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焦小健是中国著名的油画家，中国美术学院的教授、博士生导师，其主要成就在于直观绘画方面。焦小健肖像作品以其独有的构成、色彩、笔法使画面透出一种宁静、单纯、平和、均衡、开阔、内敛、典雅、清澈的气息，让人耳目一新。
一、 绘画性与书写性
绘画性是一个画种得以生存的前提条件和必要条件，忽略了这一点就无从谈及其他。油画之所以叫油画，并不是简单地用油调颜料画出来的画就叫油画，而是作为一个已有500多年历史的国际画种，必然有它的特性，这个特性就是油画的“绘画性”。所谓的绘画性，是任何一个有志于绘画的画家永恒的追寻，它不是一种制作，也不是一种手工艺，更不是一种表面的符号，它是笔墨碰触画布所产生出的独特的行迹，是不可模仿的内心精神的反应，油画的魅力正在于此。如1995年创作的《法国的小帽》。
焦小健在一次采访中，谈到油画的“绘画性”的问题时指出：许多人以为绘画有无所不能的功能，抑或反映客观、传播现实；抑或主观表现，意象；抽象世界……其实，绘画就是绘画，多一份其他功能就是少一份绘画本身。意义也罢，能指和所指也罢，这些都是艺术绘画示弱的表现。绘画之所以为绘画就是画中留存着千万年不变的激情，就是对现实生活的照亮和指引。
对绘画性与观念的关系的认识方面，焦小健强调：绘画性在他看来就是视觉性，通过绘画画的东西是不需要通过其他途径去说的。而观念是不要视觉的，因此，观念和绘画是两回事……绘画属性上根本不需要文字说明的。由此看出，焦小健的绘画观是明确的，油画就是油画，它不是文学，也不是哲学，更不是一部说明书、一本教材，它只属于它自己，绘画性永远是它最主要的特性，所以观者看焦小健的作品，就会发现，他的作品，不管是肖像，还是风景、静物，没有给予过多的形而上设定，也没有过多的说教和传递思想，有的只是一双从平凡事物中发现美的眼光。他的作品纯静、平和、内敛、亲切，具有一种江南的诗性之美。他的画色彩谐和，画面简洁，意味清新，令你眼睛一亮。
焦小健的作品充满了笔触味和“书写性”。杨飞云在评价他的作品时指出：“他对物象的细致刻画与作品的制作性，没有太多的兴趣，他的画不是追求一种样式，而是一种整体美感的呈现，以格调取胜。……他的画总能停在自己要停的地方，意到而笔住，表达确切到位。”焦小健作画没有定式，他不像一般的古典风画家，程序严谨、按部就班，层层罩染，也不像一股的表现主义画家，放纵而张扬，而大多是卯足了劲一次完成，有时寥寥几笔就形神兼备，但有时却是反复修改，甚至是一幅画连续画几个月。他的艺术表达不张扬，不喊叫，不虚夸，成竹在胸，掌控有度，且越来越具有诗兴。对笔触和色彩以及构成的精彩运用，是他作品的最大特点，也是画面中最打动人的地方。笔触收放自如，率意而严谨，色彩单纯而丰富，明净而饱满。焦小健的画面有着极其简约的抽象构成形式：宁静、和谐且有张力，这跟他对塞尚之后的现代主义与欧洲当代具象绘画有过很深的研究有很大的关系，以此为依托，表达自己对周围事物的贴切感受和情思。
二、色彩的魅力
