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摘要：舞台艺术片是中国电影“十七年”期间横空出世的一朵奇葩，对当时以及后来的电影创作都产生了巨大的影响。这一时期的代表作有《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》等，这些影片在音乐、民族风俗、时代性等方面都有自己鲜明的特点，对中国电影的民族化作出了一定贡献。
关键词：“十七年”电影；舞台艺术片；《刘三姐》；《阿诗玛》；《五朵金花》
十七年”的电影，由于政治风云的变幻，经历了一个艰难曲折的过程，但即便如此，勤劳勇敢的中国人也创造出了一大批群众喜闻乐见的优秀电影，比如《红旗谱》（1960）、《小兵张嘎》（1963）、《柳堡的故事》（1957），特别是其中一些经典的舞台艺术片如《阿诗玛》（1964）、《刘三姐》（1960）、《洪湖赤卫队》（1961）等，深受民众喜爱。有的电影中所塑造的人物，甚至成为一类人的“典型”，或者成为一个民族的化身，如《阿诗玛》中美丽善良的阿诗玛与勇敢憨厚的牧羊人阿黑哥，都是云南彝族撒尼人的代表。这些舞台艺术片不仅在国内深受欢迎，在国际上也有一定影响，比如《阿诗玛》于1982年获西班牙桑坦德第3届国际音乐舞蹈电影节最佳舞蹈片奖。本文拟从三个方面来探讨中国电影“十七年”舞台艺术片的特点。
一、音乐参与叙事
音乐不仅能够影响受众的观影心情，而且直接参与叙事，可以表达主人公的喜怒哀乐，加速剧情的发展，是发生爱情、升华爱情、捍卫爱情的摇篮。在舞台艺术片中，音乐具有不可替代的重要作用。例如，电影《阿诗玛》在开场就用唱歌的方式介绍了云南彝族撒尼人阿诗玛的传说：“听我唱一首古老的歌，在阿着底的地方，有一个美丽的姑娘，她的美名传天下。千花万花不如她，她的美名就叫阿诗玛……”虽然这时阿诗玛还没有出场，但是观众心里已经知道并且接受了女主角。导演成功地运用“虚出”的方式，让人们对阿诗玛“未见其人，先闻其名”，使阿诗玛这一人物形象更加鲜明突出。“虚出，就是人物未登场以前，先由别人提到他的名字，谈到他的故事，也就是用伏笔来交代一下。”[1]在这里，导演凭借的主要媒介就是音乐。再如，阿诗玛和阿黑哥第一次相遇时，就是以笛声和歌声分别吸引对方的，后来又以笛声和歌声相认，爱情也随之而来。而阿诗玛被阿支抢到热不巴拉家后，阿黑哥骑马去救她，在营救途中导演就是用接连不断的马蹄声来烘托阿黑哥内心的焦急和担心的。后来阿黑哥和阿支进行对歌，用歌声来捍卫自己和阿诗玛纯洁忠贞的爱情。而在《五朵金花》（1959）中，当阿鹏来到畜牧场，误以为在牛产房里接生牛崽的就是他的金花，迫不及待地唱起了他们相识的情歌，不知情的畜牧场金花很生气，用歌声表达她的怒火，大唱“他自作多情不知羞”，接着便泼了阿鹏一身水，这段场景加入歌声来表達误会，让电影平添了一份独具特色的艺术魅力，增加了戏剧娱乐性，人们这才明白，原来误会也是可以“欢唱”的。
二、浓厚的民族特色
中国是个多民族国家，地域跨度也很大，所以“在我国的传统文化中，区域文化和民族文化的普同性和差异性都很明显”[2]，各地区各民族在漫长的历史中形成了各自的独具个性的风俗习惯、文化传统、地域特色等。“十七年”舞台艺术片吸收了中国传统文化的精粹，借鉴民族优秀的美学传统，蕴涵着浓厚的民族特色。
“民间大众的生活形态中无不渗透着千姿百态的民间风俗习惯，包括衣食住行、生产生活、人生礼仪、民间信仰、岁时节庆等。”[3]撷取这些营养为电影创作服务，将会大大扩充电影的题材、内容，丰富其内涵。显然，舞台艺术片的导演们也看到了这一点。如《刘三姐》取材自广西壮族“刘三姐”的神话传说，《阿诗玛》则是以云南彝族的神话传说为素材。“这些改编自民间故事的影视作品大多保留了民间叙事的基本母题。……母题，是美国民间文艺理论家史蒂斯·汤普森提出的民间文学分类体系，指民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品中反复出现的最小的类型元素。”[4]比如“阿诗玛”传说的基本母题包括阿诗玛、阿黑哥、阿支以及其后的财主热不巴拉家族等几个人物固有的性格和他们之间的联系与纠葛。像《阿诗玛》《刘三姐》这类以民间神话为素材的影片大多延续了母题，并在此基础上进行加工改编、塑形润色，比如加入时代特色或者其他民族的一些元素进行美化等。
