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[摘要]1931—1945年14年间，东北三省（包括东蒙地区）沦为日本侵略者的殖民之地。日本侵略者利用其扶植的伪满政府通过其控制的文化机构与报刊，对东北沦陷区实施了文化再疆域的殖民手段。在这样的再疆域时空中，文学形态呈现出两种维度：一是通过隐忍、委婉的方式表达抗争的精神；二是在殖民者操控中以“服务战争”、宣扬“东亚共荣”与“中日亲善”为目的的献纳之作。通过对《盛京时报》文艺副刊，以及沦陷区的文化形态、诗人气质与旧体诗创作的考察，旨在说明东北沦陷区的爱国知识分子们在被压迫与被殖民的境遇中，并没有使中华民族的传统文化根脉失去生命的气息，在殖民与反殖民、压迫与反压迫的斗争中，日本侵略者意欲对东北沦陷区的文化再疆域企图并没有取得其所希望达到的效果。
[关键词]东北沦陷区；再疆域时空；旧体诗形态文化
[中图分类号]I20725[文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）05-0046-07
[收稿日期]2015-06-28
[基金项目]中国博士后第57批资助项目“汉译文学编年考录与版本研究（1937—1945）”（2015M570189）
① 一般而言，东北即指山海关以外的地区，不仅包含辽吉黑三省，还包括内蒙古自治区的东部。在清入关后，曾被禁封二百余年。在这个地域中，民族驳杂，不仅有以满族、蒙古族、鄂伦春族等为代表的少数民族和众多的汉族，还有俄罗斯、日本等异域民族。因此，多民族共生共存、多文化碰撞交融是这一地域的显著历史特征。
“五四”新文化运动以降，中国传统文化的崇高精神与统治地位一落千丈。其中，代表中华民族传统文化的古典诗歌因不能代表“时代的精神”而成为所有趋新知识分子质疑的标靶和颠覆的对象，使得古典形态的旧体诗歌创作在现代文学的阵营中“集体失声”，即便鲁迅这样的大文豪，对旧体诗的态度也是“胡诌几句搪塞，并不存稿”，认为“一切好诗，到唐已被做完”[1]（p.227）。现代旧体诗的发展直至抗战时期才又重新承续起中国诗歌的传统并有所勃兴，诗人郭沫若、田汉、柳亚子、柯尧放等等，以及文化与军政界的传统诗词爱好者们，在战争的洗礼和国家的苦难中，创作了大量的旧体诗，成为中国现代文学中传统流脉的一道亮丽风景线。他们透过反抗侵略和保家卫国的精神炼狱书写了诸如流亡之恨的“心酸步步向西来”“侧身北望思悠悠”；从戎之情的“别妇抛雏断藕丝”“堪与吾民共死生”；辛辣讽刺的“何妨且过督办瘾，横竖无茶又苦茶”；失国之愤的“四海惊波围古国，域中烽火念苍生”；抗敌之音的“四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。”等等诗句，为苦难时代的律动增添了新曲。处于日本侵略者殖民下再疆域时空中的东北地域①，却与“全民族统一抗日战线”框架中书写家仇国恨、同仇敌忾的诗学路径不同，这里因多重合力而构成的复杂文学场域，既有沉潜于精神苦难之中，以古典的形式书写现实境遇和心灵抗争的诗作，也有退避三舍，不问人间苦难的消闲之作，更有卑躬屈膝、阿谀奉承的顺颂之作。这些诗歌与战火纷飞、血雨腥风的正面战场，乃至大后方、根据地的诗歌创作不同，少有激烈的战争悲歌和你死我活的直面冲突，其内蕴的文化形态和诗学书写，都表现出与中国内地迥然不同的气质和面貌。
一、再疆域时空的文化场域
抗战时期东北沦陷区的旧体诗创作，不论是创作的环境，还是诗人的精神气质，都有别于其他地域，这是一个令人深思的问题。抗战时期，爱国的知识分子们在民族危亡之际，团结一致，共同抗敌，以自己手中的笔创作了大量的旧体诗作品。他们以笔下之诗，为抗战增添精神动力和文化给养。而此时期的东北沦陷区，旧体诗创作与传播却形成了与抗战前线、大后方，乃至解放区等地域截然不同的景观。之所以如此，是因为在东北沦陷区有着特殊的文化场域，它是在中华民族内部的中原民族文化与少数民族文化、中华民族外部的异域文化与殖民文化的交融与冲突中或自然或被迫中形成的。特别是在1931年伪满洲国建立之后，日本侵略者强行植入的“顺民意识”与殖民文化，更加使这一地域呈现出特殊的文化特征。
一般而言，人类生存的现实空间由两种场域组成，即文化的场域和精神的场域。这两种场域互为作用又相对独立，文化场域为精神场域提供生长的空间，而精神场域反过来又作用于文化场域的运作方式。但是，在东北沦陷区我们发现了一个很有意思的景观，这里的文化场域与精神场域在交织、矛盾中为布迪厄界定的“场域”布迪厄认为，场域是“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network）或者一个构型（configuration）”，在这个场域中，各种位置根据“构成游戏空间”的常规、规则、形势进行相关活动，而场域中占主导地位的一方，往往有能力并竭力使“场域以一种对他们有利的方式运作”，并“始终不懈地应付被支配者（以‘政治’方式或其他方式出现）的行为反抗、权力诉求和言语争辩”。详见[法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译社，1998年版，第133-140页。提供了现实的注脚。这是因为东北沦陷区的文化场域是殖民者进行重构，即文化再疆域，而原本作用于文化场域运作方式的精神场域则被裹挟其中，被再疆域时空的文化场域控制和规训。在这样一种状态下，来观照东北沦陷区的旧体诗创作，我们会发现，诗歌创作在表面上来看，大都还沉溺于作家自我的狭隘的小圈子中自吟自鸣、结友唱和之中，多有一种“高山远水”的“淡定”与“闲适”。如果能够从深层次的精神层面认真辨析和阅读其中的一些作品，能使我们体会到身处“再疆域时空”的这些知识分子精神中那种不“淡定”、不“闲适”的焦灼与抗争。
这种精神状态是与东北沦陷区特殊的文化场域密切相关的，这种特定历史中的特殊“场域”主要是基于以下三个方面的因素而形成的：
（一）开放的“文化场域”。从历史的发展来看，东北地域作为中国版图中的边陲之地，特殊的地理环境使东北地区在历史的长河中，更多地承受了血火洗礼和兵荒之乱，古时的游牧领地之争、近代的日俄战争、现代的殖民统治都成为这一地域的历史印记。同时，伴随兵乱与战争裹挟而来的文化因子又使得各个民族之间、各个异域之间的文化在这里相互交融。在多维文化的碰撞、冲突与融合中，诸如原住民的萨满文化、中原民族的儒家文化、日俄韩等异域文化交相汇聚，形成了东北地域开放的、多元文化并存共生的特殊人文精神状态。 （二）封闭的“文化场域”。开放与封闭无疑是既对立又统一的矛盾体，在抗战爆发之前的1931年，东北三省就沦为日本侵略者操控的殖民之地——伪“满洲国”。在伪“满洲国”的14年统治下，东北沦陷区的政治、经济与文化都陷入了一种闭合态的自组织运行模式。在文化方面，统治者首先对这里的文化符号进行有意识地改写，“满洲国”的命名本质就是试图通过把“满洲”据《太宗文皇帝实录》卷25记载，皇太极在天聪九年（1635年）颁布谕旨，规定：“我国原有满洲、哈达、乌喇、叶赫、辉发等名。向者无知之人，往往称为诸申（女真）。夫诸申之号，乃席北超墨尔根之裔，实与我国无涉。我国建号满洲，统绪绵远，相传奕世，自今以后，一切人等，止称我国满洲原名，不得仍前妄称。”赋予“国”的形式，重新建构新的“文化认同”与“文化记忆”。因此，在伪满洲国时期，东北沦陷区的文化形态呈现出既封闭又开放、既统一又驳杂的矛盾性特征。然而，在日本侵略者占领东北三省之后，身处于再疆域时空中的大多数人在其精神中都会有一种文化身份再确认、再认同的问题，这是他们由此产生文化焦虑症结的根本所在。
（三）矛盾的“精神场域”。既开放又封闭的“文化场域”，是生成东北沦陷区知识分子们矛盾的“精神场域”的重要因素。这是因为他们在被殖民与被压制的“文化场”中，东北沦陷区的知识分子们的精神时刻都处于一种“言”与“不言”的矛盾中，既想“两耳塞棉耳自清”地自欺与麻木，又不“忍听饥民啼哭声，连宵稽首到天明”。因而抗战时期东北沦陷区公开发表的旧体诗与其他文体一样，要么是无关乎天下事的“圈子唱和”，要么是“曲径通幽”的隐晦委曲之语，少有抗战前线及解放区旧体诗中“炮声如吼枪如沸，全线今宵又总攻”（田汉《月夜访大场前线》）的恢宏叙事与“凭他白刃横加腰，不为狂奴偶折腰”（牛诚修《倭寇到村举刀相逼几受其害赋此志愤》）的激昂呼号。
