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[编者按]
面对西方五花八门的教学实践和教学成果，郑艺更愿意通过自己的努力，夯实美术学院造型基础教学这一板块。在多年的教学实践当中，他一直保持着警醒：他认为，如果没有造型基础，没有对美的认识，缺乏对色彩调子的认识，直接去做装置等其他艺术，是没有技术深度的。因此，清华大学美术学院与其他美术学院的教学大纲均是以架上绘画为主的教学模式，这种体系一层一层构架起来，从核心到边陲，仿佛涟漪一般影响着中国的美术界。
本期“名师授业”栏目我们邀请了郑艺老师的学生同时也是清华大学美术学院教师的莫芷对郑艺进行访谈，提出的问题一方面从学生的角度切入，探讨如何能从绘画技巧中出发，找到有意义的观察视角等学生最关注的问题；另一方面，在教学领域，也从同行的角度对造型艺术的基础问题进行研讨。希望他们的访谈能对钟情架上绘画以及从事其他艺术领域的读者有所帮助。
在中国美术馆的展厅里，郑艺教授的新作《旷野》令人驻足：暮霭中的旷野里，一位中国的农村老太太端坐着，认真地看书。她看得很投入，很安静，显现出和他们挥汗如雨的日常生活完全不同的一种荒诞的真实感。天空、山石和她暗红的外套都笼罩在一层柔和的弥漫着灰尘的颜色中，这是一层薄薄的不易让人察觉的颜色，画面在反映平淡真实的日常生活的同时表现出一种久经风霜的苍凉。郑艺强调一幅画“要有生活”，要“带劲”。在清华园这片更重理性学风的校园里，美术学院正努力增添一点人文情怀。郑艺教授作为绘画系主任，带领学生们坚持着对艺术的热忱追求，引导他们去发现并描绘那生动的、充满感性的生活。从他身上，学生们可以完整地看到一个艺术家如何去生活，如何去画。谈到艺术实践，他直言不讳，字字落在实处，一如他的艺术力量，一如他的名字——正义。
莫芷：我们先来谈谈清华美院的教学现状吧，您作为绘画系主任，如何看待目前高校的美术教学现状？
郑艺：清华美院，包括全国其他美术学院，目前主要还是以架上绘画的美术教育为主，培养出来的是画家，这是最主要的培养目标。清华美院和其他学校的教学大纲也都是以架上绘画为主的教学模式，这是中国的特色。同时，从新生入学的考试开始，考的就是造型基础。学生通过在校学习，最后的主要成果还是架上绘画，在画布上呈现自己的作品。其他艺术比如装置、影视，这都是新领域，还不是教学主流。现在在央美等其他学校也有实验艺术工作室和相关专业，但我认为，最主流的还是架上绘画的教学。这一套教学有相应的规律，这种规律在学校更重要的是传授基础知识和造型规律，这是几代人从欧洲带回来并在中国发展起来的科学的教育体系，这一体系能够让学生掌握对事物形态、结构、色彩调子等一系列基本的造型要素进行描绘的能力，我们的教学大纲也主要以此展开，多年来培养的学生也是走的这条路。尽管有部分同学毕业后选择了装置、影视等其他专业，但他的基础仍是这些造型基础。这是目前高校美术教育的基本现状，清华美院更是如此，现在我们也用传授基本知识的模式影响下一代。
莫芷：除了基本知识和传统技巧的传授以外，包括四川美院、中央美院等学校，还在对一些视觉语言的表现方法进行探索。如四川美院的动漫美学，师生间形成一个较为统一的风格团体：中央美院的试验性艺术作品，尝试以艺术品介入社会表现性绘画语言等。您认为清华美院在艺术创作中的风格是什么？
郑艺：清华美院的艺术创作是多元的。首先清华美院的师资是多元的，老师的绘画风格各异，涵盖了各个类型，但所有的老师都有一个共同的造型基础，我们要把这个抽离出来，将之更鲜明地拿出来，造型的基础是大家的共识。四川美院、中央美院等院校在招生时候也以对传统造型能力的考核为准，在上课时也是先传授这一类知识，然后才开始下一步实验性的探索，因为如果没有造型基础，没有对美的认识，缺乏对色彩调子的认识就直接去做装置等作品，就会没有技术深度，和普通人没有区别。特别是有些实验艺术不太讲究技术，那就更拉不开和普通人的区别。凡是受过专业美术教育的人，他的作品和普通人的作品是不同的。这里有非常显著的差别。
莫芷：教学中您也一再强调造型基础的训练。所以要成为一个合格的艺术家，首先应具备较好的造型技能。
郑艺：这是必须的。不过我也是非常强调技巧的。艺和术，我认为术还是非常重要的；我们有过多地强调艺的时候，也有过多强调术的时候，其实艺术是不可分的，二者缺一不可。没有术，艺显得空洞，光有术，则所谓“匠气”，能将二者密切结合在一起，才是美术学院培养出来的人才，才是真正的艺术家，才能够创造出优秀的艺术作品。
莫芷：现在有一些西方学校的教学理念，主张学生应首先对自己作品的呈现面貌有一个基本设定，再带着这一问题去进行某一些专业技术的学习，所学习的内容完全以用于支持艺术表现的目的。您怎样看待这个问题？