另外，彩色音乐故事片《刘三姐》充分吸收了广西壮族的歌圩文化、风俗人情等。“影片将人物、山歌与优美的山水结合在一起，使整部影片人美、歌美、风光美。”[5]作曲家雷振邦、编剧乔羽、导演苏里根据广西少数民族地区流传的民间传说，广泛吸收当地民歌特色并融合各个民族的音乐元素，创作出一组组优美动听的山歌。例如，影片一开始刘三姐就用山歌申诉了她的冤屈：“财主嚣，半夜举起杀人刀，害我哪不死偏要唱，唱得大河起浪涛。”《阿诗玛》《刘三姐》中还集中展示了彝族、壮族的民风习俗，如各地的人奔赴老渔夫家与刘三姐对歌，大家齐唱的习俗来自于壮族的“三月三”歌仙节，这是壮族地区最大的歌圩日，相传是为纪念刘三姐而形成的民间纪念性节日。
三、时代性
“‘十七年’的影片，都十分注重表现政治气氛和时代脉搏以及人物生活的具体环境的地方色彩。”[6]透过“十七年”的舞台艺术片，我们可以看到当时形形色色的人物、不同的生活习俗、形色各异的审美习惯，甚至价值观的巨大差别，电影就像一面镜子，通过这面镜子我们可以看到中国的历史文化，也可以看到风土人情。总之，“十七年”的舞台艺术片注重真实地反映生活，具有深厚的时代感、现实性。
《五朵金花》所反映的白族人民的生活充满了社会主义新时期的气息，是1959年为迎接建国十周年、建党四十周年而创作的电影作品之一，因此导演王家乙、编剧赵季康等在创作时就很注重联系社会实际、联系民众、联系整个时代的特色，“真实地展示中国人民在社会主义建设时期的精神面貌和道德风尚”[7]。比如赵丽坤饰演的女主角金花就是社会主义新时期的一名人民公社副社长，阿鹏在寻找金花的途中巧遇“五朵金花”中的另外“四朵”，分别是“积肥模范金花”“畜牧场金花”“拖拉机手金花”“炼钢厂金花”，每一朵金花前面的定语都是那个时代人们所耳熟能详的，也是社会主义现代化建设新时期的特有标签。
《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》等舞台艺术片凭借其鲜明的时代特色、突出的民俗风格、优美的音乐歌唱等，向人们展示了一个绚丽多姿的世界，这里的人们能歌善舞、勤劳善良、团结互助……相对于现实而言，他们展示得更多的是一种人们所向往的理想境界。而“所有具有民族性和本土特征的影像都必须凭借个性化的创作才能在作品中得以体现，受其浸染的创作无论有意识与否，其作品都会表现出他所在民族、时代、区域的文化特征”[8]。优美的风光、嘹亮的山歌、独具特色的民族风俗习惯等都为观众打开了一扇神秘的窗户，向人们展现平常很少看到或接触到的人文风情，让观众产生了一种“他者”的感觉，使所要表达的主体“陌生化”，因此能够吸引观众的注意力从而产生观影兴趣。
注释：
[1] 夏衍：《写电影剧本的几个问题》，周星编选《民风化境——中国影视与民族文化》，北京师范大学出版社1999年版，第375页。
[2][3][4] 廖海波：《影视民俗学》，北京大学出版社2007年版，第142页 、第14页、第54页。
[5] 钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第108页。
[6][8] 李少白：《电影民族化再认识》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》第五编（1977-1989），文化艺术出版社2003年版，第331页、第331页。