从风格样式上说，焦小健的肖像作品肯定不是严格的古典式，因为它既没有伦勃朗式的光源，也没有古典绘画的“酱油色”，更不是层层罩染和细细描画出来的“细腻”，同时也不算是现代表现派，他的肖像作品总是透出一份宁静、典雅、开阔、和谐的气息，而少了些狂热、狰狞。从这一点来说，他的作品似乎更靠近古典主义的意味了，但是不管怎么说，焦小健的作品是有个人面貌的，这一点毋庸置疑，明眼的观众一看便知，跟一般的写实画家比较起来，他的作品中最大的特点当属对画面色彩的处理及其用光了，关于这一点，许江在《当代艺术家——焦小健》中说到：“小健的油画总是高调，仿佛配了高能闪光灯的相机……油画从来崇尚深色，总在沉郁中展现油泽的光华。小健一反先辈大师的浓重，采用无影通明的高质，并非现代灯光照彻的那般容易，其中处处是色块和边线的经营。但这些经营全然不露痕迹，只在挥洒中一气呵成。小健将人物与景物的暗部和投影统统扫净，只让物的本色在拼接中互补互衬，流风爽亮。小健在绘画上做着减法，把一切提亮提纯，拧出光彩来。小健的油画如流风般清淳明快，在一瞥之间就打动了我们。”
焦小健的油画确如许江说的那样，他的作品是雪亮的丰润、通明的高质和被扫净的暗部和投影，散发出一股明净清淳之气，而这一切都来自他的观察方式，对对象明净气息的把握和独特的处理方式，但最重要的还是对色彩的把握和控制。如《安妮与小高》，在这张暖灰的调子中，整幅色彩明亮干净、通透滋润，色块与色块之间各自独立又形成一种新的形式意味，向左斜坐的穿花短裙的人物与稍稍向右上角翘起的沙发形成了一种恰当的冲突，它们互相制约，互相牵制，加上左边端坐的长裙女子，使得画面最终形成一种合力，静中有动，简约而不很简单，单纯而又有力量。在作品的用光上，正如许江所说的，那是高能闪光灯相机下的无影的通明和雪一样的亮白。色彩对比强烈，明度进一步加强，人物的皮肤在透亮中显示微差，作为画面的主体，右边的女孩皮肤色彩更亮更白，为了突出对比，色彩也更为冷灰，只有头在冷灰背景的衬托下才对比出脸部的灰暖。对于暗部以及投影的刻画，为了突出色块的整一性和单纯性，画家总是惜墨如金.点到为止。地板色彩的刻画也是这张作品精彩之处，明度、冷暖的巧妙对比，使得画面的秩序感更为强烈，主体也更为明确。对于沙发的刻画，焦小健并没有潦草对待，而是始终在控制好大的明度和色相的基础上，反复寻找色彩的微妙对比变化，沉稳而鲜活，在流畅率意的笔触下更显坚实可信。焦小健的肖像作品，大多在仔细品评对象和把握住整体色调以后一次性完成，所以色彩艳丽而流畅、丰富而湿润、透明而干净。
三、观看与写生
观看与写生似乎是一对孪生姐妹，他们始终是相依相生的，写生的主要任务就是怎么观看，观看的目的也就是为了更好地写生。绘画是一门观看的艺术，绘画的实质在于观察，很多具象的大画家都有这样的言论，包括当下的一些大家比如贾科梅蒂、阿利卡、弗洛伊德等。在国内也有很多知名画家关于“观看”的体会，如杨飞云在《论油画艺术的审美判断原则》一文中就曾说道：“绘画是视觉艺术，取决于观察方式与观看角度。你看重什么，不看重什么，怎么看，从哪方面看，看的方法，看的程度，能不能深入的而不肤浅地看，能看到传统中的伟大，看到自己要吸取的那个点，看到事物的本质，看到存在于事物中的那些神圣的本质；看出色彩关系，看到造型力度，看出绘画中的韵律和哲理，看到画面背后的内涵；看得真诚，看到质材的意义；看到存在着的形式，看透决定形式的内涵；看到虚假的可憎，看到表面的肤浅，看到堕落灵魂的无助；看出信心，看到自我的局限，看到自我的价值，看到自我的尊严，一切都来自你怎么看。而这个看似表征的视觉观看方式，却来自你思考以后的理解，体验以后的选择。真正的价值是看你理解的是否正确，选择的是否符合真理。