上述三个涵括内外两极的“场域”，构成了东北沦陷区特殊的文学创作和文学传播状态，也是构成东北沦陷区再疆域化的“文化场域”与多元化的“精神场域”的重要因素。
在伪满洲国的统治下，日伪政府专门设立文化机构，并陆续发布了一系列的文化控制政策，以此来配合日本侵略者对东北地域的武力侵略与文化殖民目标。在日本侵略者的入侵过程中，文化的侵略与改写是尤为重要的，因此我们看到东北沦陷时期日伪政府成立的文化管理机关——“弘报处”，其掌管的报刊多达三十余种，其中就包括《盛京时报》《康德新闻》《大同报》《大北新报》《满洲新闻》等东北重要的报刊。为了达到文化侵略与殖民的目的，日伪政府又于1941年3月23日特别制定了《艺文指导要纲》，规定了东北沦陷区的文化发展基调和控制目标，即“我国艺文以建国精神为基调，并借此显现八纮一宇的巨大精神之美”，“并以移植于这一国土的日本艺文为经，以现住各民族固有的艺文为纬，汲取世界艺文的精华，织成浑然独特的艺文”[2]。在这篇自相矛盾的“指导要纲”中，不难看出其中文化殖民和文化专制的企图与目的。
二、再疆域时空的文化改写
东北自“九一八”事变后被日本侵占以来，政治、经济、文化等系统一直处于日本侵略者的殖民计划中。政治、经济系统通过武力与掠夺可以直接占领与控制，而文化系统具有复杂性不可能迅速殖民，因为文化的结构是一种长期形成的民族精神的集中和惯习的积淀，不论是强势的“改写”，或者是温和的“渗透”，都不太可能通过新的殖民文化抹去原住民的文化根基与文化传统。在东北沦陷区，许多爱国知识分子以旧体诗为文化工具，通过旧体诗的象征性（民族意识）与日本侵略者的文化殖民企图进行了一场悄无声息的文化博弈日本侵略者在扶植和建构伪满洲国之后，向东北沦陷区派遣了大批日本文人，即所谓“笔部队”，通过参与东北文学活动和文学创作的手段来解构原有的中华民族文化和文学。据资料显示，当时的“满洲文话会”一个文学社团中有记录的日本文人就达300余人。。
辨析旧体诗在东北沦陷时期的作用与意义，首先需要对日本侵略者在东北沦陷区进行的文化“改写”简单梳理。日本要想达到对东北全面殖民之目的，对东北沦陷区的文化“改写”是重要一环。在伪满洲国存在的14年中，日本侵略者利用其军事与经济的优势，以及所掌控的宣传媒介，实施了一系列的文化政策和有目的的殖民地文学引导，例如，《艺文指导要纲》的公布实施、“康德文化”与“国策文学”的倡导等等。其首要任务就是颠覆以中华民族文化为根本的东北原有文化秩序与文化结构，并重新建构符合殖民者利益的文化秩序与文化结构，即文化的去符码化（decoding）和再符码化（reconding），也就是德勒兹所阐释的人类社会中的“去疆域化”（deterritorialization）和“再疆域化”（redeterritorizlization）。当代西方哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）曾以“疆域化”“去疆域化”“再疆域化”等概念明晰地建构起人类社会文化世界复杂的博弈路径。“疆域化”一词原本是拉康在其“镜像理论”中提出的一个概念，后被德勒兹用以指称族群地域或民族国家原住民赖以精神存在的社会文化的原初编码状态；而“去疆域化”是德勒兹和瓜塔利（Felix Guattari）共同提出来的概念，“指涉从所栖居的或强制性的社会和思想结构内逃逸而出的过程。这些结构在地理学意义上可以理解为疆域”[3]（p78）。“再疆域化”是在完成“去疆域化”过程之后，接踵而来的对占领后的民族国家的社会和文化时空，按照占领者的意愿进行重构，也就是对解码流进行重新编码的过程。这种重新编码则依赖于“政府官僚制度和法律、秩序的力量”[4]（p37）。日本侵略者对东北沦陷时期伪“满洲国”的文化重建轨迹与德勒兹的“疆域”理论无意中达到了高度的契合。
意在以文化改写来达到彻底殖民东北民众的目的，在日本侵略者的授意和指导下，伪满政府及其文人利用各种形式和手段进行了一系列的文艺控制活动。如长春成立“满洲出版协会”，以“渗透国策”“出版国报”为目的，协助日伪政府控制出版业；成立“满日文化协会”1933年在长春成立，溥仪任总裁，郑孝胥任会长，日本贵族院议员冈部长景任副会长。，鼓吹“满日亲善”“同文同种”，对东北民众进行文化侵略和奴化教育；成立“满洲文艺家协会”1942年7月29日在长春成立，由伪满“国务院”弘报处处长武藤富男策划，召集东北中日文艺家78人，下设分会，发行机关刊物《艺文通信》和《艺文》。，以其推动贯彻殖民政策《艺文指导要纲》在东北沦陷区的施行。并且利用其控制的文艺报刊进行有目的的文艺评奖活动，如以《盛京时报》创刊30年为名目设立的“盛京文艺赏”，意在以名利来拉拢东北的作家们，作家梁山丁后来回忆说：“这一本《山风》出版居然得到《盛京时报》的所谓‘盛京文艺赏’，我很莫名其妙。像我那些被评为‘暗’的东西，怎么会得赏呢！”[5]（p211）另外，像“大东亚文学奖”“满洲民生部大臣奖”“皇民奉公会奖”等等，都是殖民者对东北沦陷区文化再疆域的重要手段，以此向东北沦陷区的作家们渗透殖民意识和奴化思想。但是，其中有一个悖论就是，在许多获奖的作品中，并没有所谓的殖民思想，更多的则是与侵略者宣传的“东亚共荣”“满日亲善”等殖民意识无关的作品，其中还不乏有反日、抗日思想的存在，这不能不说是需要我们思考的。这也说明了沦陷区作家身份存在及其作品的甄别的复杂性，不能仅仅以其是否获得殖民者授予的“奖赏”，便定性其为汉奸文人或落水文人。因为在殖民者控制下的《盛京日报》《大同报》《大北新报》等文艺副刊同样有着反抗的声音，这里也是反日和抗日知识分子们的笔伐“战场”。 在日本侵占中国东北的14中，虽然政治、经济等方面已经达到侵略者再疆域化的目的。但对于东北沦陷区的文化而言，日本侵略者无论是去疆域化的过程，还是再疆域化的结果，都遭到来自东北所有爱国民众的顽强抗争，虽然这种抗争遭到侵略者各种手段的迫害和压制，比如，包括萧军、萧红、孙凌、李辉英等在内的许多知识分子的“逃离”；比如，太平洋战争爆发后，对东北沦陷区抗日作家的两次“大清洗”，致使李季风、夷夫、也丽、陈芜、关沫南、陈隄、问流、牢罕、冰壶等一大批反日、抗日作家的被捕被害。对更多留在这里的爱国知识分子来说，他们没有放弃一切抗争的机会与寻求表达的方式，比如，《盛京时报》发表鲁迅旧体诗的行为，其中不可否认的是编辑者为了通过鲁迅旧体诗中内隐的抗争与批判，来激励与启迪东北的爱国民众。
因此，通过《盛京时报》“神皋杂俎”文艺副刊中的新旧诗歌发表情况，可以管窥到整个东北地域的文学传播状态，那就是中国传统的文学形态——旧体诗并没有因为新文学的诞生而边缘、消亡，相反，是在一种极为特殊的文化场域中共生共存，在饱受殖民之苦的东北沦陷区中承担着自己应有的文化使命和文学责任。
三、再疆域时空的传媒操控
《盛京时报》是日本殖民者在东北沦陷区中最大的文化言论传播空间。它创刊于1906年10月18日（光绪三十二年九月初一），停刊于1944年9月14日，历时三十八年，是日俄战争后由日本人中岛真雄（1906—1926年担任社长）在奉天（沈阳）创办的第一种中文报纸，其名称“是袭用俄国占领奉天时发行的俄文《盛京报》而定的”[6]（p25）。自1914年起，由具有“浓厚的侵华意识、武力崇拜及孤傲的文人立场”的菊池贞二任总编辑和主笔，长达三十年。
《盛京时报》与长春的《大同报》、大连的《泰东日报》、哈尔滨的《大北新报》并列为东北四大报，它既是现代时期东北地域影响力最大的报纸之一，也是为了配合日本侵略者意图占领中国东北的文化殖民阵地，它“虽以民间立场相标榜，却有着深厚的官方背景”，其办报理念中蕴含着“清醒的殖民文化意识，主动配合政府的扩张策略、军事行动”[7]（p123）。戈公振曾明确指出：“外报今日在中国之势力，英人为最，日人次之……近二十余年来，日人所办之华字报，如《顺天时报》、《盛京时报》等，因军人压制言论之关系，乃与彼等以绝大推销之机会。借外交之后盾，为离间我国人之手段……今彼报代表其政府，以我国之文字与我国之口吻，而攻击我政府与国民。”[8]（p110）因而我们在1919年的《盛京时报》文艺副刊中看到“中日亲善”“东亚和平”的插图便不足为奇。
