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我丝毫不怀疑动画长片《至爱梵高》会成为热门，或者说影迷们都觉得这是意料之中的事了，因为我们都爱梵高。
是的，我们都爱梵高，谁不爱梵高呢。在梵高去世之后的一百多年里，世人迷恋着他的一切，一切“迷人”的反差，他的浓烈的宁静的画作里的反差、他的热情的悲情的人生的反差，以及真实人生与艺术作品构成的反差。
这种“反差”也是以艺术家本身为题材进行创作的难点：既然艺术家和他的作品密不可分，那如何去体现去协同与调配这两者之间的关系比例呢？更甚者，譬如绘画与电影，它们同样以画面作为表达途径——如何在梵高的故事里展现梵高的画作魅力呢？
《至爱梵高》该片的导演之一Dorota Kobiela说：“梵高在他的一封信中告诉弟弟提奥，有些话我不知道怎么表达说，只有通过绘画表达。这些话对我很重要，其实这也是我们为什么以这种方式做这部电影的原因。我们想通过他的艺术形式来讲述他的故事。”在众多关于梵高的影视作品中，《至爱梵高》最大的新意和亮点正是它巧妙地运用了自身的艺术形式（动画片），通过手绘梵高画作的画面，来展现题材中的艺术形式（梵高的画作）和艺术家的故事（梵高的死亡之谜）。
在《至爱梵高》中，影片画面提供了基于梵高画作维度的真实。
这首先是对梵高画作的认真再现。在此必须要罗列一下这部动画片的创作数据：海选了超过5000名来自全球各地的画家，最终选定了125位进行原画（油画）创作，最初准备做一个短片，后来历时6年完成长片的制作。调用梵高的作品的基础元素、人物和场景为故事板（storyboard），其中真人演员饰演剧中主要人物（剧中人均以梵高所绘肖像画的真实人物为原型），他们为画家提供人物形象，演绎制作成CG动画，最后交给画家，画家们则根据这些在统一规格的画布上作画。整部影片有超过65000幅原画。
资料简介的堆积陈述也许很难描绘出动感，那就“看看”那些动起来的画面吧。影片开始的第一组镜头是从云端俯冲而下，穿过云层踏入《星夜》，来到《罗纳河的星夜》，穿越星夜和映照星夜的波光粼粼的河面，最后镜头对准了红男绿女推杯换盏的《阿尔勒夜间露天咖啡馆》。在还有一组镜头里，主人公阿尔芒经过好些地方去送信，镜头俯瞰并穿越一片片田野，途中一辆马车奔驰而过，远处的火车经过留下白烟袅袅，这个场景源自梵高1890年的作品《马车与远处的火车》。我们似乎是以梵高的眼睛看到了这些色彩、这些笔触、这些人物和这些场景，很难不沉醉其中。
《至爱梵高》的画面并不是简单的“动”起来，正如约翰·伯格所言，电影通过对画作画面信息的筛选以及引导，达成了导演意图和信息的传达。比如旅馆的女招待站在窗边回忆梵高的镜头，窗外飘着淅沥的雨，通过女招待和景物身上光影的变化，让观众感觉到天气的转变、时间的流失。因此即便是面对（影片中的）梵高这样有强烈主观色彩的画面，即便是知道电影画面所构建的场景是假，依旧产生了真实感。
同时，影片的内容又提供了另一个维度的真实，或者说基于真实的合理猜想——梵高的死亡之谜。《至爱梵高》的故事发生在梵高自杀之后，主人公是阿尔勒邮局长官的儿子阿尔芒，受父亲的委托，去给梵高弟弟提奥送梵高自杀之前写给他的信。在送信的途中，阿尔芒遇到了认识梵高的人们，通过他们的叙述，阿尔芒走进了这位孤独的艺术家，也渐渐对梵高是不是自杀产生了怀疑……Dorota Kobiela说，他们研读了许多的资料，来保证故事行进以及猜测的真实，落实到故事板的也必须是在梵高画作所提供的影像基础上。对形式和内容真实的追求，共同构成了画面的真实感。