郑艺：我曾经去过国外包括英国等国的一些学校，深入教室去考察过他们的教学方式。他们的教学方式和我们相反，他们认为的基础不是我们所谓的“基础”，不是造型、结构、调子、体块等；在他们的教室里，老师带领学生们在一起讨论观念，但并不动手去画。他们有专门高薪聘请的技师，学生有了想法，谈好了，交给技师做，这和我们完全不一样。我觉得这种方式很有意思，但本人并不太认可这种方式，观念怎么能是教出来的呢？如果老师教你观念，学生自己的观念在哪里？我认为，观念是一个人对社会、对生活认识的一个综合的看法。如果你提出一个观念，这个观念有些偏颇，这是可以交流的，但不能以老师教授观念的形式出现，在这一环节上我始终报以质疑的态度。观念根源于一个人有多少学识、多大见识，才能有什么样的观念，观念是个人的，而不是一种方法。过去我们学习马列主义，学习毛泽东思想，那是一种观念，作为一种哲学思考教授给你，人也需要这样的指导思想；但是学习之后，还得形成自己的观念，形成自己对世界、生活的认识。尤其是当代的艺术家，表现的是自我的观念，很少有关注国家、社会的群体观念；越是当代艺术家表现的观念内容越是自我，看上去似乎和国家、社会有所联系，但仔细观察都是出于个人的观察角度进行阐释的，很难有超越个体的表达。因此个人的观念和每个人自身的知识储存量、和个人的见识有直接关系，很难在课堂上传授。 莫芷：我们的教学培养人才的目标是什么，和西方相比有什么不同？
郑艺：我们的教学成果更多地体现在架上绘画上，而西方的教学成果体现得更丰富，五花八门，他们的很多学生去拍电影、做行为艺术、装置艺术，我们的毕业生90%都在绘画。但我认为，绘画并不是一个走向穷途末路的专业，人们也并不因为在绘画上没有成就转而投向装置艺术等其他领域，各个专业彼此分工，都不耽误。现在艺术环境支持更加多元，学院也确立了多角度培养人才的目标。我们现在有很多学生受各种思潮影响，有的甚至基本不画，这样他们的路往往到最后走得很窄，不能长久地坚持。过去有学生毕业后去拍电视，过了一个兴趣阶段以后，再往下走即进入影视的专业领域。当你要细化到一定程度时候，你又得从另一个领域从头学。所以我认为，任何知识都需要基础，美术学院就是教基础的地方，无论如何，把基础打好了，你学什么都能走得更高更远。因此美术学院应当注重基础知识教学。
我个人的成长经历也是这样，我在鲁迅美院学习的那段学习，影响了我的一生，奠定了我一直走到现在的基础。我认为写实或者不写实没有一定的表现准则，表达取决于个人，有很多学生问我，我现在应该画成什么样？我说，你喜欢什么样的画面风格就画什么样，如果为了迎合时下的流行去画，也只能维持短暂的热度，热潮退去了又得从头开始。所以学生应当从个人兴趣出发去进行绘画创作，我们当时上学时考取美术学院是出于百分之百对于艺术的热爱，真心喜欢绘画，太喜欢了。我1985年毕业。那一时期是中国美术思潮最活跃的时候，那时候老老实实画点写实的画作感觉很落伍，但我从没因此而觉得不快，因为当你画好了一幅画，画面的那种美，那种自得其乐，远远高于外界对我的影响。所以说时光就是这样，一阵风潮过去之后，尘埃落定，大家静下来，你还是得画画。现在也是这样，不管之前多么风起云涌，最终都要沉下来，不管当时多么火的作品也会随风潮远去；这时候，真正好的作品就凸显出来了。我们现在要培养的，就是要培养尘埃落定还能凸显出来的画家，这也符合中国的国情，也适合我们的教学。
莫芷：这种“自得其乐”才是艺术真正感人的力量？
郑艺：就是这样。要是自己都不觉得能够自得其乐，就是自欺欺人。现在大家都处于一种急躁的状态，不仅美术界急，全社会都急，这种急，要是把它处理好了，也许还真有正能量：处理得不好，大家还是太急功近利了。
吴冠中先生认为，艺术分为两条道，一条是大道，作品催人泪下，感人至深；一条是小道，作品美轮美奂，也很好。我们过去总要求艺术家都成为大艺术家，走大道。但吴冠中一辈子说自己是“小道”画家，他总感觉自己受压抑，没有施展开。他特别崇尚鲁迅，他也想画那种类型的作品。齐白石也属于小道画家，把猫狗花草画得精美绝伦，谁都赞叹。这也是对艺术的贡献。我们这么多年来受到的教育都要求学生要成为大画家，去表现火热生活，这是大道画家做的事。那么小道画家呢，画个静物，行不行？完全可以。我们学生也是一样，我们不能要求大家都必须走同一条道，现在已经多元化了，各种流派大家都比较包容，这种情况下学生也是一样，他有他自己的特性。最近在美国大都会美术馆有俄罗斯画家菲钦的展览。列宾很看重菲钦，觉得他的构图、色彩能力都很强，很希望菲钦走自己的那条路。但菲钦没有听从列宾的，他还是选择了自己的一条路，就是画身边的人的肖像，没有什么太大的题材，也没有失去人们对他是一个大画家的认同。但我也感到有点惋惜，菲钦应该能创作出更大的作品，有更大的贡献。
莫芷：油画作为一种源自西方的画种，很多人认为我们无法掌握其“原味”。作为中国人，我们应该怎样从什么角度去进行油画创作？
郑艺：这是讨论已久的话题，也是一个如何看待油画的“标准”的问题，如果认为只有源自西方的油画作品才是真正的油画，这是一种看法。而对于中国的油画，它的标准还是作品应体现中国精神，表现中国的人物和事件。我的一些作品正试图体现中国的文化与精神。尽管我们的技法没有外国人那么高超，但是诸如冷军等画家的技法也达到了一定高度。有一点值得一提，我在首届依维尔学习班中深有体会，班里每一位画家都有自己擅长表达的事物，对水泥、石砖、墙壁、皮革、木材等不同物体的质感上都有非常成熟、完善的表达技巧。我们的学生和老师也应该具备一些这样的绘画绝技，要有脱颖而出的技能。技能是绘画中非常重要的部分，这也是我们的学生将来走向社会面临生存问题时候必需的基础。甚至当我们去看一件作品，先不论其他，至少要先有精良的技艺制作，更何况我们的学生经历了这么多教育，怎么可能没有观念、没有思想呢。没有这些，就不可能成就一件“作品”，因此，学生还是应该先把技能学好。
