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摘要：京剧对于中国人来说不是陌生的词，从古到今京剧艺术一直成为中国的传统艺术，中国的京剧艺术也是将中国的古典唱法例如上口音，以及古典舞中例如水袖、卧鱼、翻身等等，再加上传统武术，其实最重要的就是戏剧本身，人们说无巧不成书，那笔者想无戏不成巧也是说的有一些道理的，笔者从2016年在春晚上看到现在都称绝的京剧《同光十三绝》。它将京剧中各个行当都推向了舞台，最为好看的也就是四大名旦了，也就是从那时候开始四大名旦在笔者心里烙下了深深地印象。梅派李胜素《穆桂英挂帅》荀派张佳春《红娘》尚派王艳《双阳公主》程派迟小秋《锁麟囊》。这都是四大名旦的经典剧目。
关键词：戏曲语言 话剧表演 运用
梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋成为当时红极一时的“四大名旦”旦角成为众人追捧的行当，而梅兰芳先生也是将中国戏剧戏曲推向了世界，而如今世界表演三大体系依然是，中国的梅兰芳艺术体系，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，以及布莱希特表演体系。从这个就能看出中国的古典艺术是离不开梅派京剧的，所以京剧对于古典舞、古典戏剧可以说是集大成者。
在京剧中一言一行，一板一眼，都必须按照程式来，是属于一种框式艺术，演员被束缚的无法从内心的感觉出发去塑造角色，只能按照程式来，角色本身的内心活动是需要演员内心里相信自己这个角色，并且融入自己的感情从而达到人戏合一的境界，不管是京剧舞台，话剧舞台，舞蹈舞台，所有的上台成员我们都称之为演员，不会有人说他不是，因为上台那一刻所有人都是为了演、为了戏。京剧演员为了完成京剧角色需要唱、念、做、打 样样俱全。话剧演员为了完成角色的内心需要的是从自我出发完成角色的定位，角色是否能立得住就看演员本身的二度创作。而舞蹈演员在舞台上所呈现的舞台感觉是美的，不需要更多的戏剧，而是注重的演员的技术技巧，在舞台上通过肢体来完成角色所想表达的内心，以及性格状态都可以。
所以不管是什么演员，对演员本身的要求非常高，现在的话剧艺术越来越丰富，在舞台上不仅仅有戏那么简单了，有唱、舞蹈……筆者觉得话剧艺术也即将成为综合艺术，京剧也是我们所承载的，也是需要我们去继承的，而发扬的还是需要从京剧艺术中精简出来，取其精华去其糟粕才行。
戏曲语言对话剧的运用
1、“唱”在话剧中的运用
在话剧舞台上越来越多的京剧语言艺术突出重围，例如话剧《关汉卿》中关汉卿唱道：“除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，天那，那其间才不向烟花路上走”;话剧《感天动地窦娥冤》中唱道：“霎时间，身首不完全，伊休见，恐见了倍煎熬”;话剧《包适制三勘蝴蝶梦》中王石和被救出来，他的母亲唱着：“黑漫漫填满了这沉冤海，昏腾腾打出了迷魂寨”;话剧《蔡文姬》中送文姬夫人走众人唱着;“愁为子呵日无光辉，焉得羽翼呵将汝归？一步一远呵足难移，魂销影绝呵恩爱遗。肝肠搅刺呵人莫我知”......等等好多话剧现在已经开始灌输进京剧的元素，而且京剧也已经再一次渐渐进入人们的视野。
有时当我们进入角色时，但是无法表达内心情感的时候就可以唱京剧，唱的对，唱的准就可以。其实许多人并不欣赏，也不会欣赏京剧艺术，但是当演员唱出唱词的时候就会觉得，啊！真好听！因为中国人骨子里都流淌着京剧，不会唱都会听，所以在古典戏剧中加入京剧语言的唱是很好的选择，不仅仅是为了增加人物色彩，更为的是让观众能够以另一种形式了解京剧艺术，而且还丰富了角色未尝不是一件好事。在学校上演话剧版《霸王别姬》时程蝶衣临死前我唱到：“大王，慷慨悲歌，使人泪下待妾妃歌舞一回，与你解忧如何”不仅仅是为了与霸王、师哥的道别，更是对京剧艺术的一种致敬。