在东北沦陷时期，《盛京时报》等官方报刊又承担起了殖民者文化再疆域化的“重任”，为那些站在日伪当局立场上“摇旗呐喊”的文人们提供发声的空间。1939年12月9日，《盛京时报》“神皋杂俎”文艺副刊上刊发了思齐庐主写的《关于满洲文艺》一文便是这样的代表，在文章中，作者“畅想”着在“应天顺人的帝政”统治中得到满洲文艺的重新复兴：“满洲文坛上早撒下的复兴文艺的种子，受着拓荒战士们的勇猛灌溉，便孕足了蓬勃的生机，茁长在满洲的乐园里……在这个时候就有《艺文志》《艺文志》创刊于1939年，发行3辑后于1940年6月休刊。1943年11月，作为伪“满洲文艺家协会”机关刊物在长春复刊，发行人为日本人宫川靖五郎。该刊复刊后不论刊行人、编辑及其宗旨、内容都有较大调整，前期系“望国内识者，以其大戟长枪之笔，来拓展这块荒芜的文苑。则艺文可兴，民风可敦，国光可彰也”（代发刊辞《艺文志序》），而后者则是为“大东亚战争”服务，让艺文家“协力圣战”，并“创造新东亚艺文”（士川敏《〈艺文志〉发刊祝词》）。、《文业》、《文选》几种文艺的结晶品。”[9]在文中所表现出作者对伪满政府的支持与安于殖民统治的现状，其为伪满政府摇旗呐喊的姿态一览无余。
《盛京时报》文艺副刊上刊登的各类文学作品，离不开编辑者文艺观念的指导和规训。东北沦陷区时期，《盛京时报》文艺副刊由满族作家穆儒丐主持穆儒丐（1884-1961年），满族，满语名为嘟里（又名笃里），即“龙”的意思，学名六田、字辰公、穆六田。曾用笔名儒丐、肥丐、丐。生于北京健锐营一个普通的满族家庭，1916年因发表《梅兰芳》而得罪“梅党”，离开北京到了沈阳（伪满时期称盛京），在《盛京时报》文艺副刊担任主笔，在此期间发表大量小说、散文、评论及翻译作品，同时利用文艺副刊扶植文学新人，推动东北文学发展，直至1944年《盛京时报》终刊。。穆儒丐的身份与经历使他的思想中交织着族群与国家的双重文化观念，一方面作为满族的族群谱系中一分子，穆儒丐有着极强的族群意识，其创作的小说《福昭创业记》中即表现出强烈的这种思想倾向。诚如有学者指出：“穆儒丐有意为满洲历史立此存照，同时向世人普及清代建国的历史，建立人们对于满洲民族意识的自豪感。这个小说本身就是作为对于民族历史的一种追溯和确认，其背后有着明确地为民族立言的主观认知。”[10]（p97）另一方面，在清朝统治的三百余年历史中，族群文化与华夏文化已经融合为一体，儒家文化已经融化成为大清王朝的正统文化，在儒家思想的浸染中，使他在强烈的族群意识中又对中华民族有着强烈的认同感。因此，在离开北京来到奉天之后的穆儒丐，更多的是对清王朝的怀恋和对传统文化的持守。同时，穆儒丐在日本长达6年（1905—1911年）的留学经历，又使他对日本文化有着一种自然的亲近和认同。正像他自己所言：“在留学时代课余之暇，常常涉猎坪内博士译之莎士比亚全集，新渡户博士著之浮士德研究以及尾崎红叶夏目漱石，森欧外诸大家之作，于文艺上获得不少之知识。”[11]这种经历在当时又恰恰契合了日本意欲以“中日亲善”达到殖民扩张目的的用人需求，所以，当《盛京时报》社长中岛真雄约请他主持该报文艺副刊的时候，他便也欣然接受，在二十余年的编辑过程中，对日本侵略者日益暴露的殖民意图全然没有丝毫的排斥与抗拒。
穆儒丐的这种气质自然也会在他主持的“神皋杂俎”文艺副刊中表现出来。在白话文学已经成为现代文学创作语言主体的时候，围绕他主持的文艺副刊中，依然是以传统文化为根基的创作者，不论是小说、诗词、散文，以及翻译等等作品都是以文言为主。穆儒丐曾写过一篇名为《新剧与旧剧》的文章，开篇便说：“本报现在有一种极热闹的文字，就是关于新诗的争论。”“新诗和旧诗我简直一点研究没有，所以我也不敢为左右袒……不敢孟浪从事。因为我对于诗学，实在一点把握没有……所以我只得立于旁观地位，无论谁有稿子，我必然敬谨发表的。”而在后面讨论新剧与旧剧时便明确地表露出自己对传统文化所秉持的观点，他说：“我对于中西学问，新旧知识，从来持一种‘兼爱主义’”，“但是中国先民之遗物，也是过去民族精神之所在，弃取由我，切不可加以辱骂和菲薄，反应加以一种爱惜的诚意，这便是民族应具的爱族观念。”[12] 正是在“兼爱主义”下的“爱族”观念，使得他对旧体诗有着一种独有的关爱，并一直坚持在“文苑”栏目中刊发旧体诗词，一直坚持到《盛京时报》停刊的1944年，这在当时也是较为少见的现象。
四、再疆域时空的旧体诗空间
在日伪统治下的东北沦陷区，文学的发展较之关内而言是相对缓慢和桎梏的，特别是随着大批抗日知识分子或被迫离开或奔赴抗战前线，这在一定程度上给这里的旧体诗发展留下了存在的空间。之所以能够一直存在并显现着“繁荣”的景观，大致有三个方面的原因：
（一）东北地域的旧体诗创作并没有因“五四”新文化运动的影响而沉潜或边缘化，东北对“五四”新文化运动思想接受的时间，要晚于关内其他各地。东北基于地理的特殊性（清政府入关后东北曾被禁封二百余年）与文化的杂糅性（汉、满、蒙古、朝鲜等少数民族以及俄、日等异域文化共存），使东北与关内的各种文化运动并没有产生直接的关联，从而使东北受“五四”新文化运动的影响也相对晚些。例如，《盛京时报》的文艺副刊“神皋杂俎”自1918年开设伊始，便按常例设立了“文苑”栏目，专门发表旧体诗词，到了1921年3月6日才开设“新诗”栏目。铁锋后来回忆说：“该报还辟设‘文苑’、‘白话’两个栏目，前者刊登旧体诗，后者发表白话故事。首开东北叙事文学的先河，结束了东北旧体诗一花独放的历史。”“1921年新诗的出现打破了旧诗的一统天下。”[13]（pp143-144）
（二）伴随“五四”新文化运动而兴起的白话新诗对传统诗歌的批判与打压，并没有使东北的旧体诗创作受到影响。这固然有前述原因，而更重要的是，当清朝灭亡之后，大批遗老与满族作家又回到他们的祖居之地，这些遗老与满族作家大都有深厚的传统文化根基，同时又对新文化、新文学保持着一种抗拒的姿态。同时，当以北平、上海等地为中心的新旧诗学之争已经偃旗息鼓，几成定局的时候，东北的诗歌界才开始讨论西方诗歌对新诗的影响，以及新旧诗的韵律、形式、内容等问题1923年8月10日，《盛京时报》“神皋杂俎”副刊上发表了羽丰（吴裔伯）的《论新诗》一文，从中国诗歌传统与西洋诗的比较中强调新诗也要有“韵”的观点。由此引发了孙百吉、王莲友、吴老雅、王大冷、赵虽语、多舌等人的诗学论争，其中涉及新诗的韵律、本质、创作，以及吸收西洋诗的影响等问题。。并且作为文学界与报刊的编辑们对旧体诗仍然以包容的态度大量创作与刊发，“神皋杂俎”文艺副刊中新诗与旧体诗一直“和平共处”至《盛京时报》1944年停刊，便是最好的证明，并没有关内新旧诗歌那种“你死我活”非要一争高下的情况发生。
（三）文学作为文化的显现形式，一定要找到一种与原有文化紧密相连的形式，而旧体诗无疑是与中国传统文化血脉的关联节点，其诗语之隐晦、用典之婉曲、形式之精练都会成为诗人表达心境的最佳形式。旧体诗在旧式文人或在传统文化浸染中成长起来的知识分子那里有着极高的精神地位。正因如此，旧体诗在东北沦陷区有着广泛的同人创作圈子，除了清遗老与官宦之间的酬唱，在本地知识群体中，旧体诗也有着历史传统，例如，号称“吉林三杰”的成多禄、宋小濂、徐鼐霖与“辽宁三才子”的韩小窗、喜晓峰、缪东麟，以及吴禄贞、依陵阿、孟庆芳、刘树青、毓谦等人，在他们的影响下，众多诗社也相继成立，如“菊花诗社”“寒鸿诗社”“逸兴诗社”等等。
