2016年4月18日晚，“中国故事·喜马拉雅之光——叶小钢与国家大剧院管弦乐团音乐会”在北京国家大剧院音乐厅落下帷幕。此场音乐会共推出了叶小钢的六部乐队作品：为女高音、男中音与乐队而作的《地平线》（Op.20，1985），为朗诵与乐队而作的《将进酒》（Op.33，1999），为钢琴、合唱与乐队而作的《星光》（2008），为男高音、男童高音、古筝、合唱与乐队而作的《喜马拉雅之光》（Op.68，2013），为男高音、女高音与乐队而作的《惊天》和《望天>（选自《蓝天交响乐》第二、四乐章，0p.62，2009）以及为合唱与乐队而作的《和平祭》第三乐章（0p.55，2007）。
　　其中，年轻的国家大剧院管弦乐团对《地平线》音色拿捏之漂亮，大大出乎笔者的意料——这是笔者现场听过的印象最深的一个版本。也许是《地平线》难掩叶小钢青春年少时的夺目锋芒与热血激昂，也许是该曲在创作技法上基本上还是偏向调性音乐写法的缘故，虽与下半场的《喜马拉雅之光》同为西藏题材，然相比之下笔者好像更偏爱《地平线》所表现出的凝练而精简的结构、恢宏而开阔的气势。早在十余年前，笔者就坚定地认为：这是一部“可以被不同文化层次听众接受的交响音乐作品”，因为其音乐素材主要来自藏族音乐中的戏曲音乐——藏戏和民间歌舞音乐——囊玛的音调，因为其虽为单乐章但却不难寻觅多乐章的轮廓，因为其尽管存在四度和音与三度和弦并用、混用，却丝毫没有“音响充斥”之感……令人欣喜的是，当晚音乐会现场听众的反应，再次为笔者当初的观点提供了一个鲜活的理论注脚。现在看来，这部完成于31年前的作品于1993年入选“20世纪华人音乐经典”绝非偶然现象，因为该作品既具备了20世纪80年代“新潮”音乐的“共性”特征，又初显“叶氏风格”的“个性”特点，并标志着叶小钢的音乐创作从此开始走向成熟。
　　中国古代音乐史上有关怀才不遇之文人墨客借酒浇愁题材的古琴音乐作品似不在少数，然直至今日仍能被人们津津乐道的当首推魏晋风度的代表人物——阮籍的琴曲《酒狂》。换句话说，带有玩世不恭之风的《酒狂》无形中已然成为笔者心中同类题材音乐创作的一面镜子。令笔者出乎意料的是，尽管是首次听《将进酒》，却有一种欣喜若狂之感。究其原因，盖因该作品与笔者的主观想象基本吻合。濮存昕激情四射的朗诵与胡咏言棒下音乐的奔流堪称你中有我、我中有你的二部对位——朗诵的抑扬顿挫与大乐队的此起彼伏恰似形成了卡农式的模仿、动静相宜的对比以及留白的转换。笔者实在是想象不出，如果将濮存昕换作其他的朗诵者，或是将叶小钢换作其他的作曲家，此配乐诗朗诵《将进酒>是否还会有如是的豪情逸兴？虽然李唐时期的诗多以“吟诗”的形式出现的，但遗憾的是，今人是不可能重新“回到唐朝”的，自然便无法考证李白是在哪种“词曲结合”的状态下来吟唱此诗的。就这一点而言，叶小钢为该诗谱写的配乐在一定程度上满足了今人对悠悠李唐的遐想。
　　毫无疑问，《星光》应该是整场音乐会中最传统、最大众化、最接地气的一部作品。笔者相信，现场的所有业内外听众在面对该曲时都会不约而同地在心底达成共识——久违了，旋律。乐队色彩的斑斓和潮起潮落、合唱队的人声呼啸和氛围营造、独奏钢琴旋律的清新和华彩跑动，均较为贴切地反映出八年前北京奥运会开幕式总导演张艺谋对该段音乐的要求——“对星空的幻想和对生活的热爱”，亦完全能够达到张艺谋所期望的让全世界观众“理解现代中国人的思想方式及对未来的乐观与雄心”。笔者注意到担任该曲钢琴独奏的“斯坦威艺术家”查理·奥尔布赖特（Charlle Albright）自始至终在舞台上都是背谱演奏的，这在当代音乐作品的舞台上是较为罕见的，更何况还是一个技术、音乐均有上乘表现的外籍钢琴家。总之，《星光>在整场音乐会中既起到了调色的作用，又在不经意间流露出叶小钢对不同音乐语言的驾轻就熟。
　　此次音乐会是笔者第三次现场听《喜马拉雅之光》。与前两次聆听相比，此次颇有一番“新得”。首先是顿生一种亲切感，整体上感觉更“好听”，尤其是男高音石倚洁和男童高音刘珅。与前两次相比，此番演绎二人的状态调整得出奇的好、音色出奇的漂亮。换言之，石倚洁和刘珅的诠释已然成为《喜马拉雅之光》不可或缺的一部分。特别是在作品的后半段，石倚洁将男高音的声部之飘逸、刘砷将男童高音的声部之纯净均发挥到前所未有的境界，令人不得不赞叹——到底是作曲家一度创作的成功留白，还是歌唱家二度创作的超然发挥，最终成就了该曲？其次是笔者此番又有了新的发现：在独奏古筝和竹笛“淡妆”的映衬下，合唱队与乐队顿显更加“浓抹”。尤其是合唱部分，极大地散发出“丝不如竹，竹不如肉”的声乐艺术魅力，越发地凸显人声的美、厚重和雄浑，虽然合唱队男低音声部在音准方面略有遗憾之处。
