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【摘要】：“自然美”是李元洛诗学观的重要组成部分，同时，“自然美”也是诗歌创作的母体之一。诗人在诗中描述自然之美，流露出对自然美景的喜爱和赞颂。在李元洛的诗学观中，“自然美”和山水诗有着紧密的联系，山水诗不仅可以表现自然之美，同时还可以反映时代精神，并且山水诗有着自身独特的特征和艺术价值。作为中外诗歌中的一种“次文体”，李元洛给予了山水诗公正的评价。李元洛的这些观点，亦和当今流行的“生态批评”不谋而合，通过诗歌理论，唤醒人们保护自然的意识。
【关键词】：李元洛；诗学观；自然美；生态批评
作为长期活跃在诗歌理论和实践方面的湖南人，李元洛对于诗歌理论和实践的贡献赢得了海内外专家与学者的一致认可。其专著《诗美学》更是获得无数赞誉，被称为“我国第一部成体系的诗歌美学理论著作”。[1]在《诗美学》一书中，李元洛高瞻远瞩，专列一章论述诗中的“自然美”，其章节标题为“高山流水、写照传神——论诗中的自然美”，呼吁诗人和诗评家关注自然。
一、自然美显现于山水诗之中
在我国古代，山水是诗人心灵的寄托，寄托着诗人的抱负和理想。东晋时期战乱不断，许多文人为了逃避战乱，流离失所，并发出“风景不殊，正自有山河之异”[2]的感慨。因此文人学士大都流连山水，并开始进行山水诗的创作。
通过山水诗的观照，可以得出以下观点：仕途得意，则离山水远；仕途坎坷，则离山水近。如王维、孟浩然等唐代著名诗人，都是在官场郁郁不得志的情况之下，投身山水，才开始创作山水诗。所谓山水诗，是山水等自然物象成为全诗独立的审美对象的诗。南北朝时期的谢灵运是山水诗的开创鼻祖，他使山水诗成为独立的审美对象。山水诗的创造，加强了诗歌的艺术技巧，扩展了诗歌的表现范围，同时，它标志着人与自然的沟通更进一步。
李元洛认为诗歌中的山水之美，是自然美的主要表现范畴。并进一步指出：“山水诗是山水在诗中成为全诗独立的美感观照的主体对象的诗。”[3]作为深受马克思主义美学影响的诗评家，李元洛认为自然美有两层含义，一是指山水的普遍意义的自然美；二是指山水的特殊意义的自然美。而诗歌中的自然之美，一方面包括了自然的客观属性；另一方面，也包括了诗人在自然物象上的审美观照。在李元洛看来，“诗歌中所表现出的自然美，是主观与客观结合的产物，是外在的客观世界与诗人主观的内心感受的统一。”[4]优秀的山水诗显示出诗人非凡的观察、体验、感受的能力，同时，也能丰富接收者的学识，培养接收者的审美情趣和模山范水的能力。
二、表现自然之美的山水诗与反映时代精神的山水诗
李元洛将山水诗分为两类，主要表现自然之美的山水诗和既表现了自然之美但同时反映了时代精神的山水诗。
“自然美的特点之一就是形式胜于内容”，[5]因为自然界的山水主要展现它们的形式。诗歌中的自然一方面具备有同中之异的风姿美态；另一方面，诗人的主观情思必须把握这种同中之异。基于此，李元洛对能有自己独特的不与别人雷同的审美感受，同时又能通过自己的独特审美感受的抒发，来不一般化地表现自然之美的山水诗大加赞赏。比如清朝诗人袁枚的《登独秀峰》、现当代诗人艾青的《西湖》分别鲜明而又独特的刻画了桂林的山与西湖的水；与此同时，李元洛反对将诗歌中的自然美诉之于概念化与类型化，对自然物象的描绘与刻画流于千篇一律，就无法精妙地描绘出自然物象作为“这一个”而存在的独特之美。唐代韩愈《送桂州严大夫》中有“江作青罗带，山如碧玉簪”之句，历来被誉为山水诗中的佳句，而李元洛经过考证得知，韩愈并没有到过桂林，他缺乏对桂林山水独到的美的真切深刻的体验， “放之其他佳山胜水也似无不可”[6]。
黑格尔在《美学》中认为：“每一种艺术都属于它的时代和民族”。[7]山水詩也表现一定时代和民族的审美趣味、审美观念。这类多数出现于当代的山水新诗之中。主要通过以下三种途径：
1、充分显示情景的时代色彩
正如马克思在《一八八四年经济学——哲学手稿》中提到的，如今整个自然正处于从“人化的自然”到“自然的人化”的转变过程之中。山水诗人的审美观照对象以后，它就是特定时代的特定诗人的审美创造。在李元洛看来，反对在山水诗中反映时代精神是片面的观点[8]。如贺敬之的《桂林山水歌》，他认为是新时代山水诗的佳作之一，究其原因，主要在于《桂林山水歌》不仅表现出了桂林山水所特有的美，还反映着青春奋发的时代情感。“这远远不是那种客观地模山范水之作所可比拟的了”。[9]
2、人的品德和社会生活的象征