从文化再疆域化的视域来看，东北沦陷区的文学，可以明确看到抗战时期的东北沦陷区文学发展一直是在一种“被监视”伪“满洲国”作为日本侵占的殖民之“国”，其对所有反日知识分子的言行都被伪政府纳入监视范围，例如，在《首都特秘发一四一四号〈关于侦察利用文艺、演剧进行思想活动的报告〉》（1943年5月4日）中，就有东北作家山丁等人的行为报告《关于大东亚文学大会以后山丁的动向》：“以作家身份出席这种大会，是满系作家所瞩目的。在京（指伪政府所在地长春）作家对于连续两年获得出席本会荣誉的《艺文志》古丁派，尽管心存反感，但又全都慑于古丁的潜在势力，而表示逢迎。其中的山丁曾被誉为继承在满左翼作家萧军农民文学传统的一员骁将。最近态度软化，这次竟对古丁主持的《艺文志》等刊物，争先投稿。关于他的意图究竟何在，正在继续调查。”“自十一月一日至十一月三十日，山丁请假未上班，经调查，并不在京。”见《敌伪密件》，于雷译，李乔校，《东北文学研究史料》（内部交流）第六辑，哈尔滨文学院编，1987年12月，第153页。“被指导”伪满政府在日本侵略者的授意下设立文艺组织，如“满洲文艺家协会”“满洲文艺联盟”等，同时组织满系作家进行有政治意图的文学评奖活动，以此将作家的活动完全统治在这两个组织之中，并以拉拢和胁迫等手段，使他们屈从于日伪政府统治。例如，为纪念《盛京时报》创刊30周年而设立的“文艺盛京赏”，以及伪政府民生部设立的“民生部大臣文艺赏”等。状态下进行的，包括旧体诗在内的所有涉及抗日、反日、排日的作品或者有悖于“大东亚共荣圈”和谐的文学，都是在日伪文化机构的监控下“禁入”“禁发”“禁印”的。而那些奋起抗争的作家或离开、或被捕、或缄默，那些明确表达爱国热忱和反日情绪的作品，也只能在抗日团体或同人小圈子中传播。对于公开发表的作品，如果不是像“转战摧敌千万里，皇军威武世传奇”[14]，“战车卷雪龙沙外，叱咤燕云十二州”[15]一类的献纳谄媚之作，就唯有通过一种隐曲婉转的方式来表达作家内心的悲愤与精神的抗争。因此，东北沦陷区的文学在繁荣的各种文艺刊物的表面背后，是那些进步的抗日的文化人在异常艰难的创作环境与传播困境中，寻求突围和反抗的路径。或许作为中国传统文化中有着深厚底蕴的旧体诗，便成为他们言说悲情苦闷和表达愤懑抗拒的一种手段，因为贯穿于大多数旧体诗词中的情绪基点都是“索漠”“寂寞”“残叶”“凋叶”“飘零”“寒宫”“冷气”“秋风”“荒冢”“客心”等等诸如此类的灰调色彩，这种心境与情绪自然也会感染身处殖民地压迫中的广大民众，促使人们时刻体味到被殖民的地位，由此不断地积聚着反抗的力量。
五、再疆域时空的旧体诗特征 曾有学者统计，自1906年10月18日《盛京时报》创刊第一号，至1912年2月12日发表旧体诗词960首。在穆儒丐主持“神皋杂俎”文艺副刊期间仍承袭“文苑”栏目发表旧体诗词，虽然自1921年开始不定期地发表新诗，但旧体诗依然每天保持在4首以上，可见其数量之大。同时，诗歌的内容也颇为丰富，交游状景、酬唱附和、怀古济世、感时言志乃至婚丧嫁娶、民俗风情等等无所不包。其中，许多清遗老之间的酬唱最为丰富，他们以诗抒怀，寄寓昔日时代，此类诗中充满悲苦之意与怀旧之情，许多感怀“故都”风景的旧体诗都是出自遗老们的笔下，如1918年连续刊载清遗老云企韩云企韩（1873—1948年），蒙古族，原籍瓮鄂尔图特人氏。原名书，字企韩，晚号瓮翁。光绪三十年（1904年）进士，入翰林院侍讲。辛亥革命后任肃政使，裁缺后改任正白旗蒙古副都统。后结识张作霖，于1922年任奉天省（沈阳）印花税局局长，1925年回镇江，以遗老身份悠游林下、赋诗交友。作的“关外杂诗”，其中《故宫》诗云：“故宫犹在望，想见胜朝雄。碧瓦栖寒日，雕梁滞断虹。草余前代绿，花发昔年红。不尽凄凉意，鸟鸦躁暮风。”通过诗中对故宫残败情绪的抒写来表达对“前代”的留恋与感伤。再如，“故国江山秋日草，才人词赋后庭花。”（漆蝶秦永刚《金陵怀古·其三》）“故国颓阳，坏宫芳草，秋燕似客难依。笳咽严城，漏沈高阁，何年翠辇重归。”（黄侃《西平乐》）“水上楼台长信宫，天冢孝义奉慈容。”（杨云史《离宫秋夜》）
伪满洲国建立之后的旧体诗创作呈现出如下特征：
（一）诗人群体逐渐以伪满政客、官宦、遗老为主体，如云企韩、漆蝶秦永刚、叔龢、黄式叙、鸿雪庐、达僧、袁金铠、尊达三、文麟等人，旧体诗创作也成为他们迎来送往的消遣之物。文麟的《秋柳诗》（步王渔洋韵）：“柔条卉色染朱衣，回首韵华旧景非。青眼人来情索漠，红亭客去梦依稀。半溪流水晴云散，一带斜阳落叶飞。斗酒双酣怀往事，陌头胜日久相逢。”（1937年2月8日）刘至刚的《送别》：“得序今兰无几时，言观未已赋折枝。寒梅哪晓离别苦，故意盈盈笑我痴。”（1937年2月1日）柳亚子的《心丹遗画》题张大千为心丹女士所画遗像：“一去芳魂未可追，拈毫吮墨想丰裁。江山此日同摇落，忍见婵娟绝业来。”（1937年2月2日）再有于右任的《题画〈柳岸钩月图〉》、叶恭绰的《红树图卷》、寥士的《题寿苏图》，以及《县长赐宴》《寿张秋琴》《约会后》《题寿苏图》《寄怀致春倩》等等。
（二）许多以阿谀奉承为乐事，多首诗中洋溢着对伪满洲国兴盛的幻想和极力讨好侵略者的卑躬屈膝之态，以此换取和巩固他们在伪满洲国的地位和权力。如刊于1937年12月24日“神皋杂俎”文艺副刊中的《稻叶先生出都考古赋呈》一诗：“王迹当年说两京，小儒荒陋眼难明。金鱼玉碗征文献，喜见先生到古城。千秋绝学见经营，祭酒阑台两擅名。从此盛朝添盛事，明堂清廊仰先生。”这首诗是因日本汉学家稻叶岩吉稻叶岩吉（1876-1940年），日本满鲜史学家。1900年来中国华北、华中等地活动。日俄战争期间随军任翻译，到中国东北地区满族发祥地“考察”。为内藤湖南的得意门生，专攻清史。1909—1916年，在满铁“学术调查部”参加《满洲历史地理》编辑工作。1922年任朝鲜史编纂委员。1936年获文学博士学位。1937年6月，回到东北任伪满州国建国大学教授。到伪满洲国建国大学任教而写，诗中对日本的仰慕显露无遗。如果说前诗还只是诗人对身为学者的稻叶岩吉个人崇拜的话，那么，《时事有感》（呈有田外相）、《内蒙义军杀到绥远，势如破竹，一诗志感》、《送新正见先生》（随师出张北支）中的“战车卷雪龙沙外，叱咤燕云十二州”“百载和平局，神机动眼前”“转战摧敌千万里，皇军威武世传奇”等诗句则更为露骨地显现出犹如“哈巴狗”般讨好主子的丑陋面目。
（三）在日本侵略者的文化殖民政策及其“笔部队”有意识地引导中进行创作。旧体诗在东北的持久勃兴一方面是诗学艺术的自然凸显，在诗人们以诗酬唱的同时，也以诗的形式表达“失国”的苦闷与反日的情绪；另一方面，作为中国传统文化精髓的旧体诗词，日本殖民者也利用其传统思维的稳固性与约束性，欺骗民众和笼络人心的手段，比如，1924年由日本人野村直彦等人在大连创办的《辽东诗坛》极力鼓吹“同文同种”“亲善国交”等观念，并大量发表中日诗人之间的酬唱诗词便可已见端倪。在日本侵占东北之后，他们也会利用征文、评奖等形式拉拢满系作家，如《盛京时报》神皋杂俎文艺副刊在1936年1月开始，连续刊登“文艺盛京奖”获奖代表作，其中就有“松客诗”“鸿雪庐诗草”等旧体诗。特别是1942年太平洋战争爆发以后，殖民者把其文艺政策转向为“以‘服务战争’为主，提倡‘报国文学’”，因此利用控制的“协和会”与“满洲文艺联盟”的日系、满系文人，以及强制中小学学生、教师等人参加“献纳诗”创作活动，“制造”了大量庸俗不堪的旧体诗词。
（四）通过旧体诗传递那些忧国感世情绪和思想，希望能够通过这样一种方式警醒被压迫和被殖民的反日民众。如笔名“观国”的《春夜杂感》中“萧斋寂寞一灯亲，梦里家山认不清。”鸿雪庐的《偶成》中“水掩半窗边月淡，家园花信梦刀头。”黄曼秋的《别营口》中“以自伊人悲绝国，难将素纸写新词。”赵仲珊的《积雪》中“天际阴森寒气重，终年积雪不消融。”诗人们在“似国”“非国”“似家”“非家”的再疆域时空境遇中，只能通过这样一种婉转而又隐曲的方式传达自己的心境。然而，即便是这样的诗作在1937年以后也是极少数的，更多的是“置身惟爱水云乡，远避尘氛侵略狂”“一杯椒酒独开斟，醉后无聊拥素衾”的逃避和消沉，在压抑、苦闷的心境中接受现实。
综上所述，东北沦陷区的再疆域时空是中国近现代发展史中的特殊存在，它在殖民统治期间，虽然政治被改写（伪满洲国）、经济被控制（以满铁为中心的商业掠夺），但文化方面并没有如殖民者所期盼的那样被殖民。即便是殖民者曾经希望利用中华民族传统文化来蒙蔽东北沦陷区的民众思想，最终也未能达到目的。在严密的文化管控下，我们仍能在伪满洲国《大同报》等官方报纸上，看到大量带有革命气息与反抗精神的文学作品和翻译作品。同时，我们也通过殖民者在东北沦陷区所实行的各种文艺笼络、强制推行中日杂糅的“协和音”，以及为了奴化教育而进行的课本改写等手段的结果，看到并证明了因袭千年的民族传统文化与国族血脉精神是不可能轻易被改造和改写的。 [参 考 文 献]
