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2004年，由中宣部、文化部、財政部联合实施的“国家重大历史题材美术创作工程”筹划启动，在全国美术界遴选上百名美术家共同参与推动主题性美术创作活动，历时五年，于2009年在中国美术馆举办“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，作为“向祖国汇报——庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分。自此以后，由国家层面主导和支持的主题性美术创作工程成为新世纪，尤其是新时代以来的艺术组织形制和创作生产方式。根据此次国家创作工程的官方文本，实施“国家重大历史题材美术创作工程”，是以“我国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设、改革的重大历史事件为主题内容”，旨在“弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中所表现出的以爱国主义为核心的伟大民族精神和以改革开放为核心的时代精神”，这种“用艺术的方式塑造国家和民族的形象”[1]的国家创作工程，成为新世纪尤其是新时代推进中国当代美术创作繁荣发展的重要举措。
其中，以“爱国主义”为核心的“民族精神”和以“改革开放”为核心的“时代精神”，这二者构成国家创作工程最为重要和根本的双重向度，它深刻地引导、规约了艺术家用以“塑造国家和民族的形象”的思想形式、语言方式和观念框架。在这个意义上，新世纪尤其是新时代以来被称之为“主题性美术”的创作形态其实是一种弘扬民族精神、塑造民族和国家形象的美术。而从艺术的“当代性”理论维度深入新世纪尤其是新时期的“主题性美术”研究，其要义在于透视由国家层面主导和支持的“主题性美术”如何在中国当代艺术的整体结构中开掘、建构自身民族文化精神品格。
一、国家创作工程与艺术的“当代性”重建
作为国内美术界近些年探讨最多的话题之一，艺术的当代性问题因人们对“当代艺术”和“当代性”的不同理解，在界定上充满争议。一种占主流的观点认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。巫鸿先生所著《作品与展场》从若干当代艺术创作个案入手，归纳总结出中国当代艺术的五个特点：1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材；2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）；3.视觉的自发性（非理性、视觉性）；4.社会环境因素的内化；5.与中国人的历史经验、记忆与身份相关的全球化反应[2]。这五个方面实质上是巫鸿先生对“’85新潮美术”以来中国前卫艺术在艺术思维与表现手段上的创新的总体观察，是基于个案研究的创作方法论总结。如果以之为标准来判断和把握艺术的当代性，那就非常容易把“当代性”看作是艺术家个体经验或个人化叙事的介质，从而忽略了个体叙事之外的受国家创作工程引导和规约的“主题性美术”的“当代性”意义。后者的“当代性”特质主要表现在它对当代中国主流意识形态的审美探索与艺术创造上。
就此而言，范迪安院长在《文化资源与语言转换》一文中指出，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的民族国家意识抬头，因此需要“重视本土文化的价值，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有中国特色的整体态势”[3]。探讨新世纪以来主题性美术创作的当代性问题，其要义在于梳理、认知与重建国家创作工程主导下的主题性美术创作与“本土文化”的“价值”、精神意义以及国家形象塑造的关系。重构当代性，意味着要通过国家层面推动和支持的“主题性美术”营造一套新的叙事系统、话语系统和意义系统，它是社会主义中国发展当代文化艺术的应有之义。
在当代中国，“主题性美术”的发展伴随着一系列国家创作工程的启动，特别是其制度化的过程：一方面，“主题性美术”的创作实践离不开国家工程的强有力推动；另一方面，国家工程的设计、组创及其独特的运行机制，又是在具体美术作品的创作指导、价值规范过程中不断完善的。二者之间有着密切的互动关系。从2005年文化部、财政部组织实施的“国家重大历史题材美术创作工程”，到2012年的“中华文明历史题材美术创作工程”，从2016年“纪念长征胜利80周年大型美术创作工程”，到2018年“纪念马克思诞辰200周年主题美术创作工程”“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”的组织实施等，都不难看出，由国家工程主导推动的美术创作正在成为当下重要的美术创作生产方式。这种创作生产不仅仅是一个特定的创作任务，而且要全面支配并生产符合国家意识形态需求的美术。它引导和规约艺术家关注历史和现实，具有很强的对当代社会精神文明建设的针对性和介入性。