自然还往往具有和人类社会生活美相似的特征，可以赋予其某种暗示、象征和寓意。《论语·雍也》有云：“智者乐水，仁者乐山”[10]，充分地肯定了自然物的象征意义。在我国的古典诗歌中，松、竹、梅、兰等这些自然物象时常能够得到诗人的热情歌颂。如宋代陆凯的《贈范晔》就是我国古典诗歌中最早的咏梅诗，又如刘祯的《赠从第》表现了松的端正与不屈。而对梅、松等这些自然物象的歌颂，同时也是对人的美好品质的歌颂。在当代的山水诗中，如香港诗人秦岭雪的《黄河》，即是借山水等自然物象暗示在工业化与现代化今天，自然环境遭到了日益严峻的破坏，对自然环境遭到破坏的无比痛心。这无疑从艺术的角度给现代人无所忌惮地破坏自然环境敲响了警钟。
3、从对历史感与传统感的现实表现出发
“表现名山胜水的诗歌，总是透露出一个民族的共同的审美心态，并在诗歌的发展过程中，形成了一种深厚的传统感与历史感，沉淀了浓烈的民族审美心理。”[11]因此，当代诗人在继承传统的基础上，对山水作出历史的、传统的透视，将时代感、历史感与民族感融合在一起，使得山水诗获得一种民族心理的深度与时代的光彩，脱离了为李元洛所诟病的“个人主义”倾向。比如山水诗中的长江与黄河，总是让人想起像黄河、长江一样源远流长的历史。李元洛认为余光中的关于黄河、长江的《民歌》中，诗人从“民歌”这一特殊的角度对大江大河合于一诗的富于奇思妙想的咏唱，是和历史回顾以及诗人的现实抒情结合起来的，表现了龙的传人之具有历史深层意识的时代感情。 三、山水诗的美学特色
山水诗，它同样是主客观统一所创造出的产物。因此，山水诗最大的美学特色，即是以形写神、以景传情和以神写形、以情传景。
1、以形写神、以景传情
“以形写神”，最早出现于东晋画家顾恺之的画论。古代诗论在继承画论的基础上，给予了“以形写神”新的生命力，正所谓“写神则生，写貌则死”[12]。尤其是诗歌发展到唐代，“以形写神”已经成为山水诗中一条成熟的美学原则，所谓“会景而心生，体物而得神”[13]。
形，是山水独特的外部形态，神，是山水的内在气韵以及诗人的审美感悟。“没有‘形似’的具体的外在形态的描写，‘神’就无从附丽；‘神似’则是形似的内在，无‘神’，‘形’就显得干扁而毫无生气”。[14]因此，以形写神，以景传情自然就成为了山水诗创造的主要美学手法之一。如晓雪的《黑鱼河》一诗，诗人以“流淌的翡翠”来比况河水的“清澄、晶莹、透明”，复补之以掬水而饮“爽透了心”的主观审美感受。为了更传神地表现河水的清净透明之美，在诗的第二节，诗人的主观审美移情于客观外物，“看见鱼儿正静静地/在读蓝天上的白云”。如此以形传神，神形兼备，以妙语收束全诗，可谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[15]。
以形写神，以景传情，是富有中国特色的诗歌美学传统。总的来说，以形写神的重心还在于“形”，它要求从“形”出发，只有首先刻画出自然事物的形态，才能到达“神似”的美学效果，正所谓“为神之故，则又不离乎形”[16]。
2、以神写形，以情写景
李元洛坚定地认为文艺中的美是主客观结合的产物。诗歌，历来就有长于抒情的传统。因此，在山水诗中，就产生了以神写形、以情写景的创作法则。“以神写形、以情写景，即是以表现诗人对客观对象的审美情思为主，使诗中的‘自我’上升到主宰的、统摄的地位，而形似和外景则居于次要的、被影响的地位。”[17]这样，诗人不再只是对对象的自然属性产生审美观照，而偏重于对对象的主观化，具有更为强烈的主观色彩。李元洛同时认为：“这和主观臆造的唯心主义美学有本质上的区别”[18]，诗人的主观情感与审美观照从根本上還是由于自然之物的激发而产生的，它能有效地防止陷入简单复制的自然主义之流。正如王国维在《人间词话》中所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高质。”[19]
四、结语
“自然美”作为《诗美学》中的重要一章，李元洛巧妙地将诗中的自然美限定在山水诗之美这一框架之下，而山水诗作为中外诗歌中的一种“次文体”，常常被诗人与诗评家所忽略，因此，专章论述诗歌中的自然之美，对于公正地评价山水诗的历史地位有一定的实际作用。再者，李元洛对于自然美所作出的分析与阐释，能有效地指导我国当代山水诗的创作。对于工业社会下不断污染的自然环境，李元洛从诗学的角度，给人类敲响警钟，告诫人类保护环境、爱护自然。
注释：
[1]黄维梁.古今遐迩贯珍书——读李元洛的《诗美学》[J].云梦学刊，2016，（1）：100.