莫芷：作为学生，在艺术实践中，应该怎样去面对技巧不够、不能完善艺术表达的问题？有的学生擅于某一种具体的绘画技巧，又如何能从这种技巧中出发，找到有意义的观察视角？
郑艺：关于技巧不足以支撑艺术表达的困难，也确实有这样的现象。技巧是一个不能着急的事，也不是通过一说，技巧就能突飞猛进，技巧和表达的关系不可能一下子就完美地衔接。其实从另一个角度来说，技巧也不是最重要的，恰当表现才是关键。学生若使用上学期间所学的技术方法，将一般的事物都能表达出来。但是现在评判艺术品时，有一半的考量要看作者的技术含量，作品好不好，至少有一半是看绘画功底。我们参与了多次的全国评选，一幅作品首先是画好，感动了人；其次才是观念，如果纯粹依赖观念，不能够引起注意。所以没有好的技术，一肚子学问也倒不出来：没有好的艺术表现语言，不便于观众接受你的作品。这就是技巧和观念的关系，技巧还是非常重要的，每个人都需要进行学习。技巧好不是画得细，而是表现得深刻。对事物认识的深刻，对艺术理解的深刻，不是单纯拿笔画黑白关系就够了，应当放大地看技巧。
莫芷：您对本科生和研究生在教学上有什么不同的侧重7怎样的作品可以被视为一幅真正的创作，写生和创作的关系是什么？
郑艺：其实区别没有特别明显，对本科生，我们更多侧重讲基础的东西，比如调子、结构。对研究生也会谈到这些方面，但更多地讲意境，比如这次我带学生在内蒙写生时，我们讨论，怎么能让自己的作品区别于一般人？从哪个角度去提升？除了技术，更重要的就是一种情感。我们面对风景，能表现出什么样的情感？这种情感能引起观者多大的共鸣？现在写生太多了，但大多数写生作品很潦草，画得好的写生少，关于写生，包括列维坦的很多写生作品都是回来之后在工作室中整理出来的，并不是单纯现场取景。 我们现在经常把很多草图作为展览作品来呈现。过去我们认为草图是不成“画”的，现在却被当成作品，大家可以去关注创作背后的故事。但是创作主体在哪里？现在我们把第一阶段当作已完成的，拿出来就是作品：其实那只是一个过程，就像写字只写了一撇，还未成字呢，很多人都只是在写笔画的阶段，但那不能是终极目的，它不够一件艺术作品的“度”。按作品来衡量的话，这种草图有几件能算作品？连小品都不如。这是我们需要注意的地方。过去我们关注大师的手稿，为了了解大师构思的过程，是可以的，但我们主要还是看大师的作品。如果伦勃朗只凭几张手稿，不会产生那么深刻的震撼，不会让人牢记到今天。如今到博物馆里看他作品的观者人山人海，大家怀着敬畏的心态去看，为什么，因为我们达不到大师的那种状态。所以我还是很希望清华美院的这么少而精的几个学生能够画点真正的作品。在我心中总有那么一种概念，认为那样的形式才能被称作“作品”，这也符合中国的国情，至少在中国有这样的要求和需要。在西方，我去他们的艺术院校，一张绘画也没看到。我看到一个女学生坐在一张桌子上，面前有一堆垃圾，牵着一根线，一直到她面前，这是她的作品，她将自己生活中所用之物堆砌起来，在现场谈论自己创作的观念。我认为这样的作品形式不够有力度，可以说很多人都能做出这样的“作品”，一个专业从事回收废品的人是不是比这个学生对垃圾的认识要丰富得多？每一件垃圾都是他生活中的事物，除了观念层面的差异，他的实践经验会比这个学生多很多。我们的美术学院在长期的人才培养中不能设立这种相对简单的教学目标。
莫芷：很多人提倡写生，研究如何将客观转译到画面上来。但是也有很多人通过对照片进行一些特殊处理而找到了一种新的转译方式，您怎么看待这个问题？
郑艺：我最近发现大家都猛然醒悟，认为写生非常重要，写生好像能拯救中国美术。我认为，写生也好，对照片参考的也好，都不是核心，如果没有带着理解去画，写生也会画不好。我们最后拿出作品来时并不关心是写生或参照照片，古代画家因为没有照片迫不得已必须进行写生：我们现在已经有了这么多影像、图像，我们不巧妙地把它用好，那就实在是太愚蠢了。写生无非是让人们更直观地认识世界，认识形体。照片相对平面，但我们现在的高清照相技术也和观看真人没有什么差别，还是如何认识的问题。仅仅靠写生，拯救不了中国的美术现状，写生的东西有时候非常粗糙，也很难从其中感悟出不一样的东西。我们所谓的深入，也是指作者的一种体会，感受力的深入，而并非纯粹描绘头发、毛孔这样细微描绘的深入。应该说是深刻，从画画的角度来讲，它应当是一种关系的深入，是对于整体和细节的结合，是画面大的布局，色彩的安排，这个非常重要。
莫芷：这种“深刻”或者“深入”，是一种视觉的标准吗？
郑艺：当然。现在的标准非常多元，如果以留下来的经典作品为标准，以它为基准来衡量我们的作品，那它就是绝对标准，如果以当代艺术的角度来衡量，标准更加开放，在行为艺术的基础上，如果还谈单一的视觉标准，则很难立足。
莫芷：在您的作品《驰骋的心》中，是如何表达这种情感的深刻的？
