暖色调，再染汁绿，接着罩染石绿和石青。在创作中，步骤需要明确，有一定的程序性且工序较多，有谓“三矾九染”之功，制作不当则色墨污浊、画面脏腻，毫无富丽气息。清代“四王”之一的王翚说“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙”，可见此画法之难。在宋元以后，以水墨为主的山水画法逐渐代替了“青绿”、“金碧”这些装饰性强、工序复杂的画法，究其原因主要是道家思想与禅宗的哲学思想渗入中国山水文化，加上众多文人加入画家队伍，直接以毛笔水墨挥写更能抒发画家胸中之情。自此，青绿山水逐渐让位于水墨山水，只有突出表现亭台楼阁的界画形式一直流行到清朝。近代以来，黄宾虹、张大千、吴湖帆、谢稚柳、刘海粟、关山月、黎雄才等画家都擅画青绿山水，并取得了较高的成就。特别是张大千、刘海粟先生晚年均采用泼彩泼墨的方法，独出机杼，开启了山水画色彩上的一片新天地，为中国山水画的色彩探索之路提供了成功的模式。
（二）浅绛设色山水画法《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，被称为“浅绛山水”，亦称“吴装”山水。浅绛山水的画法即在水墨勾勒皴染的基础上略施赭石，以表现山坡色彩，树木则多用花青类颜色简单明快地罩染而成，其整体基调以暖色为主，并不随便加入其他色彩，追求画面色彩的单一性，画面素雅明净，多以此法表现秋景萧索清逸之境，实为山水画色彩的一大进步。
山水画要有气韵，妙用水法也是一关键，此处说水法也包含两层含义：一为山水画构成元素中的云水之法，二为笔墨技法中以水发墨之水法。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”山静而云水动，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，云水一则为山川生命本源，二则多变的情态能体现出山川的勃勃生机和淋漓元气。如要使山水画富有气韵，云水之法一定需仔细经营。古代画家在这方面总结了相当丰富的经验，不必赘述。至于以水发墨之用水法，这似乎也仅是基本常识。然而悉心体会则有无穷妙趣。以古人山水画中的远山为例，大抵水润清透，山头墨色略重些，山根渐淡渐无，直至飘渺虚空，此处最见韵致。
我國从古至今的历代画家都在不断探索和改善山水画的色彩表现技法，更好地宣泄了山水画色彩的审美情感，青绿、金碧、浅绛等前人总结出的山水设色方法都有其各自适宜的表现对象，事实上山水画气韵的生成存在多方面因素，仅技法而言，仍有取材、布局、笔墨风格等与之相关。画家如果具有蓬勃的生气、优雅的风韵、高超的思想、敏锐的眼光、熟练的技法、深厚的修养、热烈的创作情感，自然可使笔下山水有生动可状，有气韵可生。近代以来，特别是五四运动以来西方画种及观念进入我国画家视野，突破了传统的一些设色方式和绘画材料，融合中西之长，使山水画的色彩更富时代气息，为山水画提供了多元化的发展空间，这也正是我们这代文艺工作者需要加强研究的课题。
参考文献：
[1]席威.中国山水画的意境美研究[J].大众文艺，2020（06）：57-58.
[2]张瑾，王洪成.画游到园游;山水画理在园林空间营造中的表达[J].园林，2020（03）：20-26.
[3]陈池瑜.写生对现代中国山水画发展的意义[J].民族艺术研究，2015，28（06）：55-62.
[4]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林，2013（06）：18-25.
成都大学 610100