然而用油画来打造一部纪念梵高的动画片，依旧是一个大胆之举——不然很难解释，在动画片一百多年的历史长廊里，2017年的《至爱梵高》仍旧是第一部完全以油画为画面的动画长片。究其原因，还在于油画是否适合成为电影的画面。油画本身创作难、周期长，很难成为电影的分镜头，以《至爱梵高》为例，尽管借助了电脑技术，但成片中的彩色画面部分依旧是12帧/秒，远低于一般动画片。这种技术上的难度也直接牺牲了故事情节和画面，使得它们不能太复杂，必须简化。而该片对于真实的追求，也束缚了画面的展示和情感的表达。梵高之死虽然是一个很好的悬念，但影片从头至尾都是阿尔芒行一路问一路——我们看过太多这样的结构了，后续也再无新的矛盾冲突去延续这个悬念的力量。
在看过全片后，对梵高极具风格的画作是否适合直接成为画面也化成了我的一个疑问。我们知道，印象派以及后印象派产生的年代，正是因为照相机兴起的年代，使得印象派以降的画家的创作理念和绘画的观看方式都发生了改变。就梵高而言，他用炽烈并互补设置的色彩语言建立他的绘画风格，因此观看他的画印象最深的是色彩和笔触所带来强烈的表现力和情感表达。于是不出意外地，在观影十几分钟后，“梵高风”强烈的色彩就让我产生了疲劳感。该片的创作者显然也是明白这个视觉问题的，全片通过穿插黑白动画的闪回段落，来调剂彩色部分带来的“高饱和感”，这些画面勾勒得非常简单却更动态，展示速度也几乎是油画部分的两倍，这加快了情节的推进——但这个部分显然不是“梵高风”了，并且它的出现和作用也太过规律。
我不得不说，与形式上的创意相比，《至爱梵高》并没有真正统一梵高画作和电影画面之间的平衡找到完美的解决方案，这个故事也谈不上有多少意义可寻。所以尽管我能说得出该片的大致情节，但回忆整部影片时却很难讲出个具体来，在我脑海里的依旧是一幅幅单独的画面，风吹麦浪、繁星点点、坐在桌前手捧腮的“加歇医生”、窗边弹琴的加歇小姐的侧影……而这是影片带来的，还是依旧是梵高带来的？
然而这并不是说《至爱梵高》是失败的，相反它有着可预见的成功，因为它找到了观众最向往的通往艺术家和艺术形式的路径——用梵高画作的方式去感受這位孤独的艺术家，正如同片尾不出意外地响起了《文森特》（Vincent）的歌声，这足以令观众激动。
是的，我们都爱梵高，谁不爱梵高呢。在梵高去世之后的一百多年里，世人迷恋着他的一切，一切“迷人”的反差，他的浓烈的宁静的画作里的反差、他的热情的悲情的人生的反差，以及真实人生与艺术作品构成的反差。
这种“反差”也是以艺术家本身为题材进行创作的难点：既然艺术家和他的作品密不可分，那如何去体现去协同与调配这两者之间的关系比例呢？更甚者，譬如绘画与电影，它们同样以画面作为表达途径——如何在梵高的故事里展现梵高的画作魅力呢？
《至爱梵高》该片的导演之一Dorota Kobiela说：“梵高在他的一封信中告诉弟弟提奥，有些话我不知道怎么表达说，只有通过绘画表达。这些话对我很重要，其实这也是我们为什么以这种方式做这部电影的原因。我们想通过他的艺术形式来讲述他的故事。”在众多关于梵高的影视作品中，《至爱梵高》最大的新意和亮点正是它巧妙地运用了自身的艺术形式（动画片），通过手绘梵高画作的画面，来展现题材中的艺术形式（梵高的画作）和艺术家的故事（梵高的死亡之谜）。
在《至爱梵高》中，影片画面提供了基于梵高画作维度的真实。
这首先是对梵高画作的认真再现。在此必须要罗列一下这部动画片的创作数据：海选了超过5000名来自全球各地的画家，最终选定了125位进行原画（油画）创作，最初准备做一个短片，后来历时6年完成长片的制作。调用梵高的作品的基础元素、人物和场景为故事板（storyboard），其中真人演员饰演剧中主要人物（剧中人均以梵高所绘肖像画的真实人物为原型），他们为画家提供人物形象，演绎制作成CG动画，最后交给画家，画家们则根据这些在统一规格的画布上作画。整部影片有超过65000幅原画。
