李子恒，1956年出生，华语乐坛最负盛名的词曲创作人之一，20岁时参加著名的“金韵奖”民歌大赛获冠军，毕业后尝试唱片制作工作，创作第一首歌《秋蝉》，即获1980年的金鼎奖作曲奖，后任飞碟公司音乐监制，主管王杰、小虎队、姜育恒的专辑制作，小虎队90%的作品都出自他手，有着“小虎队之父”之称。目前发表的词曲作品 400 首，制作唱片 70 多张。代表作有林慧萍的《情难枕》、蔡幸娟的《星星知我心》、王杰的《红尘有你》、苏芮的《牵手》、周华健的《风雨无阻》等，去年冬天发行最新专辑《落番》，又入围多个乐坛奖项。
　　Q：音乐周刊
　　A：李子恒
　　这次野火乐集主办的台湾原住民歌手“走江湖”音乐节活动，李子恒也随着一同前来参加演出，同时还与马世芳、熊儒贤一起参加了在北大举行的《民歌——台湾流行音乐的启蒙之歌》讲座。借此机会，记者也得以约到李老师的专访，与这位创作大师一同探讨华语乐坛的创作经验和体会。
　　与李子恒一同接受采访的，还有台湾资深电台DJ、乐评人马世芳。在访谈中，马世芳曾系统梳理了台湾乐坛自校园民歌时代开始至今经历的不同发展阶段的特点：最早是创作导向时代；80年代进入制作导向时代；在市场膨胀起来之后，又进入企划导向时代；后来整个市场都崩坏，就到了业务导向时代。“这个行业关于创意，关于理想，关于创作，关于梦的部分都让位给了业务报表”。
　　李子恒恰恰经历了马世芳所描述的各个时代，藉由这条线索，我们也更加清晰地剥开了这位全能型创作人赖以游刃于各个时代背后，那些或在意料之中、或在意想之外的曲折与丰厚，并足以为鉴。
　　秋蝉时代，再也回不去了
　　Q：说到您的音乐事业，必然都会从一首《秋蝉》开始。听说您的这个开始，其实完全是妙手偶得。
　　A：那是1978年，我在台南空军基地当兵，第二年参加了讲习班，当时教育很乏味，到最后一天，中午11点，天昏昏的，最后一堂课教官也不讲课了，所有人都睡觉，唯独我睡不着，随手写了一些东西，后来才发现居然很像一首歌，但是句子一直在脑海里转。后来竟然在那个时候转了一两个句子，二三十天就完成了，包括曲子也完成了。
　　Q：可以感受到，那个时代大家的创作都很随意，而且真的是单纯为了创作而创作，用词都更偏向文学和美学的追求，更注重诗化的意境和韵律。但这些东西在现今的流行音乐作品中，就很少再见到了。
　　A：每个时代有每个时代的生活背景，我觉得也会影响到创作人的创作思路，那个时代是很单纯的，几乎是农业跟工商业交接的年代，都没有什么欲望。而现在的都会生活这么多复杂的东西，所以我们再写东西时，肯定就不会是那么单纯的东西，叫我现在再写《秋蝉》那样的东西我肯定写不出来了，心理不一样，感受到的东西肯定也不一样，你手下的语汇还会是这样的语汇吗？肯定还是要跟现下的东西结合在一起，所以创作的思路肯定会改变。
　　《星星知我心》，第一次命题作文
　　Q：如马世芳所说，校园民歌时代结束之后，台湾歌坛就进入了制作导向的时代。作为从创作导向时代成名并走过来的创作人，您第一次被要求按制作导向来创作歌曲是哪一首？
　　A：早期有一首《星星知我心》。那时我接到一个任务，要给这个电视剧写主题歌，可是并没有被要求我一定要怎么写，只是告诉了我一个剧名叫《星星知我心》，我就开始看剧本，去扣那个情节，然后把歌词和旋律写出来。
　　Q：所以您只是把它当成命题作文在写？
　　A：对，就是完全当成一个工作，那个老板先写词给我，最后他写不下去了，就让我帮他搞定了，最后作词署的名字既不是他也不是我。后来开始作音乐的时候，就要去符合流行歌曲的规范，自己会先穿一个制服，而且那时自己也不太成熟，穿制服的时候，又想放一些自己的东西，放进去一些文学元素，但是又不成熟，有段时间就做得比较辛苦，自己写出来的东西跟自己想象的不一样，达不到那个想象，那个是创作比较麻烦的地方。
　　企划时代，用FOLK的方式写小虎队
　　Q：从创作导向时代到制作导向时代，基本上我们听到的您的作品，都是跟林慧萍、姜育恒、王杰、周华健这样的实力派歌手合作，但突然之间，您就开始专门负责给小虎队写歌了，一下子从实力派过渡到了偶像派。小虎队是一个企划导向的产物，把给他们写歌的任务交给您，对当时的您来说，算不算是一个大的逆转？
　　A：当时我也不知道他们为什么会有这样的决定，到现在也没想通。所以我只好做了再说，做了以后再来看这个属性差异是不是那样的大。但做的时候，不能想要你们几个人配合我的音乐，那是完全错误的，作为一个专业的制作人，任务是你的，必须妥协，因为你的音乐比他们强是没错，可是他们是主角，你编剧很厉害，但不能说编一个我自己觉得很厉害但是演员不会演的戏，那这个戏就没办法演了。我就基本上出发是这样的。