2、“念白”在话剧中的运用
“念白”在京剧中相当于话剧中的旁白一样的角色，但是京剧用的是韵折与韵角，用的是上口音，听上去很儒雅而且特别的有中国特色很有特点，并且郎朗上口，例如话剧《武则天》中武则天念道：“借问桃将李，相乱欲何如？”话剧《感天动地窦娥冤》中窦娥唱道：“地啊，你不分好歹难为地;天啊，你错勘贤愚枉做天”......等等念白不仅仅增添的中国特点，而且还在特定的时间，特定的点起到了突出的作用，而且让角色非常的生动、丰满。
3、“锣鼓经”在话剧中的运用
“锣鼓经”是京剧艺术的演奏形式，用锣鼓敲打声音来体现演员的内心，在话剧舞台上锣鼓经的运用使音乐更加的体现内心感觉，当一个角色走的每一步锣鼓点都跟着走可能有很多情形，比如惊恐、害怕、小心翼翼、再比如如果有人内心被一句话打住，或者被训斥，这是锣鼓点就起到非常大的作用，而且它比西洋乐器好的一点就是听着很轻便、很舒服，西洋乐场面太大，不适合在某些地方使用，还是锣鼓经好一些，大小场面都可以安排得当。
4、“眼神”在话剧中的运用
“眼神”在京剧中起到非常重要的重要，人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”。例如荀派经典京剧《红娘》中：“忍气吞声休害怕，跟随我小红娘你就能见到他”这段“叫张生”是红娘中经典唱段，“跟随我小红娘”演员指向自己“你就能见到他”演员指向后方，可是眼神的重要性就显得十分重要，眼睛看的还是张生，而非是崔莺莺，眼神中可以传达出一种挑衅、妩媚、以及俏皮。而在话剧中“眼神”的运用比比皆是。在话剧《西厢记》中张生会崔莺莺段中张生吹箫，崔莺莺弹古琴眼神没有一次交流，眼神看的是观众，但是给观众的意思就是两人之间的眼神表达。在红娘与崔老夫人两人对峙中，红娘反抗可是老夫人的一个眼神就让红娘躲躲闪闪，形成压势。“眼神”不管在京剧、话剧、舞剧中都占据这一种重要的位置，一动不动，但是一个眼神就可以表达出千军万马。
参考文献：
[1]汤明贵.关于戏曲表演借鉴话剧肢体语言理论的思考[J].艺海，2010（08）：38.
作者简介：于凯名（1995-），男，汉，辽宁辽阳人，沈阳市戏剧家协会会员，在读硕士研究生，戏剧影视表演，云南艺术学院，云南省、昆明市、650000
（云南艺术学院 云南省 昆明市 650000）
关键词：戏曲语言 话剧表演 运用
梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋成为当时红极一时的“四大名旦”旦角成为众人追捧的行当，而梅兰芳先生也是将中国戏剧戏曲推向了世界，而如今世界表演三大体系依然是，中国的梅兰芳艺术体系，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，以及布莱希特表演体系。从这个就能看出中国的古典艺术是离不开梅派京剧的，所以京剧对于古典舞、古典戏剧可以说是集大成者。
在京剧中一言一行，一板一眼，都必须按照程式来，是属于一种框式艺术，演员被束缚的无法从内心的感觉出发去塑造角色，只能按照程式来，角色本身的内心活动是需要演员内心里相信自己这个角色，并且融入自己的感情从而达到人戏合一的境界，不管是京剧舞台，话剧舞台，舞蹈舞台，所有的上台成员我们都称之为演员，不会有人说他不是，因为上台那一刻所有人都是为了演、为了戏。京剧演员为了完成京剧角色需要唱、念、做、打 样样俱全。话剧演员为了完成角色的内心需要的是从自我出发完成角色的定位，角色是否能立得住就看演员本身的二度创作。而舞蹈演员在舞台上所呈现的舞台感觉是美的，不需要更多的戏剧，而是注重的演员的技术技巧，在舞台上通过肢体来完成角色所想表达的内心，以及性格状态都可以。
所以不管是什么演员，对演员本身的要求非常高，现在的话剧艺术越来越丰富，在舞台上不仅仅有戏那么简单了，有唱、舞蹈……筆者觉得话剧艺术也即将成为综合艺术，京剧也是我们所承载的，也是需要我们去继承的，而发扬的还是需要从京剧艺术中精简出来，取其精华去其糟粕才行。
