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作为诺贝尔文学奖的获奖作家，莫言在“讲故事”的层面显然继承了赵树理的写作传统，但他对赵树理写作存在的问题也看得非常清楚
德国思想家本雅明曾写过一篇名文《讲故事的人》，说的是俄国作家列斯科夫1831-1895）的事情。本雅明认为，口口相传的经验是所有讲故事者的灵感之源。而由于拥有经验，羁恋土地的农夫和泛海经商的水手也就往往成为讲故事者的古老典型，此谓讲故事者的民间原始形态。
然而，进入现代社会以来，讲故事的人日渐稀疏，讲故事的艺术也走向衰落。之所以如此，是因为“讲故事的人诞生于手工业”，“手工业作坊就是传授讲故事艺术的大学”。但工业化时代以来，讲故事的物质基础既不复存在，人们在紧张忙碌中也失去了听故事的闲情逸致。
正是在这一语境中，才凸显了列斯科夫以及同类作家的重要性。尽管本雅明在许多地方并未挑明，但我们似已听到了他的潜台词：列斯科夫还是一位手工业时代的作家，他还没有经过“现代性”之手的抚摸，而与民间口述传统保持着密切关系。他倾心于“讲故事”而不是“写小说”，是因为他还受着富有“光晕”的“经验”滋养。而这种滋养显然与他的土生土长、长期与民间和民众为伍密不可分。本雅明援引高尔基的话说：“列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”随后他紧接着评论道：“一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。”这是他对列斯科夫的赞辞，也是他在“光晕”消逝的挽歌轻唱中向列斯科夫致敬的原因之一。
话题转到中国。如果在20世纪以来的中国文学史中检索一番，谁更有资格享有“讲故事的人”这一称号呢？我以为首先是赵树理，其次大概就是莫言了。
上世纪四五十年代，赵树理被树为代表写作“方向”的作家。但实际上，他并不十分看重小说这种名头，对其作品是否归类为小说也不是十分在意。众所周知，他的成名作《小二黑结婚》面世时，就是以“通俗故事”加以命名的。此后，赵树理也习惯上把自己的小说称为“现实故事”或“历史故事”。
更耐人寻味的是，当赵树理写出最后一篇文学作品《卖烟叶》（1964年）时，他甚至在开头部分如此写道：“我觉得‘故事’‘评书’‘小说’三者之间没有严格的界限。”“我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图，现在既然出现了‘说故事’这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。”这很可能意味着，赵树理终其一生都在争取着“讲故事”的权利，他也因此成了本雅明所谓的“讲故事的人”。
本雅明指出：“讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。”这一点在赵树理那里体现得尤其明显。他曾经说过：“我的材料大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了頭，想不拾也躲不开。因为我的家庭是在高利贷压迫之下由中农变为贫农的，我自己又上过几天学，抗日战争开始又做的是地方工作，所以每天尽和我那几个小册子中的人物打交道；所参与者也尽在那些事情的一方面。”
这里其实并非一个单纯获取写作素材的问题，而是意味着一旦进入到讲故事的语境之中，赵树理自动接通的必然是自己亲身经历过的那些经验——烂熟于心的人物（例如，二诸葛的原型就是他的父亲赵和清），与人“共事”后的体会（赵树理多次提到过“共事”，认为“我个人熟悉农村生活的方法就是和人‘共事’”）等等。而无论是人物还是情节，只要他没有亲历过，心里就没底，也不敢让他（它）们进入故事。于是，在讲什么的问题上，赵树理可以说与列斯科夫异曲同工。
在怎么讲的环节上，赵树理更是形成了一套属于自己的理论。由于当时的农民读者绝大多数无法识文断字，赵树理也就绕过“五四”新小说业已形成的“写-读”模式，直接接通了明清时期话本、拟话本的“说-听”文学传统。于是我们看到，赵树理在其作品中往往会以说书人的口吻，用全知全能的叙述视角讲述出一个个有头有尾、情节曲折、“可说性”强的故事。“有个农村叫张家庄。张家庄有个张木匠。张木匠有个好老婆，外号叫个‘小飞蛾’。小飞蛾生了个女儿叫‘艾艾’，算到1950年阴历正月十五元宵节，虚岁20，周岁19。庄上有个青年叫‘小晚’，正和艾艾搞恋爱。故事就出在他们两个人身上。”——这是《登记》的开头部分，这里的行腔运调是不是与众不同？是不是更能体现出“讲故事”的诸多特征？