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[15]内蒙义军杀到绥远，势如破竹，一诗志感[N].盛京时报·神皋杂俎，1938-09-29（4）
（作者系中国人民大学博士后）
[责任编辑 吴井泉]
[关键词]东北沦陷区；再疆域时空；旧体诗形态文化
[中图分类号]I20725[文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）05-0046-07
[收稿日期]2015-06-28
[基金项目]中国博士后第57批资助项目“汉译文学编年考录与版本研究（1937—1945）”（2015M570189）
① 一般而言，东北即指山海关以外的地区，不仅包含辽吉黑三省，还包括内蒙古自治区的东部。在清入关后，曾被禁封二百余年。在这个地域中，民族驳杂，不仅有以满族、蒙古族、鄂伦春族等为代表的少数民族和众多的汉族，还有俄罗斯、日本等异域民族。因此，多民族共生共存、多文化碰撞交融是这一地域的显著历史特征。
“五四”新文化运动以降，中国传统文化的崇高精神与统治地位一落千丈。其中，代表中华民族传统文化的古典诗歌因不能代表“时代的精神”而成为所有趋新知识分子质疑的标靶和颠覆的对象，使得古典形态的旧体诗歌创作在现代文学的阵营中“集体失声”，即便鲁迅这样的大文豪，对旧体诗的态度也是“胡诌几句搪塞，并不存稿”，认为“一切好诗，到唐已被做完”[1]（p.227）。现代旧体诗的发展直至抗战时期才又重新承续起中国诗歌的传统并有所勃兴，诗人郭沫若、田汉、柳亚子、柯尧放等等，以及文化与军政界的传统诗词爱好者们，在战争的洗礼和国家的苦难中，创作了大量的旧体诗，成为中国现代文学中传统流脉的一道亮丽风景线。他们透过反抗侵略和保家卫国的精神炼狱书写了诸如流亡之恨的“心酸步步向西来”“侧身北望思悠悠”；从戎之情的“别妇抛雏断藕丝”“堪与吾民共死生”；辛辣讽刺的“何妨且过督办瘾，横竖无茶又苦茶”；失国之愤的“四海惊波围古国，域中烽火念苍生”；抗敌之音的“四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。”等等诗句，为苦难时代的律动增添了新曲。处于日本侵略者殖民下再疆域时空中的东北地域①，却与“全民族统一抗日战线”框架中书写家仇国恨、同仇敌忾的诗学路径不同，这里因多重合力而构成的复杂文学场域，既有沉潜于精神苦难之中，以古典的形式书写现实境遇和心灵抗争的诗作，也有退避三舍，不问人间苦难的消闲之作，更有卑躬屈膝、阿谀奉承的顺颂之作。这些诗歌与战火纷飞、血雨腥风的正面战场，乃至大后方、根据地的诗歌创作不同，少有激烈的战争悲歌和你死我活的直面冲突，其内蕴的文化形态和诗学书写，都表现出与中国内地迥然不同的气质和面貌。
一、再疆域时空的文化场域
抗战时期东北沦陷区的旧体诗创作，不论是创作的环境，还是诗人的精神气质，都有别于其他地域，这是一个令人深思的问题。抗战时期，爱国的知识分子们在民族危亡之际，团结一致，共同抗敌，以自己手中的笔创作了大量的旧体诗作品。他们以笔下之诗，为抗战增添精神动力和文化给养。而此时期的东北沦陷区，旧体诗创作与传播却形成了与抗战前线、大后方，乃至解放区等地域截然不同的景观。之所以如此，是因为在东北沦陷区有着特殊的文化场域，它是在中华民族内部的中原民族文化与少数民族文化、中华民族外部的异域文化与殖民文化的交融与冲突中或自然或被迫中形成的。特别是在1931年伪满洲国建立之后，日本侵略者强行植入的“顺民意识”与殖民文化，更加使这一地域呈现出特殊的文化特征。
一般而言，人类生存的现实空间由两种场域组成，即文化的场域和精神的场域。这两种场域互为作用又相对独立，文化场域为精神场域提供生长的空间，而精神场域反过来又作用于文化场域的运作方式。但是，在东北沦陷区我们发现了一个很有意思的景观，这里的文化场域与精神场域在交织、矛盾中为布迪厄界定的“场域”布迪厄认为，场域是“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network）或者一个构型（configuration）”，在这个场域中，各种位置根据“构成游戏空间”的常规、规则、形势进行相关活动，而场域中占主导地位的一方，往往有能力并竭力使“场域以一种对他们有利的方式运作”，并“始终不懈地应付被支配者（以‘政治’方式或其他方式出现）的行为反抗、权力诉求和言语争辩”。详见[法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译社，1998年版，第133-140页。提供了现实的注脚。这是因为东北沦陷区的文化场域是殖民者进行重构，即文化再疆域，而原本作用于文化场域运作方式的精神场域则被裹挟其中，被再疆域时空的文化场域控制和规训。在这样一种状态下，来观照东北沦陷区的旧体诗创作，我们会发现，诗歌创作在表面上来看，大都还沉溺于作家自我的狭隘的小圈子中自吟自鸣、结友唱和之中，多有一种“高山远水”的“淡定”与“闲适”。如果能够从深层次的精神层面认真辨析和阅读其中的一些作品，能使我们体会到身处“再疆域时空”的这些知识分子精神中那种不“淡定”、不“闲适”的焦灼与抗争。
这种精神状态是与东北沦陷区特殊的文化场域密切相关的，这种特定历史中的特殊“场域”主要是基于以下三个方面的因素而形成的：
（一）开放的“文化场域”。从历史的发展来看，东北地域作为中国版图中的边陲之地，特殊的地理环境使东北地区在历史的长河中，更多地承受了血火洗礼和兵荒之乱，古时的游牧领地之争、近代的日俄战争、现代的殖民统治都成为这一地域的历史印记。同时，伴随兵乱与战争裹挟而来的文化因子又使得各个民族之间、各个异域之间的文化在这里相互交融。在多维文化的碰撞、冲突与融合中，诸如原住民的萨满文化、中原民族的儒家文化、日俄韩等异域文化交相汇聚，形成了东北地域开放的、多元文化并存共生的特殊人文精神状态。 （二）封闭的“文化场域”。开放与封闭无疑是既对立又统一的矛盾体，在抗战爆发之前的1931年，东北三省就沦为日本侵略者操控的殖民之地——伪“满洲国”。在伪“满洲国”的14年统治下，东北沦陷区的政治、经济与文化都陷入了一种闭合态的自组织运行模式。在文化方面，统治者首先对这里的文化符号进行有意识地改写，“满洲国”的命名本质就是试图通过把“满洲”据《太宗文皇帝实录》卷25记载，皇太极在天聪九年（1635年）颁布谕旨，规定：“我国原有满洲、哈达、乌喇、叶赫、辉发等名。向者无知之人，往往称为诸申（女真）。夫诸申之号，乃席北超墨尔根之裔，实与我国无涉。我国建号满洲，统绪绵远，相传奕世，自今以后，一切人等，止称我国满洲原名，不得仍前妄称。”赋予“国”的形式，重新建构新的“文化认同”与“文化记忆”。因此，在伪满洲国时期，东北沦陷区的文化形态呈现出既封闭又开放、既统一又驳杂的矛盾性特征。然而，在日本侵略者占领东北三省之后，身处于再疆域时空中的大多数人在其精神中都会有一种文化身份再确认、再认同的问题，这是他们由此产生文化焦虑症结的根本所在。
（三）矛盾的“精神场域”。既开放又封闭的“文化场域”，是生成东北沦陷区知识分子们矛盾的“精神场域”的重要因素。这是因为他们在被殖民与被压制的“文化场”中，东北沦陷区的知识分子们的精神时刻都处于一种“言”与“不言”的矛盾中，既想“两耳塞棉耳自清”地自欺与麻木，又不“忍听饥民啼哭声，连宵稽首到天明”。因而抗战时期东北沦陷区公开发表的旧体诗与其他文体一样，要么是无关乎天下事的“圈子唱和”，要么是“曲径通幽”的隐晦委曲之语，少有抗战前线及解放区旧体诗中“炮声如吼枪如沸，全线今宵又总攻”（田汉《月夜访大场前线》）的恢宏叙事与“凭他白刃横加腰，不为狂奴偶折腰”（牛诚修《倭寇到村举刀相逼几受其害赋此志愤》）的激昂呼号。
上述三个涵括内外两极的“场域”，构成了东北沦陷区特殊的文学创作和文学传播状态，也是构成东北沦陷区再疆域化的“文化场域”与多元化的“精神场域”的重要因素。