[7] 黎风：《广播影视与文化传播》，西南师范大学出版社2008年版，第114页。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
本栏责编：望川
关键词：“十七年”电影；舞台艺术片；《刘三姐》；《阿诗玛》；《五朵金花》
十七年”的电影，由于政治风云的变幻，经历了一个艰难曲折的过程，但即便如此，勤劳勇敢的中国人也创造出了一大批群众喜闻乐见的优秀电影，比如《红旗谱》（1960）、《小兵张嘎》（1963）、《柳堡的故事》（1957），特别是其中一些经典的舞台艺术片如《阿诗玛》（1964）、《刘三姐》（1960）、《洪湖赤卫队》（1961）等，深受民众喜爱。有的电影中所塑造的人物，甚至成为一类人的“典型”，或者成为一个民族的化身，如《阿诗玛》中美丽善良的阿诗玛与勇敢憨厚的牧羊人阿黑哥，都是云南彝族撒尼人的代表。这些舞台艺术片不仅在国内深受欢迎，在国际上也有一定影响，比如《阿诗玛》于1982年获西班牙桑坦德第3届国际音乐舞蹈电影节最佳舞蹈片奖。本文拟从三个方面来探讨中国电影“十七年”舞台艺术片的特点。
一、音乐参与叙事
音乐不仅能够影响受众的观影心情，而且直接参与叙事，可以表达主人公的喜怒哀乐，加速剧情的发展，是发生爱情、升华爱情、捍卫爱情的摇篮。在舞台艺术片中，音乐具有不可替代的重要作用。例如，电影《阿诗玛》在开场就用唱歌的方式介绍了云南彝族撒尼人阿诗玛的传说：“听我唱一首古老的歌，在阿着底的地方，有一个美丽的姑娘，她的美名传天下。千花万花不如她，她的美名就叫阿诗玛……”虽然这时阿诗玛还没有出场，但是观众心里已经知道并且接受了女主角。导演成功地运用“虚出”的方式，让人们对阿诗玛“未见其人，先闻其名”，使阿诗玛这一人物形象更加鲜明突出。“虚出，就是人物未登场以前，先由别人提到他的名字，谈到他的故事，也就是用伏笔来交代一下。”[1]在这里，导演凭借的主要媒介就是音乐。再如，阿诗玛和阿黑哥第一次相遇时，就是以笛声和歌声分别吸引对方的，后来又以笛声和歌声相认，爱情也随之而来。而阿诗玛被阿支抢到热不巴拉家后，阿黑哥骑马去救她，在营救途中导演就是用接连不断的马蹄声来烘托阿黑哥内心的焦急和担心的。后来阿黑哥和阿支进行对歌，用歌声来捍卫自己和阿诗玛纯洁忠贞的爱情。而在《五朵金花》（1959）中，当阿鹏来到畜牧场，误以为在牛产房里接生牛崽的就是他的金花，迫不及待地唱起了他们相识的情歌，不知情的畜牧场金花很生气，用歌声表达她的怒火，大唱“他自作多情不知羞”，接着便泼了阿鹏一身水，这段场景加入歌声来表達误会，让电影平添了一份独具特色的艺术魅力，增加了戏剧娱乐性，人们这才明白，原来误会也是可以“欢唱”的。
二、浓厚的民族特色
中国是个多民族国家，地域跨度也很大，所以“在我国的传统文化中，区域文化和民族文化的普同性和差异性都很明显”[2]，各地区各民族在漫长的历史中形成了各自的独具个性的风俗习惯、文化传统、地域特色等。“十七年”舞台艺术片吸收了中国传统文化的精粹，借鉴民族优秀的美学传统，蕴涵着浓厚的民族特色。
“民间大众的生活形态中无不渗透着千姿百态的民间风俗习惯，包括衣食住行、生产生活、人生礼仪、民间信仰、岁时节庆等。”[3]撷取这些营养为电影创作服务，将会大大扩充电影的题材、内容，丰富其内涵。显然，舞台艺术片的导演们也看到了这一点。如《刘三姐》取材自广西壮族“刘三姐”的神话传说，《阿诗玛》则是以云南彝族的神话传说为素材。“这些改编自民间故事的影视作品大多保留了民间叙事的基本母题。……母题，是美国民间文艺理论家史蒂斯·汤普森提出的民间文学分类体系，指民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品中反复出现的最小的类型元素。”[4]比如“阿诗玛”传说的基本母题包括阿诗玛、阿黑哥、阿支以及其后的财主热不巴拉家族等几个人物固有的性格和他们之间的联系与纠葛。像《阿诗玛》《刘三姐》这类以民间神话为素材的影片大多延续了母题，并在此基础上进行加工改编、塑形润色，比如加入时代特色或者其他民族的一些元素进行美化等。