郑艺：我最早画《驰骋的心》是20年以前，然后画《炽心已飞》《凡心已炽》，我想，这个过程从画面上就能感受出来，实际也反映我对生活的理解。我画《驰骋的心》时表达向往外面的世界，画面就会站在阳光下，向往外面的世界，不甘于在这片土地上生存。所以有人就打工走了，那个时代刚开始流行打工。我画《凡心已炽》时，看着他们一家人在这片土地上生活得其乐融融，他们享受这种和自然和谐的关系。这也是我对生活的感受：当时在黑龙江生活很习惯了，从来没想过我要到北京，后来因到清华学习才感觉到应该到北京来，视野更宽广。这就是我在画中融入的对生活的感受、对生活的理解。画《炽心已飞》也是一样，主观的因素很多，包括《稻草人》都包含很强烈的主观因素，都是要说一个事或一种观念，只是用这种手法来诉说，不那么鲜明。如我们读怀斯的作品，他正是我们这种思维模式，很多画家也都是如此。
莫芷：您刚才提到的“说一个事”其实不是“叙事”，它不是指具体的事件？
郑艺：对，我的作品不是叙事。当然叙事也是一种表现方式。我后来又画了两件作品《锄禾日当午》《汗滴禾下土》。这是两句唐诗，但这是永恒的题材，再过一万年，也得“锄禾日当午，汗滴禾下土”；只不过工具不同了，现代用的是拖拉机，它仍然摆脱不了“汗滴禾下土”。我想说的就是这种道理。生命在地球上存活，你就应该遵守这种规律。“锄禾日当午”虽然是几百年前人们所写的，但在今天，不仅是农民如此，我们的工人、学生也一样在这种状态中。
莫芷：您的很多作品都以乡土为题材，您对乡土有什么特殊情感吗？您的很多作品都以较远的平视角度来表现，有什么特别意义？创作《旷野》基于什么样的考虑？
郑艺：乡土只是我创作的一个载体，我没下过乡，也没当过农民，但我认为用这个载体更容易表达自己的情感。我对家乡的土地很有感情，我去乌兹别克斯坦，下雨之后地面散发的潮气与哈尔滨的气息非常相似，地图上一查，两地的纬度相当。这些细节只有认真生活过的人才能感受到，这就是对生活的感受力，都是潜移默化的内容。我并不是一个乡土画家，我和忻东旺所表现的农民不一样，我不以同情或者可怜的目光看待农民，我也没那么想过他们。我只是通过绘画表现一个普世的道理，一个我认为我能理解的道理。
我来北京这几年，所画的农村题材少了。还有人问我画历史题材是否与农村题材存在矛盾，我认为都是一样的道理，他们都是对生活的认识。在《粉碎“四人帮”》这幅作品时，我了解并通读这段历史，并形成了自己的观点。这段历史离我们并不遥远，关于它有各种评价及定论，我只是客观再现它并留给世人评论。
我还是根据画面的需要，根据自己想要表现的内容来画，如我这次的作品《旷野》，其实这个题材是有生活的。我们国家有很多农民信基督教。我到农村去，农民家里家徒四壁，看到火炕上放着一本圣经，特别震撼。在那种特定环境下，有那么一部书放着，物质的匮乏和圣经的精神拯救形成鲜明的对比，我当时就想画下来。后来到昌平写生，有一个卖水果的老太太，正好真的在那里看圣经，那本书正是我想要画的那种样式，书脊用不干胶粘住。我说，你坐在那里，我给你拍张照片。她真的就坐在那里看起书来，并且看进去了，这绝对不是摆拍的，神态都不同。这是创作，不是简单地再现一个读圣经的人。有人说这件作品照着克拉姆斯依的《旷野里的耶稣》画的；我还要主动地说，真是照着那幅画画的。我非常喜欢《旷野里的耶稣》这幅画，这幅画还在我工作室的墙上挂着呢。我在画《旷野》的时候第一个想到的就是它；每张画都可能有一个它的模式来源。
艺术家最重要的就是流露情感于创作中，人太多元了，我们不能强求他人，只能相应地进行调整。我们的教学也是如此，一定要秉承着因材施教的原则。但是，在基本规律上不要强调个性，比如色彩的冷暖，在这些东西上应当好好地把它吃透，学好；然后在这个基础上，发挥个性，这是教学不变的核心。
莫芷：您曾经提出“至少画100张好画”。您也是这样要求您的学生的吗？
郑艺：这100张是一个基数。我们选资料，最少有100张，才能选出一张来。必须达到这个量，你才有足够的基础，多大的基础决定了你能往前走多远。另一方面，当你画了100张画的时候，自然而然能达到一个突破，我们只是提供一个基数。
莫芷：清华美院的教学任务很重，您如何去平衡生活的事务和艺术创作，并保持这样的一种创作状态？
郑艺：喜欢做的事情，总会有时间去做的。我原来在哈尔滨画院时比现在还忙，也没耽误画画：那些事务也是对生活的一种认识，我就当深入生活了。参与事务性工作和不参与完全不一样，差别在于对于生活认识的视角不一样，思考问题方式不一样。原来作为普通教师可以只做好自己的事，现在作为系主任，办事都必须从大家的角度出发，从系里的角度思考。当我长期用这种方式思考问题时，处理个人的问题时，也容易更整体一些。这和绘画的规律也是一样的：画素描，如果总是从局部去观察，刻画也容易很局部；如果能够从整体角度进行理解分析，作品才能把握住整体。
莫芷：您的生活感受和艺术创作紧密相连，这点对学生有哪些指导意义呢7很多画家总是非常理性地去思考立意，为作品找到一个精致的解释。
郑艺：它是自然而然形成的。过去总说什么人画什么画，总觉得这句话离我们很遥远，其实非常近，我现在越来越体会到，画到这样的程度上更是感觉到，什么样的人画什么样的画，这毫无疑问。
我们讲的是道理，只要按着道理去做，人生是有一定道理的。这和我们的教学一样，基础知识都是有一定规律的，这些知识可以广泛地运用到各个领域。画素描时处理整体与局部的关系，在我们办事情的时候也是这样。甚至是色调的冷暖，一切都能在生活中找到对应。