在伪满洲国的统治下，日伪政府专门设立文化机构，并陆续发布了一系列的文化控制政策，以此来配合日本侵略者对东北地域的武力侵略与文化殖民目标。在日本侵略者的入侵过程中，文化的侵略与改写是尤为重要的，因此我们看到东北沦陷时期日伪政府成立的文化管理机关——“弘报处”，其掌管的报刊多达三十余种，其中就包括《盛京时报》《康德新闻》《大同报》《大北新报》《满洲新闻》等东北重要的报刊。为了达到文化侵略与殖民的目的，日伪政府又于1941年3月23日特别制定了《艺文指导要纲》，规定了东北沦陷区的文化发展基调和控制目标，即“我国艺文以建国精神为基调，并借此显现八纮一宇的巨大精神之美”，“并以移植于这一国土的日本艺文为经，以现住各民族固有的艺文为纬，汲取世界艺文的精华，织成浑然独特的艺文”[2]。在这篇自相矛盾的“指导要纲”中，不难看出其中文化殖民和文化专制的企图与目的。
二、再疆域时空的文化改写
东北自“九一八”事变后被日本侵占以来，政治、经济、文化等系统一直处于日本侵略者的殖民计划中。政治、经济系统通过武力与掠夺可以直接占领与控制，而文化系统具有复杂性不可能迅速殖民，因为文化的结构是一种长期形成的民族精神的集中和惯习的积淀，不论是强势的“改写”，或者是温和的“渗透”，都不太可能通过新的殖民文化抹去原住民的文化根基与文化传统。在东北沦陷区，许多爱国知识分子以旧体诗为文化工具，通过旧体诗的象征性（民族意识）与日本侵略者的文化殖民企图进行了一场悄无声息的文化博弈日本侵略者在扶植和建构伪满洲国之后，向东北沦陷区派遣了大批日本文人，即所谓“笔部队”，通过参与东北文学活动和文学创作的手段来解构原有的中华民族文化和文学。据资料显示，当时的“满洲文话会”一个文学社团中有记录的日本文人就达300余人。。
辨析旧体诗在东北沦陷时期的作用与意义，首先需要对日本侵略者在东北沦陷区进行的文化“改写”简单梳理。日本要想达到对东北全面殖民之目的，对东北沦陷区的文化“改写”是重要一环。在伪满洲国存在的14年中，日本侵略者利用其军事与经济的优势，以及所掌控的宣传媒介，实施了一系列的文化政策和有目的的殖民地文学引导，例如，《艺文指导要纲》的公布实施、“康德文化”与“国策文学”的倡导等等。其首要任务就是颠覆以中华民族文化为根本的东北原有文化秩序与文化结构，并重新建构符合殖民者利益的文化秩序与文化结构，即文化的去符码化（decoding）和再符码化（reconding），也就是德勒兹所阐释的人类社会中的“去疆域化”（deterritorialization）和“再疆域化”（redeterritorizlization）。当代西方哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）曾以“疆域化”“去疆域化”“再疆域化”等概念明晰地建构起人类社会文化世界复杂的博弈路径。“疆域化”一词原本是拉康在其“镜像理论”中提出的一个概念，后被德勒兹用以指称族群地域或民族国家原住民赖以精神存在的社会文化的原初编码状态；而“去疆域化”是德勒兹和瓜塔利（Felix Guattari）共同提出来的概念，“指涉从所栖居的或强制性的社会和思想结构内逃逸而出的过程。这些结构在地理学意义上可以理解为疆域”[3]（p78）。“再疆域化”是在完成“去疆域化”过程之后，接踵而来的对占领后的民族国家的社会和文化时空，按照占领者的意愿进行重构，也就是对解码流进行重新编码的过程。这种重新编码则依赖于“政府官僚制度和法律、秩序的力量”[4]（p37）。日本侵略者对东北沦陷时期伪“满洲国”的文化重建轨迹与德勒兹的“疆域”理论无意中达到了高度的契合。
意在以文化改写来达到彻底殖民东北民众的目的，在日本侵略者的授意和指导下，伪满政府及其文人利用各种形式和手段进行了一系列的文艺控制活动。如长春成立“满洲出版协会”，以“渗透国策”“出版国报”为目的，协助日伪政府控制出版业；成立“满日文化协会”1933年在长春成立，溥仪任总裁，郑孝胥任会长，日本贵族院议员冈部长景任副会长。，鼓吹“满日亲善”“同文同种”，对东北民众进行文化侵略和奴化教育；成立“满洲文艺家协会”1942年7月29日在长春成立，由伪满“国务院”弘报处处长武藤富男策划，召集东北中日文艺家78人，下设分会，发行机关刊物《艺文通信》和《艺文》。，以其推动贯彻殖民政策《艺文指导要纲》在东北沦陷区的施行。并且利用其控制的文艺报刊进行有目的的文艺评奖活动，如以《盛京时报》创刊30年为名目设立的“盛京文艺赏”，意在以名利来拉拢东北的作家们，作家梁山丁后来回忆说：“这一本《山风》出版居然得到《盛京时报》的所谓‘盛京文艺赏’，我很莫名其妙。像我那些被评为‘暗’的东西，怎么会得赏呢！”[5]（p211）另外，像“大东亚文学奖”“满洲民生部大臣奖”“皇民奉公会奖”等等，都是殖民者对东北沦陷区文化再疆域的重要手段，以此向东北沦陷区的作家们渗透殖民意识和奴化思想。但是，其中有一个悖论就是，在许多获奖的作品中，并没有所谓的殖民思想，更多的则是与侵略者宣传的“东亚共荣”“满日亲善”等殖民意识无关的作品，其中还不乏有反日、抗日思想的存在，这不能不说是需要我们思考的。这也说明了沦陷区作家身份存在及其作品的甄别的复杂性，不能仅仅以其是否获得殖民者授予的“奖赏”，便定性其为汉奸文人或落水文人。因为在殖民者控制下的《盛京日报》《大同报》《大北新报》等文艺副刊同样有着反抗的声音，这里也是反日和抗日知识分子们的笔伐“战场”。 在日本侵占中国东北的14中，虽然政治、经济等方面已经达到侵略者再疆域化的目的。但对于东北沦陷区的文化而言，日本侵略者无论是去疆域化的过程，还是再疆域化的结果，都遭到来自东北所有爱国民众的顽强抗争，虽然这种抗争遭到侵略者各种手段的迫害和压制，比如，包括萧军、萧红、孙凌、李辉英等在内的许多知识分子的“逃离”；比如，太平洋战争爆发后，对东北沦陷区抗日作家的两次“大清洗”，致使李季风、夷夫、也丽、陈芜、关沫南、陈隄、问流、牢罕、冰壶等一大批反日、抗日作家的被捕被害。对更多留在这里的爱国知识分子来说，他们没有放弃一切抗争的机会与寻求表达的方式，比如，《盛京时报》发表鲁迅旧体诗的行为，其中不可否认的是编辑者为了通过鲁迅旧体诗中内隐的抗争与批判，来激励与启迪东北的爱国民众。
因此，通过《盛京时报》“神皋杂俎”文艺副刊中的新旧诗歌发表情况，可以管窥到整个东北地域的文学传播状态，那就是中国传统的文学形态——旧体诗并没有因为新文学的诞生而边缘、消亡，相反，是在一种极为特殊的文化场域中共生共存，在饱受殖民之苦的东北沦陷区中承担着自己应有的文化使命和文学责任。
三、再疆域时空的传媒操控
《盛京时报》是日本殖民者在东北沦陷区中最大的文化言论传播空间。它创刊于1906年10月18日（光绪三十二年九月初一），停刊于1944年9月14日，历时三十八年，是日俄战争后由日本人中岛真雄（1906—1926年担任社长）在奉天（沈阳）创办的第一种中文报纸，其名称“是袭用俄国占领奉天时发行的俄文《盛京报》而定的”[6]（p25）。自1914年起，由具有“浓厚的侵华意识、武力崇拜及孤傲的文人立场”的菊池贞二任总编辑和主笔，长达三十年。
《盛京时报》与长春的《大同报》、大连的《泰东日报》、哈尔滨的《大北新报》并列为东北四大报，它既是现代时期东北地域影响力最大的报纸之一，也是为了配合日本侵略者意图占领中国东北的文化殖民阵地，它“虽以民间立场相标榜，却有着深厚的官方背景”，其办报理念中蕴含着“清醒的殖民文化意识，主动配合政府的扩张策略、军事行动”[7]（p123）。戈公振曾明确指出：“外报今日在中国之势力，英人为最，日人次之……近二十余年来，日人所办之华字报，如《顺天时报》、《盛京时报》等，因军人压制言论之关系，乃与彼等以绝大推销之机会。借外交之后盾，为离间我国人之手段……今彼报代表其政府，以我国之文字与我国之口吻，而攻击我政府与国民。”[8]（p110）因而我们在1919年的《盛京时报》文艺副刊中看到“中日亲善”“东亚和平”的插图便不足为奇。