戏曲语言对话剧的运用
1、“唱”在话剧中的运用
在话剧舞台上越来越多的京剧语言艺术突出重围，例如话剧《关汉卿》中关汉卿唱道：“除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，天那，那其间才不向烟花路上走”;话剧《感天动地窦娥冤》中唱道：“霎时间，身首不完全，伊休见，恐见了倍煎熬”;话剧《包适制三勘蝴蝶梦》中王石和被救出来，他的母亲唱着：“黑漫漫填满了这沉冤海，昏腾腾打出了迷魂寨”;话剧《蔡文姬》中送文姬夫人走众人唱着;“愁为子呵日无光辉，焉得羽翼呵将汝归？一步一远呵足难移，魂销影绝呵恩爱遗。肝肠搅刺呵人莫我知”......等等好多话剧现在已经开始灌输进京剧的元素，而且京剧也已经再一次渐渐进入人们的视野。
有时当我们进入角色时，但是无法表达内心情感的时候就可以唱京剧，唱的对，唱的准就可以。其实许多人并不欣赏，也不会欣赏京剧艺术，但是当演员唱出唱词的时候就会觉得，啊！真好听！因为中国人骨子里都流淌着京剧，不会唱都会听，所以在古典戏剧中加入京剧语言的唱是很好的选择，不仅仅是为了增加人物色彩，更为的是让观众能够以另一种形式了解京剧艺术，而且还丰富了角色未尝不是一件好事。在学校上演话剧版《霸王别姬》时程蝶衣临死前我唱到：“大王，慷慨悲歌，使人泪下待妾妃歌舞一回，与你解忧如何”不仅仅是为了与霸王、师哥的道别，更是对京剧艺术的一种致敬。
2、“念白”在话剧中的运用
“念白”在京剧中相当于话剧中的旁白一样的角色，但是京剧用的是韵折与韵角，用的是上口音，听上去很儒雅而且特别的有中国特色很有特点，并且郎朗上口，例如话剧《武则天》中武则天念道：“借问桃将李，相乱欲何如？”话剧《感天动地窦娥冤》中窦娥唱道：“地啊，你不分好歹难为地;天啊，你错勘贤愚枉做天”......等等念白不仅仅增添的中国特点，而且还在特定的时间，特定的点起到了突出的作用，而且让角色非常的生动、丰满。
3、“锣鼓经”在话剧中的运用
“锣鼓经”是京剧艺术的演奏形式，用锣鼓敲打声音来体现演员的内心，在话剧舞台上锣鼓经的运用使音乐更加的体现内心感觉，当一个角色走的每一步锣鼓点都跟着走可能有很多情形，比如惊恐、害怕、小心翼翼、再比如如果有人内心被一句话打住，或者被训斥，这是锣鼓点就起到非常大的作用，而且它比西洋乐器好的一点就是听着很轻便、很舒服，西洋乐场面太大，不适合在某些地方使用，还是锣鼓经好一些，大小场面都可以安排得当。
4、“眼神”在话剧中的运用
“眼神”在京剧中起到非常重要的重要，人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”。例如荀派经典京剧《红娘》中：“忍气吞声休害怕，跟随我小红娘你就能见到他”这段“叫张生”是红娘中经典唱段，“跟随我小红娘”演员指向自己“你就能见到他”演员指向后方，可是眼神的重要性就显得十分重要，眼睛看的还是张生，而非是崔莺莺，眼神中可以传达出一种挑衅、妩媚、以及俏皮。而在话剧中“眼神”的运用比比皆是。在话剧《西厢记》中张生会崔莺莺段中张生吹箫，崔莺莺弹古琴眼神没有一次交流，眼神看的是观众，但是给观众的意思就是两人之间的眼神表达。在红娘与崔老夫人两人对峙中，红娘反抗可是老夫人的一个眼神就让红娘躲躲闪闪，形成压势。“眼神”不管在京剧、话剧、舞剧中都占据这一种重要的位置，一动不动，但是一个眼神就可以表达出千军万马。
参考文献：
[1]汤明贵.关于戏曲表演借鉴话剧肢体语言理论的思考[J].艺海，2010（08）：38.
作者简介：于凯名（1995-），男，汉，辽宁辽阳人，沈阳市戏剧家协会会员，在读硕士研究生，戏剧影视表演，云南艺术学院，云南省、昆明市、650000
（云南艺术学院 云南省 昆明市 650000）