[2]（南）刘义庆.世说新语[M].北京：中国画报出版社，2012：92.
[3]李元洛.詩美学[M].北京：人民文学出版社，2016：572.
[4]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：574.
[5]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：512.
[6]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：577.
[7] （德）黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1997：321.
[8]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：582.
[9]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：584.
[10]孔子.论语[M].北京：中华书局，2011：56.
[11]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：548.
[12]（梁）萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986：341.
[13] （明）王夫之.姜斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，2012：23.
[14]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：585.
[15]（宋） 欧阳修.六一诗话[M].南京：江苏古籍出版社，2010：121.
[16]（清） 沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013：33.
[17]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：593.
[18]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：561.
参考文献：
[1] 李元洛.诗歌漫论[M].武汉：长江文艺出版社，1979.
[3]（梁）萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986.
[9] （宋） 欧阳修.六一诗话[M].南京：江苏古籍出版社，2010.
[10] （南）刘义庆.世说新语[M].北京：中国画报出版社，2012.
[11] （明）王夫之.姜斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[12] 王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2013.
[13] 李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016.
[14] 黄维梁.古今遐迩贯珍书——读李元洛的《诗美学》[J].云梦学刊，2016，（1）.
【关键词】：李元洛；诗学观；自然美；生态批评
作为长期活跃在诗歌理论和实践方面的湖南人，李元洛对于诗歌理论和实践的贡献赢得了海内外专家与学者的一致认可。其专著《诗美学》更是获得无数赞誉，被称为“我国第一部成体系的诗歌美学理论著作”。[1]在《诗美学》一书中，李元洛高瞻远瞩，专列一章论述诗中的“自然美”，其章节标题为“高山流水、写照传神——论诗中的自然美”，呼吁诗人和诗评家关注自然。
一、自然美显现于山水诗之中
在我国古代，山水是诗人心灵的寄托，寄托着诗人的抱负和理想。东晋时期战乱不断，许多文人为了逃避战乱，流离失所，并发出“风景不殊，正自有山河之异”[2]的感慨。因此文人学士大都流连山水，并开始进行山水诗的创作。
通过山水诗的观照，可以得出以下观点：仕途得意，则离山水远；仕途坎坷，则离山水近。如王维、孟浩然等唐代著名诗人，都是在官场郁郁不得志的情况之下，投身山水，才开始创作山水诗。所谓山水诗，是山水等自然物象成为全诗独立的审美对象的诗。南北朝时期的谢灵运是山水诗的开创鼻祖，他使山水诗成为独立的审美对象。山水诗的创造，加强了诗歌的艺术技巧，扩展了诗歌的表现范围，同时，它标志着人与自然的沟通更进一步。
李元洛认为诗歌中的山水之美，是自然美的主要表现范畴。并进一步指出：“山水诗是山水在诗中成为全诗独立的美感观照的主体对象的诗。”[3]作为深受马克思主义美学影响的诗评家，李元洛认为自然美有两层含义，一是指山水的普遍意义的自然美；二是指山水的特殊意义的自然美。而诗歌中的自然之美，一方面包括了自然的客观属性；另一方面，也包括了诗人在自然物象上的审美观照。在李元洛看来，“诗歌中所表现出的自然美，是主观与客观结合的产物，是外在的客观世界与诗人主观的内心感受的统一。”[4]优秀的山水诗显示出诗人非凡的观察、体验、感受的能力，同时，也能丰富接收者的学识，培养接收者的审美情趣和模山范水的能力。