在这个意义上，由国家创作工程推动的主题性美术创作实践，包括文化部艺术司2017年在中央美术学院、中国美术学院、解放军艺术学院、中国美术馆等单位组织实施的“国家重大题材美术创作研究班”[4]，最重要的是要将民族国家在特定历史时期所呈现或需求的价值理想，转化成绘画性的视觉形象。在创造性的转化过程中，必然关涉到“主题性美术”的两个核心审美命题：一是如何架构一种与国家主流意识形态相匹配的视觉叙事模式；二是如何以一种当代视野的自觉，实现基于个体生命体验的民族国家历史与现实的审美创造。
二、从“革命历史画”到“主题性美术”：以关键词为视角的历史叙事
历史地看，“主题性美术”所关涉的核心审美命题是20世纪中国步入现代化国家行列所必须要正视的问题。就弘扬民族精神、塑造民族国家形象而言，新中国美术历史上的“革命历史画”在题材内容和风格手法上，具有主题性美术创作的典型“范式”意义。不过，目前学界对于“革命历史画”和“主题性美术”两种看似无关、其实有着千丝万缕联系的绘画类型之间的历史演进关系缺乏系统的研究。
就“革命历史画”而言，它是新中国成立后出现的新生事物。但作为历史画的一种特殊样式，它的本质规定不是来自美术史的自我命名和叙述，而是由毛泽东《新民主主义论》这一外部理论赋予的。这一理论以1919年五四运动为界，把中国革命划分为旧民主主义革命和新民主主义革命两个阶段，系统全面地论述了中国民主革命的一系列重大问题。1950年1月11日，郑振铎在上海邀集美术家座谈国立革命博物馆展品创作事宜，规定全国美术工作者“根据中国革命的四个时期：大革命、土地革命、抗日战争、解放战争”[5]进行创作，这里的“四个时期”就是以新民主主义革命史为依据的。尔后在南京成立的“革命历史画创作委员会”，向全国美术界下达绘制革命历史画的任务，由此产生新中国历史上第一批革命历史画经典。这使得革命历史画的性质得到了明确规定，它的价值指向和历史内涵就在于反映和表现新民主主义革命的历史，即由中国共产党领导的人民大众的反帝反封建的革命历史。
以1950年成立的“中央美术学院研究部”为例，作为中央美院20世纪50年代承接国家创作工程、主抓全校重大题材美术创作的部门，研究部在成立之初即承担着1950年两项国家级的美术创作工程任务：一是由文化部艺术局与全国美协组织的苏联“中国艺术展览会”创作运动，二是1950年的全国美展。[6]某种程度上，“中央美术学院研究部”正是应新中国成立之初这两项重要美术工程任务的迫切需求而成立，或者说是后者的时代产物。我们熟知的很多革命历史画名作，如徐悲鸿《人民慰问红军》、王式廓《井冈山会师》、戴泽《和平签名》、胡一川《开镣》、董希文《抢渡大渡河》等，都是在20世纪50年代国家创作工程的推动下产生的。这里，“革命历史画”作为新中国美术的重要类型，自身构成了一个独立而完整的叙事系统。
对于中国现当代美术来说，从“革命历史画”到“主题性美术”的历史叙事脉络贯穿着如何表达、描绘和建构中国形象的问题，尤其是如何认识在国家创作工程主导推动下产生的一大批革命历史、现实题材美术作品的价值意义。其中，重要的是从艺术本体语言层面追寻“主题性美术”与国家形象塑造、民族精神建构的关联。这是身处当下历史语境中的艺术家和理论家所要思考和实践的时代课题。它不仅是一个特定的创作任务的问题，而是关系到形塑整整一代人的视觉观念、价值与理想。
三、重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主題的关系
就新世纪以来国家创作工程推动下的中国当代主题性美术的价值意义而言，首先，需要明确的是“改革开放”这一历史语境，它是我们重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主题的关系的大前提。笔者的观点是，改革开放40年，美术在意识形态诉求、风格手法乃至审美趣味上，与新中国美术构成一种“承继—转型”关系。从“伤痕美术”“乡土现实主义美术”，尤其是后来的“’85新潮美术”出现以来，我们所理解的新中国美术——以一种人民大众所喜闻乐见的视觉形象方式描绘、表达与建构“新”的国家形象的美术，自身就成了改革开放新时期反思或批判的对象。在这个意义上，改革开放历史背景下的主题性美术创作在历史逻辑上构成一个独立的论述空间或研究范畴，这一时期各种艺术潮流的发生、发展及演变都必须放在这个大的论述空间中加以认识。