这个看是否诚实的发端于你的心灵。”杨飞云的观看方式是他审美观、艺术观的体现，是他作品的宣言书，由此见得理解的深度决定你画面的深度，观看方式决定风格，决定品味，决定个性。那么焦小健是一种怎样的观看方式呢？他似乎有些不一样，说得更具体，就是更感性。焦小健作画时心理是非常敏感且微妙的， 这些都能从他一些作画经过和感受的文字里看出来，他曾说，绘画是一件很神奇的、出乎意料的事情，一切难以捉摸又似乎可以瞬间拿下。当你准备画一个模特时，如果还没转化成绘画性，那模特就是模特，你就是你，你们没有关系，当你在不断地观察过程中，突然有一种东西出现在你和模特之间，这个时候，你的眼睛就会一亮，圆脸、眼线、鼻子的凸起、手的软态、背景开始出现形象，她们好像各就其位，让你统一起来。好像你找到一把钥匙，你迅速打开一扇门的同时你也就打开了所有的门，几分钟你就抓住了你画的对象。绘画就是寻找那股劲，所以感觉很重要，但是没有一些劳务性的训练也难以得心应手，灵感也就不会出现，绘画就是这么神奇，当你掌握了这种尺度，也许就是几笔的事情。明白的人都知道，绘画的乐趣和意味正在于此。
绘画其实就是和对象怎么合唱这出戏（这是说画画的写生）。绘画由于有写生对象的存在，她既成为你的灵感也成为你的限制。画画又不全是以她为参照，掉进局部是把握不住对象整体的（有整体必须有取和舍）。因此，绘画写生没有了太多的个人主观性。站在中间角度的绘画可能是绘画作为事物自己的生命出现的最佳途径。你自始至终要和你的模特共同完成这幅画。你面对模特的状态，你是汲取的同时又排斥。没有她的美妙，你的感觉和意向不进入绘画的兴奋，感受不了具体性。有了她的美妙，许多东西拖你后腿（只在对象的状态中）进入不了绘画状态。所以你又会排斥她太过具体而拒绝这份美妙。这样来来回回，模特对象在你眼睛里就开始转换，实在的东西开始消解，新的形象诞生，一个新的生命体的绘画开始在你共同创造中成长。如2005年的《绿伞·狗·小高》。
在谈到具体画肖像时，焦小健曾说，他喜欢画人，因为人是比较复杂和很有意思的主题。人确实是人世间最复杂也是最可爱的物种，正因为不可捉摸，一张笑脸或是一个眼神就足以让你思索良久或者喜笑颜开。作为具有悠久历史的肖像画，它确实不只是承载娱乐的消遣，而有成教化、助人伦，文以载道的思想传递功能。我们常常被伟大人物画里的面孔所感动，正因为肖像画有永恒的一面，所以焦小健不太喜欢换对象，也从不认真的摆模特，而是顺其自然，直到突然一瞬间被打动为止。
焦小健的作品是写生式的，甚至是一次性的、不间断的，十几年来从未改变，他从不依靠照片和数码手段。在谈到写生时，焦小健认为，它是一个不断变化的过程，每一个阶段都有新的感想和体验，解决的问题也随之发生改变。所以，对于写生，笔者认为，首先，写生可以让你画画处在全新的感受状态，不概念。让眼睛获得最大的满足。深一点的就是写生画画其实是和事物一次直接的接触交往。这些直接性特点的关键就是直观，因为，绘画发展直到今天，本质上还是属于直观范畴的（根本和观念是不相干）。因此，这样的绘画首先就将绘画的功能摆到了一个艺术自身的高度，即画家对世界和时代表述看法时也是直观和绘画的。你的直观感受和直接用画画表现的世界就是思想。艺术家连自己对世界的困惑都表现在绘画里，这种无中介性开始就是源自写生。