二、表现自然之美的山水诗与反映时代精神的山水诗
李元洛将山水诗分为两类，主要表现自然之美的山水诗和既表现了自然之美但同时反映了时代精神的山水诗。
“自然美的特点之一就是形式胜于内容”，[5]因为自然界的山水主要展现它们的形式。诗歌中的自然一方面具备有同中之异的风姿美态；另一方面，诗人的主观情思必须把握这种同中之异。基于此，李元洛对能有自己独特的不与别人雷同的审美感受，同时又能通过自己的独特审美感受的抒发，来不一般化地表现自然之美的山水诗大加赞赏。比如清朝诗人袁枚的《登独秀峰》、现当代诗人艾青的《西湖》分别鲜明而又独特的刻画了桂林的山与西湖的水；与此同时，李元洛反对将诗歌中的自然美诉之于概念化与类型化，对自然物象的描绘与刻画流于千篇一律，就无法精妙地描绘出自然物象作为“这一个”而存在的独特之美。唐代韩愈《送桂州严大夫》中有“江作青罗带，山如碧玉簪”之句，历来被誉为山水诗中的佳句，而李元洛经过考证得知，韩愈并没有到过桂林，他缺乏对桂林山水独到的美的真切深刻的体验， “放之其他佳山胜水也似无不可”[6]。
黑格尔在《美学》中认为：“每一种艺术都属于它的时代和民族”。[7]山水詩也表现一定时代和民族的审美趣味、审美观念。这类多数出现于当代的山水新诗之中。主要通过以下三种途径：
1、充分显示情景的时代色彩
正如马克思在《一八八四年经济学——哲学手稿》中提到的，如今整个自然正处于从“人化的自然”到“自然的人化”的转变过程之中。山水诗人的审美观照对象以后，它就是特定时代的特定诗人的审美创造。在李元洛看来，反对在山水诗中反映时代精神是片面的观点[8]。如贺敬之的《桂林山水歌》，他认为是新时代山水诗的佳作之一，究其原因，主要在于《桂林山水歌》不仅表现出了桂林山水所特有的美，还反映着青春奋发的时代情感。“这远远不是那种客观地模山范水之作所可比拟的了”。[9]
2、人的品德和社会生活的象征
自然还往往具有和人类社会生活美相似的特征，可以赋予其某种暗示、象征和寓意。《论语·雍也》有云：“智者乐水，仁者乐山”[10]，充分地肯定了自然物的象征意义。在我国的古典诗歌中，松、竹、梅、兰等这些自然物象时常能够得到诗人的热情歌颂。如宋代陆凯的《贈范晔》就是我国古典诗歌中最早的咏梅诗，又如刘祯的《赠从第》表现了松的端正与不屈。而对梅、松等这些自然物象的歌颂，同时也是对人的美好品质的歌颂。在当代的山水诗中，如香港诗人秦岭雪的《黄河》，即是借山水等自然物象暗示在工业化与现代化今天，自然环境遭到了日益严峻的破坏，对自然环境遭到破坏的无比痛心。这无疑从艺术的角度给现代人无所忌惮地破坏自然环境敲响了警钟。
3、从对历史感与传统感的现实表现出发
“表现名山胜水的诗歌，总是透露出一个民族的共同的审美心态，并在诗歌的发展过程中，形成了一种深厚的传统感与历史感，沉淀了浓烈的民族审美心理。”[11]因此，当代诗人在继承传统的基础上，对山水作出历史的、传统的透视，将时代感、历史感与民族感融合在一起，使得山水诗获得一种民族心理的深度与时代的光彩，脱离了为李元洛所诟病的“个人主义”倾向。比如山水诗中的长江与黄河，总是让人想起像黄河、长江一样源远流长的历史。李元洛认为余光中的关于黄河、长江的《民歌》中，诗人从“民歌”这一特殊的角度对大江大河合于一诗的富于奇思妙想的咏唱，是和历史回顾以及诗人的现实抒情结合起来的，表现了龙的传人之具有历史深层意识的时代感情。 三、山水诗的美学特色
山水诗，它同样是主客观统一所创造出的产物。因此，山水诗最大的美学特色，即是以形写神、以景传情和以神写形、以情传景。
1、以形写神、以景传情
“以形写神”，最早出现于东晋画家顾恺之的画论。古代诗论在继承画论的基础上，给予了“以形写神”新的生命力，正所谓“写神则生，写貌则死”[12]。尤其是诗歌发展到唐代，“以形写神”已经成为山水诗中一条成熟的美学原则，所谓“会景而心生，体物而得神”[13]。
形，是山水独特的外部形态，神，是山水的内在气韵以及诗人的审美感悟。“没有‘形似’的具体的外在形态的描写，‘神’就无从附丽；‘神似’则是形似的内在，无‘神’，‘形’就显得干扁而毫无生气”。[14]因此，以形写神，以景传情自然就成为了山水诗创造的主要美学手法之一。如晓雪的《黑鱼河》一诗，诗人以“流淌的翡翠”来比况河水的“清澄、晶莹、透明”，复补之以掬水而饮“爽透了心”的主观审美感受。为了更传神地表现河水的清净透明之美，在诗的第二节，诗人的主观审美移情于客观外物，“看见鱼儿正静静地/在读蓝天上的白云”。如此以形传神，神形兼备，以妙语收束全诗，可谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[15]。