在东北沦陷时期，《盛京时报》等官方报刊又承担起了殖民者文化再疆域化的“重任”，为那些站在日伪当局立场上“摇旗呐喊”的文人们提供发声的空间。1939年12月9日，《盛京时报》“神皋杂俎”文艺副刊上刊发了思齐庐主写的《关于满洲文艺》一文便是这样的代表，在文章中，作者“畅想”着在“应天顺人的帝政”统治中得到满洲文艺的重新复兴：“满洲文坛上早撒下的复兴文艺的种子，受着拓荒战士们的勇猛灌溉，便孕足了蓬勃的生机，茁长在满洲的乐园里……在这个时候就有《艺文志》《艺文志》创刊于1939年，发行3辑后于1940年6月休刊。1943年11月，作为伪“满洲文艺家协会”机关刊物在长春复刊，发行人为日本人宫川靖五郎。该刊复刊后不论刊行人、编辑及其宗旨、内容都有较大调整，前期系“望国内识者，以其大戟长枪之笔，来拓展这块荒芜的文苑。则艺文可兴，民风可敦，国光可彰也”（代发刊辞《艺文志序》），而后者则是为“大东亚战争”服务，让艺文家“协力圣战”，并“创造新东亚艺文”（士川敏《〈艺文志〉发刊祝词》）。、《文业》、《文选》几种文艺的结晶品。”[9]在文中所表现出作者对伪满政府的支持与安于殖民统治的现状，其为伪满政府摇旗呐喊的姿态一览无余。
《盛京时报》文艺副刊上刊登的各类文学作品，离不开编辑者文艺观念的指导和规训。东北沦陷区时期，《盛京时报》文艺副刊由满族作家穆儒丐主持穆儒丐（1884-1961年），满族，满语名为嘟里（又名笃里），即“龙”的意思，学名六田、字辰公、穆六田。曾用笔名儒丐、肥丐、丐。生于北京健锐营一个普通的满族家庭，1916年因发表《梅兰芳》而得罪“梅党”，离开北京到了沈阳（伪满时期称盛京），在《盛京时报》文艺副刊担任主笔，在此期间发表大量小说、散文、评论及翻译作品，同时利用文艺副刊扶植文学新人，推动东北文学发展，直至1944年《盛京时报》终刊。。穆儒丐的身份与经历使他的思想中交织着族群与国家的双重文化观念，一方面作为满族的族群谱系中一分子，穆儒丐有着极强的族群意识，其创作的小说《福昭创业记》中即表现出强烈的这种思想倾向。诚如有学者指出：“穆儒丐有意为满洲历史立此存照，同时向世人普及清代建国的历史，建立人们对于满洲民族意识的自豪感。这个小说本身就是作为对于民族历史的一种追溯和确认，其背后有着明确地为民族立言的主观认知。”[10]（p97）另一方面，在清朝统治的三百余年历史中，族群文化与华夏文化已经融合为一体，儒家文化已经融化成为大清王朝的正统文化，在儒家思想的浸染中，使他在强烈的族群意识中又对中华民族有着强烈的认同感。因此，在离开北京来到奉天之后的穆儒丐，更多的是对清王朝的怀恋和对传统文化的持守。同时，穆儒丐在日本长达6年（1905—1911年）的留学经历，又使他对日本文化有着一种自然的亲近和认同。正像他自己所言：“在留学时代课余之暇，常常涉猎坪内博士译之莎士比亚全集，新渡户博士著之浮士德研究以及尾崎红叶夏目漱石，森欧外诸大家之作，于文艺上获得不少之知识。”[11]这种经历在当时又恰恰契合了日本意欲以“中日亲善”达到殖民扩张目的的用人需求，所以，当《盛京时报》社长中岛真雄约请他主持该报文艺副刊的时候，他便也欣然接受，在二十余年的编辑过程中，对日本侵略者日益暴露的殖民意图全然没有丝毫的排斥与抗拒。
穆儒丐的这种气质自然也会在他主持的“神皋杂俎”文艺副刊中表现出来。在白话文学已经成为现代文学创作语言主体的时候，围绕他主持的文艺副刊中，依然是以传统文化为根基的创作者，不论是小说、诗词、散文，以及翻译等等作品都是以文言为主。穆儒丐曾写过一篇名为《新剧与旧剧》的文章，开篇便说：“本报现在有一种极热闹的文字，就是关于新诗的争论。”“新诗和旧诗我简直一点研究没有，所以我也不敢为左右袒……不敢孟浪从事。因为我对于诗学，实在一点把握没有……所以我只得立于旁观地位，无论谁有稿子，我必然敬谨发表的。”而在后面讨论新剧与旧剧时便明确地表露出自己对传统文化所秉持的观点，他说：“我对于中西学问，新旧知识，从来持一种‘兼爱主义’”，“但是中国先民之遗物，也是过去民族精神之所在，弃取由我，切不可加以辱骂和菲薄，反应加以一种爱惜的诚意，这便是民族应具的爱族观念。”[12] 正是在“兼爱主义”下的“爱族”观念，使得他对旧体诗有着一种独有的关爱，并一直坚持在“文苑”栏目中刊发旧体诗词，一直坚持到《盛京时报》停刊的1944年，这在当时也是较为少见的现象。
四、再疆域时空的旧体诗空间
在日伪统治下的东北沦陷区，文学的发展较之关内而言是相对缓慢和桎梏的，特别是随着大批抗日知识分子或被迫离开或奔赴抗战前线，这在一定程度上给这里的旧体诗发展留下了存在的空间。之所以能够一直存在并显现着“繁荣”的景观，大致有三个方面的原因：
（一）东北地域的旧体诗创作并没有因“五四”新文化运动的影响而沉潜或边缘化，东北对“五四”新文化运动思想接受的时间，要晚于关内其他各地。东北基于地理的特殊性（清政府入关后东北曾被禁封二百余年）与文化的杂糅性（汉、满、蒙古、朝鲜等少数民族以及俄、日等异域文化共存），使东北与关内的各种文化运动并没有产生直接的关联，从而使东北受“五四”新文化运动的影响也相对晚些。例如，《盛京时报》的文艺副刊“神皋杂俎”自1918年开设伊始，便按常例设立了“文苑”栏目，专门发表旧体诗词，到了1921年3月6日才开设“新诗”栏目。铁锋后来回忆说：“该报还辟设‘文苑’、‘白话’两个栏目，前者刊登旧体诗，后者发表白话故事。首开东北叙事文学的先河，结束了东北旧体诗一花独放的历史。”“1921年新诗的出现打破了旧诗的一统天下。”[13]（pp143-144）
（二）伴随“五四”新文化运动而兴起的白话新诗对传统诗歌的批判与打压，并没有使东北的旧体诗创作受到影响。这固然有前述原因，而更重要的是，当清朝灭亡之后，大批遗老与满族作家又回到他们的祖居之地，这些遗老与满族作家大都有深厚的传统文化根基，同时又对新文化、新文学保持着一种抗拒的姿态。同时，当以北平、上海等地为中心的新旧诗学之争已经偃旗息鼓，几成定局的时候，东北的诗歌界才开始讨论西方诗歌对新诗的影响，以及新旧诗的韵律、形式、内容等问题1923年8月10日，《盛京时报》“神皋杂俎”副刊上发表了羽丰（吴裔伯）的《论新诗》一文，从中国诗歌传统与西洋诗的比较中强调新诗也要有“韵”的观点。由此引发了孙百吉、王莲友、吴老雅、王大冷、赵虽语、多舌等人的诗学论争，其中涉及新诗的韵律、本质、创作，以及吸收西洋诗的影响等问题。。并且作为文学界与报刊的编辑们对旧体诗仍然以包容的态度大量创作与刊发，“神皋杂俎”文艺副刊中新诗与旧体诗一直“和平共处”至《盛京时报》1944年停刊，便是最好的证明，并没有关内新旧诗歌那种“你死我活”非要一争高下的情况发生。
（三）文学作为文化的显现形式，一定要找到一种与原有文化紧密相连的形式，而旧体诗无疑是与中国传统文化血脉的关联节点，其诗语之隐晦、用典之婉曲、形式之精练都会成为诗人表达心境的最佳形式。旧体诗在旧式文人或在传统文化浸染中成长起来的知识分子那里有着极高的精神地位。正因如此，旧体诗在东北沦陷区有着广泛的同人创作圈子，除了清遗老与官宦之间的酬唱，在本地知识群体中，旧体诗也有着历史传统，例如，号称“吉林三杰”的成多禄、宋小濂、徐鼐霖与“辽宁三才子”的韩小窗、喜晓峰、缪东麟，以及吴禄贞、依陵阿、孟庆芳、刘树青、毓谦等人，在他们的影响下，众多诗社也相继成立，如“菊花诗社”“寒鸿诗社”“逸兴诗社”等等。