面对西方五花八门的教学实践和教学成果，郑艺更愿意通过自己的努力，夯实美术学院造型基础教学这一板块。在多年的教学实践当中，他一直保持着警醒：他认为，如果没有造型基础，没有对美的认识，缺乏对色彩调子的认识，直接去做装置等其他艺术，是没有技术深度的。因此，清华大学美术学院与其他美术学院的教学大纲均是以架上绘画为主的教学模式，这种体系一层一层构架起来，从核心到边陲，仿佛涟漪一般影响着中国的美术界。
本期“名师授业”栏目我们邀请了郑艺老师的学生同时也是清华大学美术学院教师的莫芷对郑艺进行访谈，提出的问题一方面从学生的角度切入，探讨如何能从绘画技巧中出发，找到有意义的观察视角等学生最关注的问题；另一方面，在教学领域，也从同行的角度对造型艺术的基础问题进行研讨。希望他们的访谈能对钟情架上绘画以及从事其他艺术领域的读者有所帮助。
在中国美术馆的展厅里，郑艺教授的新作《旷野》令人驻足：暮霭中的旷野里，一位中国的农村老太太端坐着，认真地看书。她看得很投入，很安静，显现出和他们挥汗如雨的日常生活完全不同的一种荒诞的真实感。天空、山石和她暗红的外套都笼罩在一层柔和的弥漫着灰尘的颜色中，这是一层薄薄的不易让人察觉的颜色，画面在反映平淡真实的日常生活的同时表现出一种久经风霜的苍凉。郑艺强调一幅画“要有生活”，要“带劲”。在清华园这片更重理性学风的校园里，美术学院正努力增添一点人文情怀。郑艺教授作为绘画系主任，带领学生们坚持着对艺术的热忱追求，引导他们去发现并描绘那生动的、充满感性的生活。从他身上，学生们可以完整地看到一个艺术家如何去生活，如何去画。谈到艺术实践，他直言不讳，字字落在实处，一如他的艺术力量，一如他的名字——正义。
莫芷：我们先来谈谈清华美院的教学现状吧，您作为绘画系主任，如何看待目前高校的美术教学现状？
郑艺：清华美院，包括全国其他美术学院，目前主要还是以架上绘画的美术教育为主，培养出来的是画家，这是最主要的培养目标。清华美院和其他学校的教学大纲也都是以架上绘画为主的教学模式，这是中国的特色。同时，从新生入学的考试开始，考的就是造型基础。学生通过在校学习，最后的主要成果还是架上绘画，在画布上呈现自己的作品。其他艺术比如装置、影视，这都是新领域，还不是教学主流。现在在央美等其他学校也有实验艺术工作室和相关专业，但我认为，最主流的还是架上绘画的教学。这一套教学有相应的规律，这种规律在学校更重要的是传授基础知识和造型规律，这是几代人从欧洲带回来并在中国发展起来的科学的教育体系，这一体系能够让学生掌握对事物形态、结构、色彩调子等一系列基本的造型要素进行描绘的能力，我们的教学大纲也主要以此展开，多年来培养的学生也是走的这条路。尽管有部分同学毕业后选择了装置、影视等其他专业，但他的基础仍是这些造型基础。这是目前高校美术教育的基本现状，清华美院更是如此，现在我们也用传授基本知识的模式影响下一代。
莫芷：除了基本知识和传统技巧的传授以外，包括四川美院、中央美院等学校，还在对一些视觉语言的表现方法进行探索。如四川美院的动漫美学，师生间形成一个较为统一的风格团体：中央美院的试验性艺术作品，尝试以艺术品介入社会表现性绘画语言等。您认为清华美院在艺术创作中的风格是什么？
郑艺：清华美院的艺术创作是多元的。首先清华美院的师资是多元的，老师的绘画风格各异，涵盖了各个类型，但所有的老师都有一个共同的造型基础，我们要把这个抽离出来，将之更鲜明地拿出来，造型的基础是大家的共识。四川美院、中央美院等院校在招生时候也以对传统造型能力的考核为准，在上课时也是先传授这一类知识，然后才开始下一步实验性的探索，因为如果没有造型基础，没有对美的认识，缺乏对色彩调子的认识就直接去做装置等作品，就会没有技术深度，和普通人没有区别。特别是有些实验艺术不太讲究技术，那就更拉不开和普通人的区别。凡是受过专业美术教育的人，他的作品和普通人的作品是不同的。这里有非常显著的差别。
莫芷：教学中您也一再强调造型基础的训练。所以要成为一个合格的艺术家，首先应具备较好的造型技能。
郑艺：这是必须的。不过我也是非常强调技巧的。艺和术，我认为术还是非常重要的；我们有过多地强调艺的时候，也有过多强调术的时候，其实艺术是不可分的，二者缺一不可。没有术，艺显得空洞，光有术，则所谓“匠气”，能将二者密切结合在一起，才是美术学院培养出来的人才，才是真正的艺术家，才能够创造出优秀的艺术作品。
莫芷：现在有一些西方学校的教学理念，主张学生应首先对自己作品的呈现面貌有一个基本设定，再带着这一问题去进行某一些专业技术的学习，所学习的内容完全以用于支持艺术表现的目的。您怎样看待这个问题？