以形写神，以景传情，是富有中国特色的诗歌美学传统。总的来说，以形写神的重心还在于“形”，它要求从“形”出发，只有首先刻画出自然事物的形态，才能到达“神似”的美学效果，正所谓“为神之故，则又不离乎形”[16]。
2、以神写形，以情写景
李元洛坚定地认为文艺中的美是主客观结合的产物。诗歌，历来就有长于抒情的传统。因此，在山水诗中，就产生了以神写形、以情写景的创作法则。“以神写形、以情写景，即是以表现诗人对客观对象的审美情思为主，使诗中的‘自我’上升到主宰的、统摄的地位，而形似和外景则居于次要的、被影响的地位。”[17]这样，诗人不再只是对对象的自然属性产生审美观照，而偏重于对对象的主观化，具有更为强烈的主观色彩。李元洛同时认为：“这和主观臆造的唯心主义美学有本质上的区别”[18]，诗人的主观情感与审美观照从根本上還是由于自然之物的激发而产生的，它能有效地防止陷入简单复制的自然主义之流。正如王国维在《人间词话》中所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高质。”[19]
四、结语
“自然美”作为《诗美学》中的重要一章，李元洛巧妙地将诗中的自然美限定在山水诗之美这一框架之下，而山水诗作为中外诗歌中的一种“次文体”，常常被诗人与诗评家所忽略，因此，专章论述诗歌中的自然之美，对于公正地评价山水诗的历史地位有一定的实际作用。再者，李元洛对于自然美所作出的分析与阐释，能有效地指导我国当代山水诗的创作。对于工业社会下不断污染的自然环境，李元洛从诗学的角度，给人类敲响警钟，告诫人类保护环境、爱护自然。
注释：
[1]黄维梁.古今遐迩贯珍书——读李元洛的《诗美学》[J].云梦学刊，2016，（1）：100.
[2]（南）刘义庆.世说新语[M].北京：中国画报出版社，2012：92.
[3]李元洛.詩美学[M].北京：人民文学出版社，2016：572.
[4]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：574.
[5]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：512.
[6]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：577.
[7] （德）黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1997：321.
[8]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：582.
[9]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：584.
[10]孔子.论语[M].北京：中华书局，2011：56.
[11]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：548.
[12]（梁）萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986：341.
[13] （明）王夫之.姜斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，2012：23.
[14]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：585.
[15]（宋） 欧阳修.六一诗话[M].南京：江苏古籍出版社，2010：121.
[16]（清） 沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013：33.
[17]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：593.
[18]李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016：561.
参考文献：
[1] 李元洛.诗歌漫论[M].武汉：长江文艺出版社，1979.
[3]（梁）萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986.
[9] （宋） 欧阳修.六一诗话[M].南京：江苏古籍出版社，2010.
[10] （南）刘义庆.世说新语[M].北京：中国画报出版社，2012.
[11] （明）王夫之.姜斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[12] 王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2013.
[13] 李元洛.诗美学[M].北京：人民文学出版社，2016.
[14] 黄维梁.古今遐迩贯珍书——读李元洛的《诗美学》[J].云梦学刊，2016，（1）.