写生就是对视觉的研究。每个人写生的结果就是眼睛看实际对象的真实模样的结果。艺术史到今天的变化和引人人胜的地方是在于同样的主题经过艺术家的眼睛和在画上的稍微变化，所有陈旧的事物又在我们眼睛里又活跃起来，重新焕发光彩，你好像又一次看见了事物的样子。所以，写生一个对象不仅仅是在知性上理解对象，而是应该在感性上理解对象。因此，对于真实，只能相信你看到的，除此之外无所谓，这似乎有点存在主义的哲学味，但事实确是如此，比如，当你被印象派的光色吸引时，你看外面世界都是印象派画的样子。如果你再换维米尔的画看，你看外面的世界可能又是维米尔画的模样了。因此，世界的真正模样是在艺术家的画中体现的，并没有一个事先不变的世界原本。这样理解写生对象，就会明白重要的是“象”而不是“像”。所以写生画对象，感兴趣的是一个氛围里出现的“象”。
所以，对于焦小健而言：写生对于他就远不是一般理解的写实、写意、写境的区别了，更不是一般理解的主观表现和自我抒发的“写”。其实中国传统画论谈这些是很清楚的，将写生和写真当一回事是中国传统画论的主张，这是他体会到的。这样的理解，也只有在这样的前提下，我们才能体现写生重要的是去体会事物自己出现的样子，既不是自然态度的理解对象，也不是自我表现的对象。中国古代画论“师造化”就是这样教人看物画画的。
塞尚对焦小健的影响是无法用天平来衡量的，对于塞尚，焦小健总能谈论太多的感悟。塞尚确实是一个伟大的画家，是一个启发型的大师，他总是把很多好东西留给后人，而不像某些画家就怕不能把这条路走绝，生怕给人一点留空的机会。
总之，对于写生，是一个谈不完的话题，写生能让你明白多年来都不能明白的问题，也会让你明白多年来看不懂大师作品的问题，因为一切艺术最终均来自于此，画画的进步其实就是观察的进步，就是“看”的进步，能不能看到一般人看不到的东西，将是你“与众不同”的关键前提。对于那些“眼力”特别强的人来说、画画就像是肚子饿了想吃东西一样的顺其自然，只不过想吃好这顿饭，还必须做一些必要的准备工作罢了。
一、 绘画性与书写性
绘画性是一个画种得以生存的前提条件和必要条件，忽略了这一点就无从谈及其他。油画之所以叫油画，并不是简单地用油调颜料画出来的画就叫油画，而是作为一个已有500多年历史的国际画种，必然有它的特性，这个特性就是油画的“绘画性”。所谓的绘画性，是任何一个有志于绘画的画家永恒的追寻，它不是一种制作，也不是一种手工艺，更不是一种表面的符号，它是笔墨碰触画布所产生出的独特的行迹，是不可模仿的内心精神的反应，油画的魅力正在于此。如1995年创作的《法国的小帽》。
焦小健在一次采访中，谈到油画的“绘画性”的问题时指出：许多人以为绘画有无所不能的功能，抑或反映客观、传播现实；抑或主观表现，意象；抽象世界……其实，绘画就是绘画，多一份其他功能就是少一份绘画本身。意义也罢，能指和所指也罢，这些都是艺术绘画示弱的表现。绘画之所以为绘画就是画中留存着千万年不变的激情，就是对现实生活的照亮和指引。
对绘画性与观念的关系的认识方面，焦小健强调：绘画性在他看来就是视觉性，通过绘画画的东西是不需要通过其他途径去说的。而观念是不要视觉的，因此，观念和绘画是两回事……绘画属性上根本不需要文字说明的。由此看出，焦小健的绘画观是明确的，油画就是油画，它不是文学，也不是哲学，更不是一部说明书、一本教材，它只属于它自己，绘画性永远是它最主要的特性，所以观者看焦小健的作品，就会发现，他的作品，不管是肖像，还是风景、静物，没有给予过多的形而上设定，也没有过多的说教和传递思想，有的只是一双从平凡事物中发现美的眼光。他的作品纯静、平和、内敛、亲切，具有一种江南的诗性之美。他的画色彩谐和，画面简洁，意味清新，令你眼睛一亮。