另外，彩色音乐故事片《刘三姐》充分吸收了广西壮族的歌圩文化、风俗人情等。“影片将人物、山歌与优美的山水结合在一起，使整部影片人美、歌美、风光美。”[5]作曲家雷振邦、编剧乔羽、导演苏里根据广西少数民族地区流传的民间传说，广泛吸收当地民歌特色并融合各个民族的音乐元素，创作出一组组优美动听的山歌。例如，影片一开始刘三姐就用山歌申诉了她的冤屈：“财主嚣，半夜举起杀人刀，害我哪不死偏要唱，唱得大河起浪涛。”《阿诗玛》《刘三姐》中还集中展示了彝族、壮族的民风习俗，如各地的人奔赴老渔夫家与刘三姐对歌，大家齐唱的习俗来自于壮族的“三月三”歌仙节，这是壮族地区最大的歌圩日，相传是为纪念刘三姐而形成的民间纪念性节日。
三、时代性
“‘十七年’的影片，都十分注重表现政治气氛和时代脉搏以及人物生活的具体环境的地方色彩。”[6]透过“十七年”的舞台艺术片，我们可以看到当时形形色色的人物、不同的生活习俗、形色各异的审美习惯，甚至价值观的巨大差别，电影就像一面镜子，通过这面镜子我们可以看到中国的历史文化，也可以看到风土人情。总之，“十七年”的舞台艺术片注重真实地反映生活，具有深厚的时代感、现实性。
《五朵金花》所反映的白族人民的生活充满了社会主义新时期的气息，是1959年为迎接建国十周年、建党四十周年而创作的电影作品之一，因此导演王家乙、编剧赵季康等在创作时就很注重联系社会实际、联系民众、联系整个时代的特色，“真实地展示中国人民在社会主义建设时期的精神面貌和道德风尚”[7]。比如赵丽坤饰演的女主角金花就是社会主义新时期的一名人民公社副社长，阿鹏在寻找金花的途中巧遇“五朵金花”中的另外“四朵”，分别是“积肥模范金花”“畜牧场金花”“拖拉机手金花”“炼钢厂金花”，每一朵金花前面的定语都是那个时代人们所耳熟能详的，也是社会主义现代化建设新时期的特有标签。
《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》等舞台艺术片凭借其鲜明的时代特色、突出的民俗风格、优美的音乐歌唱等，向人们展示了一个绚丽多姿的世界，这里的人们能歌善舞、勤劳善良、团结互助……相对于现实而言，他们展示得更多的是一种人们所向往的理想境界。而“所有具有民族性和本土特征的影像都必须凭借个性化的创作才能在作品中得以体现，受其浸染的创作无论有意识与否，其作品都会表现出他所在民族、时代、区域的文化特征”[8]。优美的风光、嘹亮的山歌、独具特色的民族风俗习惯等都为观众打开了一扇神秘的窗户，向人们展现平常很少看到或接触到的人文风情，让观众产生了一种“他者”的感觉，使所要表达的主体“陌生化”，因此能够吸引观众的注意力从而产生观影兴趣。
注释：
[1] 夏衍：《写电影剧本的几个问题》，周星编选《民风化境——中国影视与民族文化》，北京师范大学出版社1999年版，第375页。
[2][3][4] 廖海波：《影视民俗学》，北京大学出版社2007年版，第142页 、第14页、第54页。
[5] 钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第108页。
[6][8] 李少白：《电影民族化再认识》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》第五编（1977-1989），文化艺术出版社2003年版，第331页、第331页。
[7] 黎风：《广播影视与文化传播》，西南师范大学出版社2008年版，第114页。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
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