其次，要强调的是，“改革开放”是一项政策——1978年十一届三中全会中国开始实行的对内改革、对外开放的政策，同时也是一项正在进行的国家系统工程。在实践的过程中，它不断创造着一种新的有关“中国”的权力话语，比如“中国梦”“实现中华民族伟大复兴”等，并渗透到了文化艺术生产的各个层面，把文艺创作推向国家建设的前沿。这些实践直接或间接影响着文艺的生产、接受及其历史评价。随着近年来几项国家级美术创作工程的陆续推出，“主题性美术”所引起的分歧和争议也不仅仅局限于美术界，而是引发了更大范围的社会群体的关注，介入了当下方兴未艾的有关“中华民族伟大复兴”的讨论。2009年9月22日，反映国家重大历史题材创作工程成果的“国家重大历史题材美术创作工程作品展览”在中国美术馆开幕，成为21世纪以来由国家政府主持的规模最大的主题创作工程。随后，“中华文明历史题材美术创作工程”于2011年在北京正式启动，将“创作工程”再次推向了一个新的峰巅。为了配合“国家重大现实题材美术创作工程”的启动，中央美术学院于2012年揭牌成立了“国家主题性美术创作研究中心”，这些举措都内在于“改革开放”这一项正在进行的国家系统工程的论述空间中。
第三，描绘、表达和建构一个什么样的“中国”，在新的历史语境中，仍然是个问题。以笔者梳理的从“革命历史画”到“主题性美术”的历史叙事脉络来看，这种类似的弘扬民族国家精神的举措在中国近代以来被卷入世界性的现代化进程中就不止一次地出现过。就弘扬民族国家文化精神、建构中国形象而言，除了当下国家创作工程推动下的主题性美术创作实践之外，还有以“革命历史画”为载体、全面动员艺术家描绘与建构一个“新”的“中国”形象的“新中国美术”，它们在根本上都是要架构一种与社会、时代、民族国家意识形态需求相匹配的视觉叙事模式，以此指向更宏大的民族国家文化定位问题。在这里，“民族国家”是一个召唤结构，它深刻地规约着新的、未来的创作方向，使其能动地参与国家形象工程的建设。同时，它又是一个有待重识的问题，需要我们从主题性美术创作的历史语境入手——将作品置于它发生当时的直接语境之中，反观那些具有明确主题指向性和意识形态规定性的创作主题的建立与实践过程，后者直接关切到我们今天对主题性美术创作实践及其“当代性”价值的基本认知。
曾小凤，博士，中央美术学院国家主题性美术创作研究中心助理研究员。
注释：
[1] 国家重大历史题材美术创作工程办公室编.历史与艺术：国家重大历史题材美术创作工程作品集[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[2] 殷双喜.“当代艺术”与“当代性”，中国雕塑第7辑2008 No.3[M].石家庄：河北美术出版社，2008：8.
[3] 范迪安.文化资源与语言转换[J].福建艺术，2003（1）：6.
[4] 中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程情况介绍[N].中国文化报.美术文化周刊，2017-7-12.
[5] 华东区美术工作者成立革命历史画创作委员会.我局郑局长在沪邀集美术家座谈[J].文物，1950（Z1）：36.
[6] 简讯.中央美术学院研究部成立[J].美术杂志，1950（3）：44.
其中，以“爱国主义”为核心的“民族精神”和以“改革开放”为核心的“时代精神”，这二者构成国家创作工程最为重要和根本的双重向度，它深刻地引导、规约了艺术家用以“塑造国家和民族的形象”的思想形式、语言方式和观念框架。在这个意义上，新世纪尤其是新时代以来被称之为“主题性美术”的创作形态其实是一种弘扬民族精神、塑造民族和国家形象的美术。而从艺术的“当代性”理论维度深入新世纪尤其是新时期的“主题性美术”研究，其要义在于透视由国家层面主导和支持的“主题性美术”如何在中国当代艺术的整体结构中开掘、建构自身民族文化精神品格。
一、国家创作工程与艺术的“当代性”重建
作为国内美术界近些年探讨最多的话题之一，艺术的当代性问题因人们对“当代艺术”和“当代性”的不同理解，在界定上充满争议。一种占主流的观点认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。巫鸿先生所著《作品与展场》从若干当代艺术创作个案入手，归纳总结出中国当代艺术的五个特点：1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材；2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）；3.视觉的自发性（非理性、视觉性）；4.社会环境因素的内化；5.与中国人的历史经验、记忆与身份相关的全球化反应[2]。这五个方面实质上是巫鸿先生对“’85新潮美术”以来中国前卫艺术在艺术思维与表现手段上的创新的总体观察，是基于个案研究的创作方法论总结。如果以之为标准来判断和把握艺术的当代性，那就非常容易把“当代性”看作是艺术家个体经验或个人化叙事的介质，从而忽略了个体叙事之外的受国家创作工程引导和规约的“主题性美术”的“当代性”意义。后者的“当代性”特质主要表现在它对当代中国主流意识形态的审美探索与艺术创造上。