焦小健的作品充满了笔触味和“书写性”。杨飞云在评价他的作品时指出：“他对物象的细致刻画与作品的制作性，没有太多的兴趣，他的画不是追求一种样式，而是一种整体美感的呈现，以格调取胜。……他的画总能停在自己要停的地方，意到而笔住，表达确切到位。”焦小健作画没有定式，他不像一般的古典风画家，程序严谨、按部就班，层层罩染，也不像一股的表现主义画家，放纵而张扬，而大多是卯足了劲一次完成，有时寥寥几笔就形神兼备，但有时却是反复修改，甚至是一幅画连续画几个月。他的艺术表达不张扬，不喊叫，不虚夸，成竹在胸，掌控有度，且越来越具有诗兴。对笔触和色彩以及构成的精彩运用，是他作品的最大特点，也是画面中最打动人的地方。笔触收放自如，率意而严谨，色彩单纯而丰富，明净而饱满。焦小健的画面有着极其简约的抽象构成形式：宁静、和谐且有张力，这跟他对塞尚之后的现代主义与欧洲当代具象绘画有过很深的研究有很大的关系，以此为依托，表达自己对周围事物的贴切感受和情思。
二、色彩的魅力
从风格样式上说，焦小健的肖像作品肯定不是严格的古典式，因为它既没有伦勃朗式的光源，也没有古典绘画的“酱油色”，更不是层层罩染和细细描画出来的“细腻”，同时也不算是现代表现派，他的肖像作品总是透出一份宁静、典雅、开阔、和谐的气息，而少了些狂热、狰狞。从这一点来说，他的作品似乎更靠近古典主义的意味了，但是不管怎么说，焦小健的作品是有个人面貌的，这一点毋庸置疑，明眼的观众一看便知，跟一般的写实画家比较起来，他的作品中最大的特点当属对画面色彩的处理及其用光了，关于这一点，许江在《当代艺术家——焦小健》中说到：“小健的油画总是高调，仿佛配了高能闪光灯的相机……油画从来崇尚深色，总在沉郁中展现油泽的光华。小健一反先辈大师的浓重，采用无影通明的高质，并非现代灯光照彻的那般容易，其中处处是色块和边线的经营。但这些经营全然不露痕迹，只在挥洒中一气呵成。小健将人物与景物的暗部和投影统统扫净，只让物的本色在拼接中互补互衬，流风爽亮。小健在绘画上做着减法，把一切提亮提纯，拧出光彩来。小健的油画如流风般清淳明快，在一瞥之间就打动了我们。”
焦小健的油画确如许江说的那样，他的作品是雪亮的丰润、通明的高质和被扫净的暗部和投影，散发出一股明净清淳之气，而这一切都来自他的观察方式，对对象明净气息的把握和独特的处理方式，但最重要的还是对色彩的把握和控制。如《安妮与小高》，在这张暖灰的调子中，整幅色彩明亮干净、通透滋润，色块与色块之间各自独立又形成一种新的形式意味，向左斜坐的穿花短裙的人物与稍稍向右上角翘起的沙发形成了一种恰当的冲突，它们互相制约，互相牵制，加上左边端坐的长裙女子，使得画面最终形成一种合力，静中有动，简约而不很简单，单纯而又有力量。在作品的用光上，正如许江所说的，那是高能闪光灯相机下的无影的通明和雪一样的亮白。色彩对比强烈，明度进一步加强，人物的皮肤在透亮中显示微差，作为画面的主体，右边的女孩皮肤色彩更亮更白，为了突出对比，色彩也更为冷灰，只有头在冷灰背景的衬托下才对比出脸部的灰暖。对于暗部以及投影的刻画，为了突出色块的整一性和单纯性，画家总是惜墨如金.点到为止。地板色彩的刻画也是这张作品精彩之处，明度、冷暖的巧妙对比，使得画面的秩序感更为强烈，主体也更为明确。对于沙发的刻画，焦小健并没有潦草对待，而是始终在控制好大的明度和色相的基础上，反复寻找色彩的微妙对比变化，沉稳而鲜活，在流畅率意的笔触下更显坚实可信。焦小健的肖像作品，大多在仔细品评对象和把握住整体色调以后一次性完成，所以色彩艳丽而流畅、丰富而湿润、透明而干净。