资料简介的堆积陈述也许很难描绘出动感，那就“看看”那些动起来的画面吧。影片开始的第一组镜头是从云端俯冲而下，穿过云层踏入《星夜》，来到《罗纳河的星夜》，穿越星夜和映照星夜的波光粼粼的河面，最后镜头对准了红男绿女推杯换盏的《阿尔勒夜间露天咖啡馆》。在还有一组镜头里，主人公阿尔芒经过好些地方去送信，镜头俯瞰并穿越一片片田野，途中一辆马车奔驰而过，远处的火车经过留下白烟袅袅，这个场景源自梵高1890年的作品《马车与远处的火车》。我们似乎是以梵高的眼睛看到了这些色彩、这些笔触、这些人物和这些场景，很难不沉醉其中。
《至爱梵高》的画面并不是简单的“动”起来，正如约翰·伯格所言，电影通过对画作画面信息的筛选以及引导，达成了导演意图和信息的传达。比如旅馆的女招待站在窗边回忆梵高的镜头，窗外飘着淅沥的雨，通过女招待和景物身上光影的变化，让观众感觉到天气的转变、时间的流失。因此即便是面对（影片中的）梵高这样有强烈主观色彩的画面，即便是知道电影画面所构建的场景是假，依旧产生了真实感。
同时，影片的内容又提供了另一个维度的真实，或者说基于真实的合理猜想——梵高的死亡之谜。《至爱梵高》的故事发生在梵高自杀之后，主人公是阿尔勒邮局长官的儿子阿尔芒，受父亲的委托，去给梵高弟弟提奥送梵高自杀之前写给他的信。在送信的途中，阿尔芒遇到了认识梵高的人们，通过他们的叙述，阿尔芒走进了这位孤独的艺术家，也渐渐对梵高是不是自杀产生了怀疑……Dorota Kobiela说，他们研读了许多的资料，来保证故事行进以及猜测的真实，落实到故事板的也必须是在梵高画作所提供的影像基础上。对形式和内容真实的追求，共同构成了画面的真实感。
然而用油画来打造一部纪念梵高的动画片，依旧是一个大胆之举——不然很难解释，在动画片一百多年的历史长廊里，2017年的《至爱梵高》仍旧是第一部完全以油画为画面的动画长片。究其原因，还在于油画是否适合成为电影的画面。油画本身创作难、周期长，很难成为电影的分镜头，以《至爱梵高》为例，尽管借助了电脑技术，但成片中的彩色画面部分依旧是12帧/秒，远低于一般动画片。这种技术上的难度也直接牺牲了故事情节和画面，使得它们不能太复杂，必须简化。而该片对于真实的追求，也束缚了画面的展示和情感的表达。梵高之死虽然是一个很好的悬念，但影片从头至尾都是阿尔芒行一路问一路——我们看过太多这样的结构了，后续也再无新的矛盾冲突去延续这个悬念的力量。
在看过全片后，对梵高极具风格的画作是否适合直接成为画面也化成了我的一个疑问。我们知道，印象派以及后印象派产生的年代，正是因为照相机兴起的年代，使得印象派以降的画家的创作理念和绘画的观看方式都发生了改变。就梵高而言，他用炽烈并互补设置的色彩语言建立他的绘画风格，因此观看他的画印象最深的是色彩和笔触所带来强烈的表现力和情感表达。于是不出意外地，在观影十几分钟后，“梵高风”强烈的色彩就让我产生了疲劳感。该片的创作者显然也是明白这个视觉问题的，全片通过穿插黑白动画的闪回段落，来调剂彩色部分带来的“高饱和感”，这些画面勾勒得非常简单却更动态，展示速度也几乎是油画部分的两倍，这加快了情节的推进——但这个部分显然不是“梵高风”了，并且它的出现和作用也太过规律。
我不得不说，与形式上的创意相比，《至爱梵高》并没有真正统一梵高画作和电影画面之间的平衡找到完美的解决方案，这个故事也谈不上有多少意义可寻。所以尽管我能说得出该片的大致情节，但回忆整部影片时却很难讲出个具体来，在我脑海里的依旧是一幅幅单独的画面，风吹麦浪、繁星点点、坐在桌前手捧腮的“加歇医生”、窗边弹琴的加歇小姐的侧影……而这是影片带来的，还是依旧是梵高带来的？
然而这并不是说《至爱梵高》是失败的，相反它有着可预见的成功，因为它找到了观众最向往的通往艺术家和艺术形式的路径——用梵高画作的方式去感受這位孤独的艺术家，正如同片尾不出意外地响起了《文森特》（Vincent）的歌声，这足以令观众激动。