　　Q：所以您就要自己先把自己的心理年龄往下降？
　　A：没错。我想已经年纪这么大了，怎么去写偶像？我把自己的年纪扣掉，如果我现在是18岁，我是什么样的心情。得从自己的童年记忆里找。给他们写的《红蜻蜓》歌词里，很多印象是我的故乡。
　　Q：比如说您在给姜育恒写歌词的时候，所用的语言会比较深入，会比较讲究用词的文学性，但在给小虎队写歌词的时候，相对语言就要直白简化一些？姿态放低一些？
　　A：其实我写小虎队反而会有FOLK的味道，让年轻人回到很单纯的东西，会更容易进去那个音乐的空间。那FOLK解释不是民歌，而是民谣，它本身是干净一些的东西，基本上就是吉他，这样的东西切进去之后，它比较亲切，跟小虎队自然清新的形象比较容易联系在一起。包括苏有朋的背包也是这样，旋律很单纯，如果你说音乐怎么那么浅，我觉得没有关系。它就是轻松，很自在。
　　Q：小虎队之后，很多偶像团体写歌的任务都交给了您，像当时台湾比较红的偶像，红孩儿林志颖什么的，您都给他们写过歌吧？
　　A：那是因为他们都是飞碟体系的，其他公司的我就没有写过。基本上都算是接的任务。
　　Q：那您在给这些偶像写过歌之后，有没有人说，你怎么一下子变浅了？ 　　A：没有人这么说过，但是我自己会怀疑我自己。但是怀疑也不必要，已经过去了，做了就做了。
　　歌重要的是看跟歌手合不合
　　Q：我们都知道，在您作过的歌手当中，跟姜育恒最有默契。除了姜育恒外，还有哪些歌手跟您感觉特别合，写起来不那么费劲？
　　A：姜育恒当然是一个特例，其他歌手倒还好。我们写歌也是要揣摩歌手的情境。但歌词要怎么写，还是要有个人的风格。
　　Q：在您的作品风格与歌手本人风格之间，有没有那种反差特别大的？
　　A：说不定是苏芮吧。苏芮给人的感觉是黑色、摇滚、很硬的东西，但是要写她的歌，很不确定究竟要怎么写。后来我就想，那就干脆写我的风格吧，写抒情一点，就是这样出现《牵手》这首歌。
　　Q：那您在创作的时候，是把每个歌手都纳入到您的风格体系当中，还是说还是会尽量去配合歌手？
　　A：当然，我觉得应该是一半一半，有一半是自己的情感，能不能跟歌手的情感套在一起，然后哪一方面会为重。我帮周华健写《风雨无阻》，那个情感是我自己的，可是我的情感能不能投射在他身上，然后一看，可以哎，然后就成立了。如果那情感是你的，可是投射不过去，他接受不到，表现不出来，那就不对了。我也写过很多这样的歌，写出来跟那个歌手完全是两回事情。
　　Q：当要写一首跟您的固有风格完全不同的歌曲时，您的心态是当好玩尝试一下，或者说有意挑战一下自己的创作水平能力，能不能写这些歌，还是说还有其它的想法？
　　A：之前是有想要突破，可是有一大半的几率是失败的，那个失败不见得是作品失败，而是跟歌手合不来，跟创作人的想像合不来，有时候你花了很多工夫，想要这个歌手有所创新，结果对方感受不到，套不进来，或者他根本就觉得这个是不好的。
　　时代终将会循环回到独立创作
　　Q：您亲历了音乐行业这么多的重大变革，每一次的转变，您的心态都是怎样适应的？
　　A：起初我们不承认这些问题，我们觉得音乐最大，怎么会沦为这些呢？我觉得制作人在这个时候心里大都会被盖住了一个很大很大的掀不开的东西，但是又都不敢大声说，也不能指着企划说，你不可以这样弄，你是在伤害音乐。但是音乐确实是经过了这个过程，我之前看了一个报道，日本在一年当中掉了百分之几十的销售量。
　　Q：这种变化会不会直接影响到一些创作人的创作方向？比如说，从前基本上都是创作人写出一首好歌来供大家传唱，而现在，可能创作人要先看看底下都在流行什么，都需要什么，然后再来调整自己的创作风格走向，创作可能会让大众喜欢的东西。
　　A：如今的网络社会是后现代的，解构掉原来传统的机制，结果就是更多元，个体更自主，所以这会影响到创作人。未来年轻人写东西更不一样。当科技改变了很多事情的时候，年轻人一个人就可以搞定一首歌，这种创作会成为以后所有音乐的主流。以后网络世界会有很多渠道，不见得是一定要透过电台电视或者说特定的渠道来接触音乐的，实体音乐销售越来越少，但是全世界的音乐需求并没有萎缩，而且是放大了：放大到电影配乐，放大到音乐剧，放大到各个角落，包括台湾的佛教音乐，也做得跟以前完全不一样。如果放大来看，音乐可能跟其他事情结合在一起，能够量身打造，会是非常大的市场。
　　Q：以您的判断，在这种越来越个体化的趋势之下，音乐行业接下来可能产生的导向会是怎样的？
　　马世芳：循环到头了，然后循环再来。
　　A：音乐导向整个解构掉了，所以我们现在听的都是独立音乐，为什么？就是又回到音乐本身了，我能做什么，我愿意做什么，我也不需要跟你签约，那个东西没有用了，就是没有人可以指使你做什么了。