三、观看与写生
观看与写生似乎是一对孪生姐妹，他们始终是相依相生的，写生的主要任务就是怎么观看，观看的目的也就是为了更好地写生。绘画是一门观看的艺术，绘画的实质在于观察，很多具象的大画家都有这样的言论，包括当下的一些大家比如贾科梅蒂、阿利卡、弗洛伊德等。在国内也有很多知名画家关于“观看”的体会，如杨飞云在《论油画艺术的审美判断原则》一文中就曾说道：“绘画是视觉艺术，取决于观察方式与观看角度。你看重什么，不看重什么，怎么看，从哪方面看，看的方法，看的程度，能不能深入的而不肤浅地看，能看到传统中的伟大，看到自己要吸取的那个点，看到事物的本质，看到存在于事物中的那些神圣的本质；看出色彩关系，看到造型力度，看出绘画中的韵律和哲理，看到画面背后的内涵；看得真诚，看到质材的意义；看到存在着的形式，看透决定形式的内涵；看到虚假的可憎，看到表面的肤浅，看到堕落灵魂的无助；看出信心，看到自我的局限，看到自我的价值，看到自我的尊严，一切都来自你怎么看。而这个看似表征的视觉观看方式，却来自你思考以后的理解，体验以后的选择。真正的价值是看你理解的是否正确，选择的是否符合真理。这个看是否诚实的发端于你的心灵。”杨飞云的观看方式是他审美观、艺术观的体现，是他作品的宣言书，由此见得理解的深度决定你画面的深度，观看方式决定风格，决定品味，决定个性。那么焦小健是一种怎样的观看方式呢？他似乎有些不一样，说得更具体，就是更感性。焦小健作画时心理是非常敏感且微妙的， 这些都能从他一些作画经过和感受的文字里看出来，他曾说，绘画是一件很神奇的、出乎意料的事情，一切难以捉摸又似乎可以瞬间拿下。当你准备画一个模特时，如果还没转化成绘画性，那模特就是模特，你就是你，你们没有关系，当你在不断地观察过程中，突然有一种东西出现在你和模特之间，这个时候，你的眼睛就会一亮，圆脸、眼线、鼻子的凸起、手的软态、背景开始出现形象，她们好像各就其位，让你统一起来。好像你找到一把钥匙，你迅速打开一扇门的同时你也就打开了所有的门，几分钟你就抓住了你画的对象。绘画就是寻找那股劲，所以感觉很重要，但是没有一些劳务性的训练也难以得心应手，灵感也就不会出现，绘画就是这么神奇，当你掌握了这种尺度，也许就是几笔的事情。明白的人都知道，绘画的乐趣和意味正在于此。
绘画其实就是和对象怎么合唱这出戏（这是说画画的写生）。绘画由于有写生对象的存在，她既成为你的灵感也成为你的限制。画画又不全是以她为参照，掉进局部是把握不住对象整体的（有整体必须有取和舍）。因此，绘画写生没有了太多的个人主观性。站在中间角度的绘画可能是绘画作为事物自己的生命出现的最佳途径。你自始至终要和你的模特共同完成这幅画。你面对模特的状态，你是汲取的同时又排斥。没有她的美妙，你的感觉和意向不进入绘画的兴奋，感受不了具体性。有了她的美妙，许多东西拖你后腿（只在对象的状态中）进入不了绘画状态。所以你又会排斥她太过具体而拒绝这份美妙。这样来来回回，模特对象在你眼睛里就开始转换，实在的东西开始消解，新的形象诞生，一个新的生命体的绘画开始在你共同创造中成长。如2005年的《绿伞·狗·小高》。