走笔至此，我也想起了上世纪50年代沈从文对赵树理的一个评价。当时封笔不写的沈从文也在密切关注着赵树理的动静，他从《李家庄的变迁》一直读到《三里湾》，却看出了赵树理作品中存在的问题：《三里湾》“笔调就不引人，描写人物不深入，只有动作和对话，却不见这人在应当思想时如何思想。一切都是表面的，再加上名目一堆好乱！这么写小说是不合读者心理的。”他又说：“由此可以理解到一个问题，即另一时真正农民文学的兴起，可能和小资产阶级文学有个基本不同，即只有故事，绝无风景背景的动人描写。因为自然景物的爱好，实在不是农民情感。也不是工人情感，而是小资情感。将来的新兴农民小说，可能只写故事，不写背景。”
“只写故事，不写背景”是沈从文对赵树理及其农民文学的一个重要判断。此判断放在西方小说的传统中是可以成立的。但问题是，赵树理是在讲故事，而是否符合西方小说传统，根本不是他考虑的主要问题。
或者也可以说，由于他对欧化的新文化传统很不满意，心理描写和风景描写也就被他视为洋腔洋调，统统归入扫荡之列。他曾经举例道：歌剧《白毛女》中有“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”的唱词。如果改为洋腔则是这样的：“啊，昨晚，多么令人愉快的除夕，可是我那与愉快从来没有缘分，被苦难的命运拨弄得终岁得不到慰藉的父亲，竟挨到人们快要起床的时候，才无精打彩地拖着沉重的脚步踱回家来。从他那死一般的眼神里，可以看出他有像长江黄河那样多的心事想向人倾诉，可是他竟是那么的沉默，以至使人在几步之外，就可以听到他的脉搏在急剧地跳动着。” 赵树理觉得，唱词简洁生动，老百姓听得懂看得懂，而洋腔虽写得细致，感情也丰富，但乡村里的老头老太太却不感兴趣。于是，在其写作中，赵树理追求的大都是“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”的叙述效果。
当赵树理如此执着地奉行着“老百姓喜欢看”的创作原则时，他也就把那个年代的故事讲到了极致。当然，他也有其短板。因为所有的故事都是为了配合当时的政治政策的，所以他也就扎进了“艺术政治化”的误区而无法自拔。例如，赵树理晚年用力打造过上党梆子《十里店》，且“自以为重新体会到政治脉搏，接触到了重要主题”。但因为在图解政策方面用力过猛，这出戏也终究成了失败之作。
作为诺贝尔文学奖的获奖作家，莫言在“讲故事”的层面显然继承了赵树理的写作传统，但他对赵树理写作存在的问题也看得非常清楚。
他曾经说过：“赵树理的小说、中国古典小说，就几乎没有比喻，只有描写和叙述，没有意识的自由流動。所以中国传统小说固然好看，但缺少小说的丰满，像干巴巴的动物标本。”
这就是说，莫言之所以写出来了好看的小说，其实是中西融通结出来的果实。赵树理除了接受民间文化的滋养，对其他东西是一概不买账的。但到莫言这代作家，他们既能立足中国本土，又能充分吸收外来的写作资源，这样就冲破了“只写故事，不写背景”的写作牢笼。于是在他们笔下，所讲的故事确实变得丰满起来。
有趣的是，在接受“诺奖”时，莫言的演讲题目也正好是《讲故事的人》，显然，这是他对自我写作的一次定位和命名。在演讲中，莫言回顾的是他少年时代如何被集市上来的那个说书人吸引，回家之后复述故事，以致他的母亲、姐姐、奶奶、婶婶都成了他的忠实听众。及至开始小说创作，他渐渐明白了他的写作方式“就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式”。
而在《天堂蒜薹之歌》中，他又“让一个真正的说书人登场，并在书中扮演了十分重要的角色”。
当他写到《檀香刑》时，他甚至在“后记”中有了这样一番表白：“也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文、有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础。……《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”
在这里，尽管广场上的朗诵与众多听众只是莫言的想象，甚至他的小说的阅读对象已不再是农民读者，但至少在“说-听”模式的写作技术上，莫言已成了赵树理的同道。
作为“讲故事的人”，莫言在小说文本之内的经营显然比赵树理更有出息，但在小说文本之外，则是另一种情况。当赵树理看到农民“吃不饱”，农村存在着诸多问题时，他开始上书。他因此也吃了不少苦头。
相比之下，莫言则严守话语边界，只在小说中说话，不在小说之外发言。他曾经说过：“一个写小说的人还是应该用小说来发言。作为社会的代言人来说话，作家里也有这样的人，比如说，左拉、雨果，但我缺乏这种能力，我从小所接受的教育，使我不愿意跳出来，在大庭广众之下发表空泛的宣言，而是习惯用小说的方式，有了感受就诉诸形象。”