郑艺：我曾经去过国外包括英国等国的一些学校，深入教室去考察过他们的教学方式。他们的教学方式和我们相反，他们认为的基础不是我们所谓的“基础”，不是造型、结构、调子、体块等；在他们的教室里，老师带领学生们在一起讨论观念，但并不动手去画。他们有专门高薪聘请的技师，学生有了想法，谈好了，交给技师做，这和我们完全不一样。我觉得这种方式很有意思，但本人并不太认可这种方式，观念怎么能是教出来的呢？如果老师教你观念，学生自己的观念在哪里？我认为，观念是一个人对社会、对生活认识的一个综合的看法。如果你提出一个观念，这个观念有些偏颇，这是可以交流的，但不能以老师教授观念的形式出现，在这一环节上我始终报以质疑的态度。观念根源于一个人有多少学识、多大见识，才能有什么样的观念，观念是个人的，而不是一种方法。过去我们学习马列主义，学习毛泽东思想，那是一种观念，作为一种哲学思考教授给你，人也需要这样的指导思想；但是学习之后，还得形成自己的观念，形成自己对世界、生活的认识。尤其是当代的艺术家，表现的是自我的观念，很少有关注国家、社会的群体观念；越是当代艺术家表现的观念内容越是自我，看上去似乎和国家、社会有所联系，但仔细观察都是出于个人的观察角度进行阐释的，很难有超越个体的表达。因此个人的观念和每个人自身的知识储存量、和个人的见识有直接关系，很难在课堂上传授。 莫芷：我们的教学培养人才的目标是什么，和西方相比有什么不同？
郑艺：我们的教学成果更多地体现在架上绘画上，而西方的教学成果体现得更丰富，五花八门，他们的很多学生去拍电影、做行为艺术、装置艺术，我们的毕业生90%都在绘画。但我认为，绘画并不是一个走向穷途末路的专业，人们也并不因为在绘画上没有成就转而投向装置艺术等其他领域，各个专业彼此分工，都不耽误。现在艺术环境支持更加多元，学院也确立了多角度培养人才的目标。我们现在有很多学生受各种思潮影响，有的甚至基本不画，这样他们的路往往到最后走得很窄，不能长久地坚持。过去有学生毕业后去拍电视，过了一个兴趣阶段以后，再往下走即进入影视的专业领域。当你要细化到一定程度时候，你又得从另一个领域从头学。所以我认为，任何知识都需要基础，美术学院就是教基础的地方，无论如何，把基础打好了，你学什么都能走得更高更远。因此美术学院应当注重基础知识教学。
我个人的成长经历也是这样，我在鲁迅美院学习的那段学习，影响了我的一生，奠定了我一直走到现在的基础。我认为写实或者不写实没有一定的表现准则，表达取决于个人，有很多学生问我，我现在应该画成什么样？我说，你喜欢什么样的画面风格就画什么样，如果为了迎合时下的流行去画，也只能维持短暂的热度，热潮退去了又得从头开始。所以学生应当从个人兴趣出发去进行绘画创作，我们当时上学时考取美术学院是出于百分之百对于艺术的热爱，真心喜欢绘画，太喜欢了。我1985年毕业。那一时期是中国美术思潮最活跃的时候，那时候老老实实画点写实的画作感觉很落伍，但我从没因此而觉得不快，因为当你画好了一幅画，画面的那种美，那种自得其乐，远远高于外界对我的影响。所以说时光就是这样，一阵风潮过去之后，尘埃落定，大家静下来，你还是得画画。现在也是这样，不管之前多么风起云涌，最终都要沉下来，不管当时多么火的作品也会随风潮远去；这时候，真正好的作品就凸显出来了。我们现在要培养的，就是要培养尘埃落定还能凸显出来的画家，这也符合中国的国情，也适合我们的教学。
莫芷：这种“自得其乐”才是艺术真正感人的力量？
郑艺：就是这样。要是自己都不觉得能够自得其乐，就是自欺欺人。现在大家都处于一种急躁的状态，不仅美术界急，全社会都急，这种急，要是把它处理好了，也许还真有正能量：处理得不好，大家还是太急功近利了。
吴冠中先生认为，艺术分为两条道，一条是大道，作品催人泪下，感人至深；一条是小道，作品美轮美奂，也很好。我们过去总要求艺术家都成为大艺术家，走大道。但吴冠中一辈子说自己是“小道”画家，他总感觉自己受压抑，没有施展开。他特别崇尚鲁迅，他也想画那种类型的作品。齐白石也属于小道画家，把猫狗花草画得精美绝伦，谁都赞叹。这也是对艺术的贡献。我们这么多年来受到的教育都要求学生要成为大画家，去表现火热生活，这是大道画家做的事。那么小道画家呢，画个静物，行不行？完全可以。我们学生也是一样，我们不能要求大家都必须走同一条道，现在已经多元化了，各种流派大家都比较包容，这种情况下学生也是一样，他有他自己的特性。最近在美国大都会美术馆有俄罗斯画家菲钦的展览。列宾很看重菲钦，觉得他的构图、色彩能力都很强，很希望菲钦走自己的那条路。但菲钦没有听从列宾的，他还是选择了自己的一条路，就是画身边的人的肖像，没有什么太大的题材，也没有失去人们对他是一个大画家的认同。但我也感到有点惋惜，菲钦应该能创作出更大的作品，有更大的贡献。
莫芷：油画作为一种源自西方的画种，很多人认为我们无法掌握其“原味”。作为中国人，我们应该怎样从什么角度去进行油画创作？
郑艺：这是讨论已久的话题，也是一个如何看待油画的“标准”的问题，如果认为只有源自西方的油画作品才是真正的油画，这是一种看法。而对于中国的油画，它的标准还是作品应体现中国精神，表现中国的人物和事件。我的一些作品正试图体现中国的文化与精神。尽管我们的技法没有外国人那么高超，但是诸如冷军等画家的技法也达到了一定高度。有一点值得一提，我在首届依维尔学习班中深有体会，班里每一位画家都有自己擅长表达的事物，对水泥、石砖、墙壁、皮革、木材等不同物体的质感上都有非常成熟、完善的表达技巧。我们的学生和老师也应该具备一些这样的绘画绝技，要有脱颖而出的技能。技能是绘画中非常重要的部分，这也是我们的学生将来走向社会面临生存问题时候必需的基础。甚至当我们去看一件作品，先不论其他，至少要先有精良的技艺制作，更何况我们的学生经历了这么多教育，怎么可能没有观念、没有思想呢。没有这些，就不可能成就一件“作品”，因此，学生还是应该先把技能学好。