从文化再疆域化的视域来看，东北沦陷区的文学，可以明确看到抗战时期的东北沦陷区文学发展一直是在一种“被监视”伪“满洲国”作为日本侵占的殖民之“国”，其对所有反日知识分子的言行都被伪政府纳入监视范围，例如，在《首都特秘发一四一四号〈关于侦察利用文艺、演剧进行思想活动的报告〉》（1943年5月4日）中，就有东北作家山丁等人的行为报告《关于大东亚文学大会以后山丁的动向》：“以作家身份出席这种大会，是满系作家所瞩目的。在京（指伪政府所在地长春）作家对于连续两年获得出席本会荣誉的《艺文志》古丁派，尽管心存反感，但又全都慑于古丁的潜在势力，而表示逢迎。其中的山丁曾被誉为继承在满左翼作家萧军农民文学传统的一员骁将。最近态度软化，这次竟对古丁主持的《艺文志》等刊物，争先投稿。关于他的意图究竟何在，正在继续调查。”“自十一月一日至十一月三十日，山丁请假未上班，经调查，并不在京。”见《敌伪密件》，于雷译，李乔校，《东北文学研究史料》（内部交流）第六辑，哈尔滨文学院编，1987年12月，第153页。“被指导”伪满政府在日本侵略者的授意下设立文艺组织，如“满洲文艺家协会”“满洲文艺联盟”等，同时组织满系作家进行有政治意图的文学评奖活动，以此将作家的活动完全统治在这两个组织之中，并以拉拢和胁迫等手段，使他们屈从于日伪政府统治。例如，为纪念《盛京时报》创刊30周年而设立的“文艺盛京赏”，以及伪政府民生部设立的“民生部大臣文艺赏”等。状态下进行的，包括旧体诗在内的所有涉及抗日、反日、排日的作品或者有悖于“大东亚共荣圈”和谐的文学，都是在日伪文化机构的监控下“禁入”“禁发”“禁印”的。而那些奋起抗争的作家或离开、或被捕、或缄默，那些明确表达爱国热忱和反日情绪的作品，也只能在抗日团体或同人小圈子中传播。对于公开发表的作品，如果不是像“转战摧敌千万里，皇军威武世传奇”[14]，“战车卷雪龙沙外，叱咤燕云十二州”[15]一类的献纳谄媚之作，就唯有通过一种隐曲婉转的方式来表达作家内心的悲愤与精神的抗争。因此，东北沦陷区的文学在繁荣的各种文艺刊物的表面背后，是那些进步的抗日的文化人在异常艰难的创作环境与传播困境中，寻求突围和反抗的路径。或许作为中国传统文化中有着深厚底蕴的旧体诗，便成为他们言说悲情苦闷和表达愤懑抗拒的一种手段，因为贯穿于大多数旧体诗词中的情绪基点都是“索漠”“寂寞”“残叶”“凋叶”“飘零”“寒宫”“冷气”“秋风”“荒冢”“客心”等等诸如此类的灰调色彩，这种心境与情绪自然也会感染身处殖民地压迫中的广大民众，促使人们时刻体味到被殖民的地位，由此不断地积聚着反抗的力量。
五、再疆域时空的旧体诗特征 曾有学者统计，自1906年10月18日《盛京时报》创刊第一号，至1912年2月12日发表旧体诗词960首。在穆儒丐主持“神皋杂俎”文艺副刊期间仍承袭“文苑”栏目发表旧体诗词，虽然自1921年开始不定期地发表新诗，但旧体诗依然每天保持在4首以上，可见其数量之大。同时，诗歌的内容也颇为丰富，交游状景、酬唱附和、怀古济世、感时言志乃至婚丧嫁娶、民俗风情等等无所不包。其中，许多清遗老之间的酬唱最为丰富，他们以诗抒怀，寄寓昔日时代，此类诗中充满悲苦之意与怀旧之情，许多感怀“故都”风景的旧体诗都是出自遗老们的笔下，如1918年连续刊载清遗老云企韩云企韩（1873—1948年），蒙古族，原籍瓮鄂尔图特人氏。原名书，字企韩，晚号瓮翁。光绪三十年（1904年）进士，入翰林院侍讲。辛亥革命后任肃政使，裁缺后改任正白旗蒙古副都统。后结识张作霖，于1922年任奉天省（沈阳）印花税局局长，1925年回镇江，以遗老身份悠游林下、赋诗交友。作的“关外杂诗”，其中《故宫》诗云：“故宫犹在望，想见胜朝雄。碧瓦栖寒日，雕梁滞断虹。草余前代绿，花发昔年红。不尽凄凉意，鸟鸦躁暮风。”通过诗中对故宫残败情绪的抒写来表达对“前代”的留恋与感伤。再如，“故国江山秋日草，才人词赋后庭花。”（漆蝶秦永刚《金陵怀古·其三》）“故国颓阳，坏宫芳草，秋燕似客难依。笳咽严城，漏沈高阁，何年翠辇重归。”（黄侃《西平乐》）“水上楼台长信宫，天冢孝义奉慈容。”（杨云史《离宫秋夜》）
伪满洲国建立之后的旧体诗创作呈现出如下特征：
（一）诗人群体逐渐以伪满政客、官宦、遗老为主体，如云企韩、漆蝶秦永刚、叔龢、黄式叙、鸿雪庐、达僧、袁金铠、尊达三、文麟等人，旧体诗创作也成为他们迎来送往的消遣之物。文麟的《秋柳诗》（步王渔洋韵）：“柔条卉色染朱衣，回首韵华旧景非。青眼人来情索漠，红亭客去梦依稀。半溪流水晴云散，一带斜阳落叶飞。斗酒双酣怀往事，陌头胜日久相逢。”（1937年2月8日）刘至刚的《送别》：“得序今兰无几时，言观未已赋折枝。寒梅哪晓离别苦，故意盈盈笑我痴。”（1937年2月1日）柳亚子的《心丹遗画》题张大千为心丹女士所画遗像：“一去芳魂未可追，拈毫吮墨想丰裁。江山此日同摇落，忍见婵娟绝业来。”（1937年2月2日）再有于右任的《题画〈柳岸钩月图〉》、叶恭绰的《红树图卷》、寥士的《题寿苏图》，以及《县长赐宴》《寿张秋琴》《约会后》《题寿苏图》《寄怀致春倩》等等。
（二）许多以阿谀奉承为乐事，多首诗中洋溢着对伪满洲国兴盛的幻想和极力讨好侵略者的卑躬屈膝之态，以此换取和巩固他们在伪满洲国的地位和权力。如刊于1937年12月24日“神皋杂俎”文艺副刊中的《稻叶先生出都考古赋呈》一诗：“王迹当年说两京，小儒荒陋眼难明。金鱼玉碗征文献，喜见先生到古城。千秋绝学见经营，祭酒阑台两擅名。从此盛朝添盛事，明堂清廊仰先生。”这首诗是因日本汉学家稻叶岩吉稻叶岩吉（1876-1940年），日本满鲜史学家。1900年来中国华北、华中等地活动。日俄战争期间随军任翻译，到中国东北地区满族发祥地“考察”。为内藤湖南的得意门生，专攻清史。1909—1916年，在满铁“学术调查部”参加《满洲历史地理》编辑工作。1922年任朝鲜史编纂委员。1936年获文学博士学位。1937年6月，回到东北任伪满州国建国大学教授。到伪满洲国建国大学任教而写，诗中对日本的仰慕显露无遗。如果说前诗还只是诗人对身为学者的稻叶岩吉个人崇拜的话，那么，《时事有感》（呈有田外相）、《内蒙义军杀到绥远，势如破竹，一诗志感》、《送新正见先生》（随师出张北支）中的“战车卷雪龙沙外，叱咤燕云十二州”“百载和平局，神机动眼前”“转战摧敌千万里，皇军威武世传奇”等诗句则更为露骨地显现出犹如“哈巴狗”般讨好主子的丑陋面目。
（三）在日本侵略者的文化殖民政策及其“笔部队”有意识地引导中进行创作。旧体诗在东北的持久勃兴一方面是诗学艺术的自然凸显，在诗人们以诗酬唱的同时，也以诗的形式表达“失国”的苦闷与反日的情绪；另一方面，作为中国传统文化精髓的旧体诗词，日本殖民者也利用其传统思维的稳固性与约束性，欺骗民众和笼络人心的手段，比如，1924年由日本人野村直彦等人在大连创办的《辽东诗坛》极力鼓吹“同文同种”“亲善国交”等观念，并大量发表中日诗人之间的酬唱诗词便可已见端倪。在日本侵占东北之后，他们也会利用征文、评奖等形式拉拢满系作家，如《盛京时报》神皋杂俎文艺副刊在1936年1月开始，连续刊登“文艺盛京奖”获奖代表作，其中就有“松客诗”“鸿雪庐诗草”等旧体诗。特别是1942年太平洋战争爆发以后，殖民者把其文艺政策转向为“以‘服务战争’为主，提倡‘报国文学’”，因此利用控制的“协和会”与“满洲文艺联盟”的日系、满系文人，以及强制中小学学生、教师等人参加“献纳诗”创作活动，“制造”了大量庸俗不堪的旧体诗词。
（四）通过旧体诗传递那些忧国感世情绪和思想，希望能够通过这样一种方式警醒被压迫和被殖民的反日民众。如笔名“观国”的《春夜杂感》中“萧斋寂寞一灯亲，梦里家山认不清。”鸿雪庐的《偶成》中“水掩半窗边月淡，家园花信梦刀头。”黄曼秋的《别营口》中“以自伊人悲绝国，难将素纸写新词。”赵仲珊的《积雪》中“天际阴森寒气重，终年积雪不消融。”诗人们在“似国”“非国”“似家”“非家”的再疆域时空境遇中，只能通过这样一种婉转而又隐曲的方式传达自己的心境。然而，即便是这样的诗作在1937年以后也是极少数的，更多的是“置身惟爱水云乡，远避尘氛侵略狂”“一杯椒酒独开斟，醉后无聊拥素衾”的逃避和消沉，在压抑、苦闷的心境中接受现实。
综上所述，东北沦陷区的再疆域时空是中国近现代发展史中的特殊存在，它在殖民统治期间，虽然政治被改写（伪满洲国）、经济被控制（以满铁为中心的商业掠夺），但文化方面并没有如殖民者所期盼的那样被殖民。即便是殖民者曾经希望利用中华民族传统文化来蒙蔽东北沦陷区的民众思想，最终也未能达到目的。在严密的文化管控下，我们仍能在伪满洲国《大同报》等官方报纸上，看到大量带有革命气息与反抗精神的文学作品和翻译作品。同时，我们也通过殖民者在东北沦陷区所实行的各种文艺笼络、强制推行中日杂糅的“协和音”，以及为了奴化教育而进行的课本改写等手段的结果，看到并证明了因袭千年的民族传统文化与国族血脉精神是不可能轻易被改造和改写的。 [参 考 文 献]
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[13]铁锋.二十年代的东北新文学[J].社会科学辑刊，1992（1）.
[14]达僧.送新正见先生[N].盛京时报·神皋杂俎，1938-02-12（4）.
[15]内蒙义军杀到绥远，势如破竹，一诗志感[N].盛京时报·神皋杂俎，1938-09-29（4）
（作者系中国人民大学博士后）
[责任编辑 吴井泉]