这样的说法固然也能唤起人们“同情的理解”，但在赵树理的映衬之下，其精神世界又总觉得缺少了些什么。而究竟存在着怎样的缺失，恰恰是需要人们严肃对待和认真思考的。
（作者为北京师范大学文学院教授）
德国思想家本雅明曾写过一篇名文《讲故事的人》，说的是俄国作家列斯科夫1831-1895）的事情。本雅明认为，口口相传的经验是所有讲故事者的灵感之源。而由于拥有经验，羁恋土地的农夫和泛海经商的水手也就往往成为讲故事者的古老典型，此谓讲故事者的民间原始形态。
然而，进入现代社会以来，讲故事的人日渐稀疏，讲故事的艺术也走向衰落。之所以如此，是因为“讲故事的人诞生于手工业”，“手工业作坊就是传授讲故事艺术的大学”。但工业化时代以来，讲故事的物质基础既不复存在，人们在紧张忙碌中也失去了听故事的闲情逸致。
正是在这一语境中，才凸显了列斯科夫以及同类作家的重要性。尽管本雅明在许多地方并未挑明，但我们似已听到了他的潜台词：列斯科夫还是一位手工业时代的作家，他还没有经过“现代性”之手的抚摸，而与民间口述传统保持着密切关系。他倾心于“讲故事”而不是“写小说”，是因为他还受着富有“光晕”的“经验”滋养。而这种滋养显然与他的土生土长、长期与民间和民众为伍密不可分。本雅明援引高尔基的话说：“列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”随后他紧接着评论道：“一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。”这是他对列斯科夫的赞辞，也是他在“光晕”消逝的挽歌轻唱中向列斯科夫致敬的原因之一。
只写故事，不写背景
话题转到中国。如果在20世纪以来的中国文学史中检索一番，谁更有资格享有“讲故事的人”这一称号呢？我以为首先是赵树理，其次大概就是莫言了。
上世纪四五十年代，赵树理被树为代表写作“方向”的作家。但实际上，他并不十分看重小说这种名头，对其作品是否归类为小说也不是十分在意。众所周知，他的成名作《小二黑结婚》面世时，就是以“通俗故事”加以命名的。此后，赵树理也习惯上把自己的小说称为“现实故事”或“历史故事”。
更耐人寻味的是，当赵树理写出最后一篇文学作品《卖烟叶》（1964年）时，他甚至在开头部分如此写道：“我觉得‘故事’‘评书’‘小说’三者之间没有严格的界限。”“我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图，现在既然出现了‘说故事’这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。”这很可能意味着，赵树理终其一生都在争取着“讲故事”的权利，他也因此成了本雅明所谓的“讲故事的人”。
本雅明指出：“讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。”这一点在赵树理那里体现得尤其明显。他曾经说过：“我的材料大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了頭，想不拾也躲不开。因为我的家庭是在高利贷压迫之下由中农变为贫农的，我自己又上过几天学，抗日战争开始又做的是地方工作，所以每天尽和我那几个小册子中的人物打交道；所参与者也尽在那些事情的一方面。”
这里其实并非一个单纯获取写作素材的问题，而是意味着一旦进入到讲故事的语境之中，赵树理自动接通的必然是自己亲身经历过的那些经验——烂熟于心的人物（例如，二诸葛的原型就是他的父亲赵和清），与人“共事”后的体会（赵树理多次提到过“共事”，认为“我个人熟悉农村生活的方法就是和人‘共事’”）等等。而无论是人物还是情节，只要他没有亲历过，心里就没底，也不敢让他（它）们进入故事。于是，在讲什么的问题上，赵树理可以说与列斯科夫异曲同工。
在怎么讲的环节上，赵树理更是形成了一套属于自己的理论。由于当时的农民读者绝大多数无法识文断字，赵树理也就绕过“五四”新小说业已形成的“写-读”模式，直接接通了明清时期话本、拟话本的“说-听”文学传统。于是我们看到，赵树理在其作品中往往会以说书人的口吻，用全知全能的叙述视角讲述出一个个有头有尾、情节曲折、“可说性”强的故事。“有个农村叫张家庄。张家庄有个张木匠。张木匠有个好老婆，外号叫个‘小飞蛾’。小飞蛾生了个女儿叫‘艾艾’，算到1950年阴历正月十五元宵节，虚岁20，周岁19。庄上有个青年叫‘小晚’，正和艾艾搞恋爱。故事就出在他们两个人身上。”——这是《登记》的开头部分，这里的行腔运调是不是与众不同？是不是更能体现出“讲故事”的诸多特征？