在谈到具体画肖像时，焦小健曾说，他喜欢画人，因为人是比较复杂和很有意思的主题。人确实是人世间最复杂也是最可爱的物种，正因为不可捉摸，一张笑脸或是一个眼神就足以让你思索良久或者喜笑颜开。作为具有悠久历史的肖像画，它确实不只是承载娱乐的消遣，而有成教化、助人伦，文以载道的思想传递功能。我们常常被伟大人物画里的面孔所感动，正因为肖像画有永恒的一面，所以焦小健不太喜欢换对象，也从不认真的摆模特，而是顺其自然，直到突然一瞬间被打动为止。
焦小健的作品是写生式的，甚至是一次性的、不间断的，十几年来从未改变，他从不依靠照片和数码手段。在谈到写生时，焦小健认为，它是一个不断变化的过程，每一个阶段都有新的感想和体验，解决的问题也随之发生改变。所以，对于写生，笔者认为，首先，写生可以让你画画处在全新的感受状态，不概念。让眼睛获得最大的满足。深一点的就是写生画画其实是和事物一次直接的接触交往。这些直接性特点的关键就是直观，因为，绘画发展直到今天，本质上还是属于直观范畴的（根本和观念是不相干）。因此，这样的绘画首先就将绘画的功能摆到了一个艺术自身的高度，即画家对世界和时代表述看法时也是直观和绘画的。你的直观感受和直接用画画表现的世界就是思想。艺术家连自己对世界的困惑都表现在绘画里，这种无中介性开始就是源自写生。
写生就是对视觉的研究。每个人写生的结果就是眼睛看实际对象的真实模样的结果。艺术史到今天的变化和引人人胜的地方是在于同样的主题经过艺术家的眼睛和在画上的稍微变化，所有陈旧的事物又在我们眼睛里又活跃起来，重新焕发光彩，你好像又一次看见了事物的样子。所以，写生一个对象不仅仅是在知性上理解对象，而是应该在感性上理解对象。因此，对于真实，只能相信你看到的，除此之外无所谓，这似乎有点存在主义的哲学味，但事实确是如此，比如，当你被印象派的光色吸引时，你看外面世界都是印象派画的样子。如果你再换维米尔的画看，你看外面的世界可能又是维米尔画的模样了。因此，世界的真正模样是在艺术家的画中体现的，并没有一个事先不变的世界原本。这样理解写生对象，就会明白重要的是“象”而不是“像”。所以写生画对象，感兴趣的是一个氛围里出现的“象”。
所以，对于焦小健而言：写生对于他就远不是一般理解的写实、写意、写境的区别了，更不是一般理解的主观表现和自我抒发的“写”。其实中国传统画论谈这些是很清楚的，将写生和写真当一回事是中国传统画论的主张，这是他体会到的。这样的理解，也只有在这样的前提下，我们才能体现写生重要的是去体会事物自己出现的样子，既不是自然态度的理解对象，也不是自我表现的对象。中国古代画论“师造化”就是这样教人看物画画的。
塞尚对焦小健的影响是无法用天平来衡量的，对于塞尚，焦小健总能谈论太多的感悟。塞尚确实是一个伟大的画家，是一个启发型的大师，他总是把很多好东西留给后人，而不像某些画家就怕不能把这条路走绝，生怕给人一点留空的机会。
总之，对于写生，是一个谈不完的话题，写生能让你明白多年来都不能明白的问题，也会让你明白多年来看不懂大师作品的问题，因为一切艺术最终均来自于此，画画的进步其实就是观察的进步，就是“看”的进步，能不能看到一般人看不到的东西，将是你“与众不同”的关键前提。对于那些“眼力”特别强的人来说、画画就像是肚子饿了想吃东西一样的顺其自然，只不过想吃好这顿饭，还必须做一些必要的准备工作罢了。