莫芷：作为学生，在艺术实践中，应该怎样去面对技巧不够、不能完善艺术表达的问题？有的学生擅于某一种具体的绘画技巧，又如何能从这种技巧中出发，找到有意义的观察视角？
郑艺：关于技巧不足以支撑艺术表达的困难，也确实有这样的现象。技巧是一个不能着急的事，也不是通过一说，技巧就能突飞猛进，技巧和表达的关系不可能一下子就完美地衔接。其实从另一个角度来说，技巧也不是最重要的，恰当表现才是关键。学生若使用上学期间所学的技术方法，将一般的事物都能表达出来。但是现在评判艺术品时，有一半的考量要看作者的技术含量，作品好不好，至少有一半是看绘画功底。我们参与了多次的全国评选，一幅作品首先是画好，感动了人；其次才是观念，如果纯粹依赖观念，不能够引起注意。所以没有好的技术，一肚子学问也倒不出来：没有好的艺术表现语言，不便于观众接受你的作品。这就是技巧和观念的关系，技巧还是非常重要的，每个人都需要进行学习。技巧好不是画得细，而是表现得深刻。对事物认识的深刻，对艺术理解的深刻，不是单纯拿笔画黑白关系就够了，应当放大地看技巧。
莫芷：您对本科生和研究生在教学上有什么不同的侧重7怎样的作品可以被视为一幅真正的创作，写生和创作的关系是什么？
郑艺：其实区别没有特别明显，对本科生，我们更多侧重讲基础的东西，比如调子、结构。对研究生也会谈到这些方面，但更多地讲意境，比如这次我带学生在内蒙写生时，我们讨论，怎么能让自己的作品区别于一般人？从哪个角度去提升？除了技术，更重要的就是一种情感。我们面对风景，能表现出什么样的情感？这种情感能引起观者多大的共鸣？现在写生太多了，但大多数写生作品很潦草，画得好的写生少，关于写生，包括列维坦的很多写生作品都是回来之后在工作室中整理出来的，并不是单纯现场取景。 我们现在经常把很多草图作为展览作品来呈现。过去我们认为草图是不成“画”的，现在却被当成作品，大家可以去关注创作背后的故事。但是创作主体在哪里？现在我们把第一阶段当作已完成的，拿出来就是作品：其实那只是一个过程，就像写字只写了一撇，还未成字呢，很多人都只是在写笔画的阶段，但那不能是终极目的，它不够一件艺术作品的“度”。按作品来衡量的话，这种草图有几件能算作品？连小品都不如。这是我们需要注意的地方。过去我们关注大师的手稿，为了了解大师构思的过程，是可以的，但我们主要还是看大师的作品。如果伦勃朗只凭几张手稿，不会产生那么深刻的震撼，不会让人牢记到今天。如今到博物馆里看他作品的观者人山人海，大家怀着敬畏的心态去看，为什么，因为我们达不到大师的那种状态。所以我还是很希望清华美院的这么少而精的几个学生能够画点真正的作品。在我心中总有那么一种概念，认为那样的形式才能被称作“作品”，这也符合中国的国情，至少在中国有这样的要求和需要。在西方，我去他们的艺术院校，一张绘画也没看到。我看到一个女学生坐在一张桌子上，面前有一堆垃圾，牵着一根线，一直到她面前，这是她的作品，她将自己生活中所用之物堆砌起来，在现场谈论自己创作的观念。我认为这样的作品形式不够有力度，可以说很多人都能做出这样的“作品”，一个专业从事回收废品的人是不是比这个学生对垃圾的认识要丰富得多？每一件垃圾都是他生活中的事物，除了观念层面的差异，他的实践经验会比这个学生多很多。我们的美术学院在长期的人才培养中不能设立这种相对简单的教学目标。
莫芷：很多人提倡写生，研究如何将客观转译到画面上来。但是也有很多人通过对照片进行一些特殊处理而找到了一种新的转译方式，您怎么看待这个问题？
郑艺：我最近发现大家都猛然醒悟，认为写生非常重要，写生好像能拯救中国美术。我认为，写生也好，对照片参考的也好，都不是核心，如果没有带着理解去画，写生也会画不好。我们最后拿出作品来时并不关心是写生或参照照片，古代画家因为没有照片迫不得已必须进行写生：我们现在已经有了这么多影像、图像，我们不巧妙地把它用好，那就实在是太愚蠢了。写生无非是让人们更直观地认识世界，认识形体。照片相对平面，但我们现在的高清照相技术也和观看真人没有什么差别，还是如何认识的问题。仅仅靠写生，拯救不了中国的美术现状，写生的东西有时候非常粗糙，也很难从其中感悟出不一样的东西。我们所谓的深入，也是指作者的一种体会，感受力的深入，而并非纯粹描绘头发、毛孔这样细微描绘的深入。应该说是深刻，从画画的角度来讲，它应当是一种关系的深入，是对于整体和细节的结合，是画面大的布局，色彩的安排，这个非常重要。
莫芷：这种“深刻”或者“深入”，是一种视觉的标准吗？
郑艺：当然。现在的标准非常多元，如果以留下来的经典作品为标准，以它为基准来衡量我们的作品，那它就是绝对标准，如果以当代艺术的角度来衡量，标准更加开放，在行为艺术的基础上，如果还谈单一的视觉标准，则很难立足。
莫芷：在您的作品《驰骋的心》中，是如何表达这种情感的深刻的？