　　《蓝天交响乐》是作曲家去空军某基地体验生活后创作的一部军旅题材的乐队作品。此次音乐会上演的《惊天》和《望天》两个乐章分别反映了军人和军人家属的内心世界。这是叶小钢继电视剧音乐《波涛汹涌》（1999）、电影音乐《惊涛骇浪》（2003）和《太行山上》（2005）、三乐章交响曲《巍巍昆仑》（2007）后又一部军旅题材音乐作品。与同场音乐会上的其他几部作品相比，《蓝天交响乐》的歌词在文采、为作曲家与歌唱家的“留白”方面尚有进一步精雕细琢的余地，其中以为男高音声部而作的《惊天》尤甚。该曲的音乐本身亦有向纵深推进的空间，未能尽情挥洒以往“叶氏风格”常见的“用器乐化思维来歌唱”。与上述几部军旅题材作品相比，《惊天》和《望天》似略微少了些军旅音乐应有的英武、恢宏之气。当然，笔者如听过该作品的另两个乐章也许会有所改观。
　　《和平祭》是作曲家叶小钢应江苏演艺文化产业股份有限公司的委约，为南京大屠杀纪念馆的落成而创作。该同名第三乐章与第一乐章《南京》、第二乐章《石头城》一道承袭了作曲家近年来的作风——“游走于传统与现代手法之间”。与上次中国国家交响乐团的版本相比，此次由国家大剧院管弦乐团和诸合唱团担纲的交响合唱《和平祭》第三乐章深得我心。尤其是女高音歌唱家周晓琳的游刃有余和男中音歌唱家孙砾的收放自如，更是为该曲增色不少。与上次相比，此次合唱团的规模顿显浩大，最为出彩，极大地支撑起此曲的悲壮和哀鸣，有力地彰显其“安魂曲”的本色。尤其是曲末的钟声，不论是对生者，还是逝者，都是一种祈福。值得一提的是，结尾部分的“女声与童声合唱”如能改为“童声合唱”，是否会别有一番艺术效果？毕竟童声是人声中最纯洁、最干净的声音。 　　整场音乐会中除了《蓝天交响乐》和《将进酒》外，其余四部作品笔者均不止一次现场聆听。在音乐会现场，笔者就想到一个问题：为何《地平线》《星光》《喜马拉雅之光》和《和平祭》每次听后都有不同的心得和体验？为何这四部作品每次听后都有新的发现？这是一个颇需要思索的问题。很显然，上述这四部作品具备了几个共同的特征：
　　1.中国故事题材。正如该场音乐会的标题“中国故事·喜马拉雅之光——叶小钢与国家大剧院管弦乐团音乐会”所言，当晚上演的所有作品都是地地道道的“中国故事”，尤其是《喜马拉雅之光》《和平祭》和《将进酒》，虽然其借用了“很世界”的载体和手法，却涉及了“中国故事”的不同时间和空间。
　　2.二度创作空间很大。1935年，聂耳为电影《风云儿女》谱写了插曲《铁蹄下的歌女》。有意思的是，当年由王人美在片中用“通俗唱法”演唱的这首歌被今天的歌唱家们普遍当作用“美声唱法”演绎的艺术歌曲。而作曲家谷建芬1982年创作的思乡题材的歌曲《那就是我》，最初是朱逢博以“通俗唱法”演唱的，今天也发生了类似的转变。由此可见，一部音乐作品的优秀不仅仅在于作品本身，更在于作曲家为演奏家、歌唱家的二度创作留下了较大的空间。此次音乐会上的几部作品均或多或少地体现了叶小钢为演奏家、歌唱家的二度创作做了必要的“留白”，使得诸“中国故事”兼具国画的神韵。
　　3.标题音乐作品。包括《蓝天交响乐》和《将进酒》在内，六部作品均为“标题音乐”作品，反映出作曲家“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”的创作主体意识。虽然《地平线》是一部有标题的无标题音乐作品，但仍然依稀可见时为“青年作曲家”的叶小钢渴望“被听懂”、期待与听众近距离交流的美好“企图”。诸作品以“亲民”的集体姿态，为现场听众的三度创作和思绪的纵横驰骋留下了更为广阔的天地。
　　4.对人声的情有独钟。此次音乐会再度以一个个鲜活的作品向世人宣告：作曲家叶小钢对声乐创作的情有独钟。换言之，在他的诸创作中，因为声乐的分量很重，有时令人难以辨清其到底应该算是器乐作品的“声乐化”，还是声乐作品的“器乐化”。然在笔者看来，怎么“化”、如何“化”本身并不重要，重要的是对于中国听众而言“声乐”比“器乐”更易于接受，“声乐”的加盟隐约反映出作曲家在努力为听众提供欣赏的依据——文学拐杖（歌词，诗），进而希望能够与听众在心灵上达成共鸣。
　　笔走至此，笔者似乎找到了上述问题的答案。因为叶小纲及其音乐创作永远在路上。不论是他自己，还是包括笔者在内的业内外人士，都无法预测他未来音乐创作的方向、道路和彼岸。
　　（责任编辑 张萌）