走笔至此，我也想起了上世纪50年代沈从文对赵树理的一个评价。当时封笔不写的沈从文也在密切关注着赵树理的动静，他从《李家庄的变迁》一直读到《三里湾》，却看出了赵树理作品中存在的问题：《三里湾》“笔调就不引人，描写人物不深入，只有动作和对话，却不见这人在应当思想时如何思想。一切都是表面的，再加上名目一堆好乱！这么写小说是不合读者心理的。”他又说：“由此可以理解到一个问题，即另一时真正农民文学的兴起，可能和小资产阶级文学有个基本不同，即只有故事，绝无风景背景的动人描写。因为自然景物的爱好，实在不是农民情感。也不是工人情感，而是小资情感。将来的新兴农民小说，可能只写故事，不写背景。”
“只写故事，不写背景”是沈从文对赵树理及其农民文学的一个重要判断。此判断放在西方小说的传统中是可以成立的。但问题是，赵树理是在讲故事，而是否符合西方小说传统，根本不是他考虑的主要问题。
或者也可以说，由于他对欧化的新文化传统很不满意，心理描写和风景描写也就被他视为洋腔洋调，统统归入扫荡之列。他曾经举例道：歌剧《白毛女》中有“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”的唱词。如果改为洋腔则是这样的：“啊，昨晚，多么令人愉快的除夕，可是我那与愉快从来没有缘分，被苦难的命运拨弄得终岁得不到慰藉的父亲，竟挨到人们快要起床的时候，才无精打彩地拖着沉重的脚步踱回家来。从他那死一般的眼神里，可以看出他有像长江黄河那样多的心事想向人倾诉，可是他竟是那么的沉默，以至使人在几步之外，就可以听到他的脉搏在急剧地跳动着。” 赵树理觉得，唱词简洁生动，老百姓听得懂看得懂，而洋腔虽写得细致，感情也丰富，但乡村里的老头老太太却不感兴趣。于是，在其写作中，赵树理追求的大都是“昨晚爹爹转回家，心中有事不说话”的叙述效果。
当赵树理如此执着地奉行着“老百姓喜欢看”的创作原则时，他也就把那个年代的故事讲到了极致。当然，他也有其短板。因为所有的故事都是为了配合当时的政治政策的，所以他也就扎进了“艺术政治化”的误区而无法自拔。例如，赵树理晚年用力打造过上党梆子《十里店》，且“自以为重新体会到政治脉搏，接触到了重要主题”。但因为在图解政策方面用力过猛，这出戏也终究成了失败之作。
只在小说中说话
作为诺贝尔文学奖的获奖作家，莫言在“讲故事”的层面显然继承了赵树理的写作传统，但他对赵树理写作存在的问题也看得非常清楚。
他曾经说过：“赵树理的小说、中国古典小说，就几乎没有比喻，只有描写和叙述，没有意识的自由流動。所以中国传统小说固然好看，但缺少小说的丰满，像干巴巴的动物标本。”
这就是说，莫言之所以写出来了好看的小说，其实是中西融通结出来的果实。赵树理除了接受民间文化的滋养，对其他东西是一概不买账的。但到莫言这代作家，他们既能立足中国本土，又能充分吸收外来的写作资源，这样就冲破了“只写故事，不写背景”的写作牢笼。于是在他们笔下，所讲的故事确实变得丰满起来。
有趣的是，在接受“诺奖”时，莫言的演讲题目也正好是《讲故事的人》，显然，这是他对自我写作的一次定位和命名。在演讲中，莫言回顾的是他少年时代如何被集市上来的那个说书人吸引，回家之后复述故事，以致他的母亲、姐姐、奶奶、婶婶都成了他的忠实听众。及至开始小说创作，他渐渐明白了他的写作方式“就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式”。
而在《天堂蒜薹之歌》中，他又“让一个真正的说书人登场，并在书中扮演了十分重要的角色”。
当他写到《檀香刑》时，他甚至在“后记”中有了这样一番表白：“也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文、有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础。……《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”
在这里，尽管广场上的朗诵与众多听众只是莫言的想象，甚至他的小说的阅读对象已不再是农民读者，但至少在“说-听”模式的写作技术上，莫言已成了赵树理的同道。
作为“讲故事的人”，莫言在小说文本之内的经营显然比赵树理更有出息，但在小说文本之外，则是另一种情况。当赵树理看到农民“吃不饱”，农村存在着诸多问题时，他开始上书。他因此也吃了不少苦头。
相比之下，莫言则严守话语边界，只在小说中说话，不在小说之外发言。他曾经说过：“一个写小说的人还是应该用小说来发言。作为社会的代言人来说话，作家里也有这样的人，比如说，左拉、雨果，但我缺乏这种能力，我从小所接受的教育，使我不愿意跳出来，在大庭广众之下发表空泛的宣言，而是习惯用小说的方式，有了感受就诉诸形象。”
这样的说法固然也能唤起人们“同情的理解”，但在赵树理的映衬之下，其精神世界又总觉得缺少了些什么。而究竟存在着怎样的缺失，恰恰是需要人们严肃对待和认真思考的。
（作者为北京师范大学文学院教授）