郑艺：我最早画《驰骋的心》是20年以前，然后画《炽心已飞》《凡心已炽》，我想，这个过程从画面上就能感受出来，实际也反映我对生活的理解。我画《驰骋的心》时表达向往外面的世界，画面就会站在阳光下，向往外面的世界，不甘于在这片土地上生存。所以有人就打工走了，那个时代刚开始流行打工。我画《凡心已炽》时，看着他们一家人在这片土地上生活得其乐融融，他们享受这种和自然和谐的关系。这也是我对生活的感受：当时在黑龙江生活很习惯了，从来没想过我要到北京，后来因到清华学习才感觉到应该到北京来，视野更宽广。这就是我在画中融入的对生活的感受、对生活的理解。画《炽心已飞》也是一样，主观的因素很多，包括《稻草人》都包含很强烈的主观因素，都是要说一个事或一种观念，只是用这种手法来诉说，不那么鲜明。如我们读怀斯的作品，他正是我们这种思维模式，很多画家也都是如此。
莫芷：您刚才提到的“说一个事”其实不是“叙事”，它不是指具体的事件？
郑艺：对，我的作品不是叙事。当然叙事也是一种表现方式。我后来又画了两件作品《锄禾日当午》《汗滴禾下土》。这是两句唐诗，但这是永恒的题材，再过一万年，也得“锄禾日当午，汗滴禾下土”；只不过工具不同了，现代用的是拖拉机，它仍然摆脱不了“汗滴禾下土”。我想说的就是这种道理。生命在地球上存活，你就应该遵守这种规律。“锄禾日当午”虽然是几百年前人们所写的，但在今天，不仅是农民如此，我们的工人、学生也一样在这种状态中。
莫芷：您的很多作品都以乡土为题材，您对乡土有什么特殊情感吗？您的很多作品都以较远的平视角度来表现，有什么特别意义？创作《旷野》基于什么样的考虑？
郑艺：乡土只是我创作的一个载体，我没下过乡，也没当过农民，但我认为用这个载体更容易表达自己的情感。我对家乡的土地很有感情，我去乌兹别克斯坦，下雨之后地面散发的潮气与哈尔滨的气息非常相似，地图上一查，两地的纬度相当。这些细节只有认真生活过的人才能感受到，这就是对生活的感受力，都是潜移默化的内容。我并不是一个乡土画家，我和忻东旺所表现的农民不一样，我不以同情或者可怜的目光看待农民，我也没那么想过他们。我只是通过绘画表现一个普世的道理，一个我认为我能理解的道理。
我来北京这几年，所画的农村题材少了。还有人问我画历史题材是否与农村题材存在矛盾，我认为都是一样的道理，他们都是对生活的认识。在《粉碎“四人帮”》这幅作品时，我了解并通读这段历史，并形成了自己的观点。这段历史离我们并不遥远，关于它有各种评价及定论，我只是客观再现它并留给世人评论。
我还是根据画面的需要，根据自己想要表现的内容来画，如我这次的作品《旷野》，其实这个题材是有生活的。我们国家有很多农民信基督教。我到农村去，农民家里家徒四壁，看到火炕上放着一本圣经，特别震撼。在那种特定环境下，有那么一部书放着，物质的匮乏和圣经的精神拯救形成鲜明的对比，我当时就想画下来。后来到昌平写生，有一个卖水果的老太太，正好真的在那里看圣经，那本书正是我想要画的那种样式，书脊用不干胶粘住。我说，你坐在那里，我给你拍张照片。她真的就坐在那里看起书来，并且看进去了，这绝对不是摆拍的，神态都不同。这是创作，不是简单地再现一个读圣经的人。有人说这件作品照着克拉姆斯依的《旷野里的耶稣》画的；我还要主动地说，真是照着那幅画画的。我非常喜欢《旷野里的耶稣》这幅画，这幅画还在我工作室的墙上挂着呢。我在画《旷野》的时候第一个想到的就是它；每张画都可能有一个它的模式来源。
艺术家最重要的就是流露情感于创作中，人太多元了，我们不能强求他人，只能相应地进行调整。我们的教学也是如此，一定要秉承着因材施教的原则。但是，在基本规律上不要强调个性，比如色彩的冷暖，在这些东西上应当好好地把它吃透，学好；然后在这个基础上，发挥个性，这是教学不变的核心。
莫芷：您曾经提出“至少画100张好画”。您也是这样要求您的学生的吗？
郑艺：这100张是一个基数。我们选资料，最少有100张，才能选出一张来。必须达到这个量，你才有足够的基础，多大的基础决定了你能往前走多远。另一方面，当你画了100张画的时候，自然而然能达到一个突破，我们只是提供一个基数。
莫芷：清华美院的教学任务很重，您如何去平衡生活的事务和艺术创作，并保持这样的一种创作状态？
郑艺：喜欢做的事情，总会有时间去做的。我原来在哈尔滨画院时比现在还忙，也没耽误画画：那些事务也是对生活的一种认识，我就当深入生活了。参与事务性工作和不参与完全不一样，差别在于对于生活认识的视角不一样，思考问题方式不一样。原来作为普通教师可以只做好自己的事，现在作为系主任，办事都必须从大家的角度出发，从系里的角度思考。当我长期用这种方式思考问题时，处理个人的问题时，也容易更整体一些。这和绘画的规律也是一样的：画素描，如果总是从局部去观察，刻画也容易很局部；如果能够从整体角度进行理解分析，作品才能把握住整体。
莫芷：您的生活感受和艺术创作紧密相连，这点对学生有哪些指导意义呢7很多画家总是非常理性地去思考立意，为作品找到一个精致的解释。
郑艺：它是自然而然形成的。过去总说什么人画什么画，总觉得这句话离我们很遥远，其实非常近，我现在越来越体会到，画到这样的程度上更是感觉到，什么样的人画什么样的画，这毫无疑问。
我们讲的是道理，只要按着道理去做，人生是有一定道理的。这和我们的教学一样，基础知识都是有一定规律的，这些知识可以广泛地运用到各个领域。画素描时处理整体与局部的关系，在我们办事情的时候也是这样。甚至是色调的冷暖，一切都能在生活中找到对应。