就此而言，范迪安院长在《文化资源与语言转换》一文中指出，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的民族国家意识抬头，因此需要“重视本土文化的价值，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有中国特色的整体态势”[3]。探讨新世纪以来主题性美术创作的当代性问题，其要义在于梳理、认知与重建国家创作工程主导下的主题性美术创作与“本土文化”的“价值”、精神意义以及国家形象塑造的关系。重构当代性，意味着要通过国家层面推动和支持的“主题性美术”营造一套新的叙事系统、话语系统和意义系统，它是社会主义中国发展当代文化艺术的应有之义。
在当代中国，“主题性美术”的发展伴随着一系列国家创作工程的启动，特别是其制度化的过程：一方面，“主题性美术”的创作实践离不开国家工程的强有力推动；另一方面，国家工程的设计、组创及其独特的运行机制，又是在具体美术作品的创作指导、价值规范过程中不断完善的。二者之间有着密切的互动关系。从2005年文化部、财政部组织实施的“国家重大历史题材美术创作工程”，到2012年的“中华文明历史题材美术创作工程”，从2016年“纪念长征胜利80周年大型美术创作工程”，到2018年“纪念马克思诞辰200周年主题美术创作工程”“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”的组织实施等，都不难看出，由国家工程主导推动的美术创作正在成为当下重要的美术创作生产方式。这种创作生产不仅仅是一个特定的创作任务，而且要全面支配并生产符合国家意识形态需求的美术。它引导和规约艺术家关注历史和现实，具有很强的对当代社会精神文明建设的针对性和介入性。
在这个意义上，由国家创作工程推动的主题性美术创作实践，包括文化部艺术司2017年在中央美术学院、中国美术学院、解放军艺术学院、中国美术馆等单位组织实施的“国家重大题材美术创作研究班”[4]，最重要的是要将民族国家在特定历史时期所呈现或需求的价值理想，转化成绘画性的视觉形象。在创造性的转化过程中，必然关涉到“主题性美术”的两个核心审美命题：一是如何架构一种与国家主流意识形态相匹配的视觉叙事模式；二是如何以一种当代视野的自觉，实现基于个体生命体验的民族国家历史与现实的审美创造。
二、从“革命历史画”到“主题性美术”：以关键词为视角的历史叙事
历史地看，“主题性美术”所关涉的核心审美命题是20世纪中国步入现代化国家行列所必须要正视的问题。就弘扬民族精神、塑造民族国家形象而言，新中国美术历史上的“革命历史画”在题材内容和风格手法上，具有主题性美术创作的典型“范式”意义。不过，目前学界对于“革命历史画”和“主题性美术”两种看似无关、其实有着千丝万缕联系的绘画类型之间的历史演进关系缺乏系统的研究。
就“革命历史画”而言，它是新中国成立后出现的新生事物。但作为历史画的一种特殊样式，它的本质规定不是来自美术史的自我命名和叙述，而是由毛泽东《新民主主义论》这一外部理论赋予的。这一理论以1919年五四运动为界，把中国革命划分为旧民主主义革命和新民主主义革命两个阶段，系统全面地论述了中国民主革命的一系列重大问题。1950年1月11日，郑振铎在上海邀集美术家座谈国立革命博物馆展品创作事宜，规定全国美术工作者“根据中国革命的四个时期：大革命、土地革命、抗日战争、解放战争”[5]进行创作，这里的“四个时期”就是以新民主主义革命史为依据的。尔后在南京成立的“革命历史画创作委员会”，向全国美术界下达绘制革命历史画的任务，由此产生新中国历史上第一批革命历史画经典。这使得革命历史画的性质得到了明确规定，它的价值指向和历史内涵就在于反映和表现新民主主义革命的历史，即由中国共产党领导的人民大众的反帝反封建的革命历史。
以1950年成立的“中央美术学院研究部”为例，作为中央美院20世纪50年代承接国家创作工程、主抓全校重大题材美术创作的部门，研究部在成立之初即承担着1950年两项国家级的美术创作工程任务：一是由文化部艺术局与全国美协组织的苏联“中国艺术展览会”创作运动，二是1950年的全国美展。[6]某种程度上，“中央美术学院研究部”正是应新中国成立之初这两项重要美术工程任务的迫切需求而成立，或者说是后者的时代产物。我们熟知的很多革命历史画名作，如徐悲鸿《人民慰问红军》、王式廓《井冈山会师》、戴泽《和平签名》、胡一川《开镣》、董希文《抢渡大渡河》等，都是在20世纪50年代国家创作工程的推动下产生的。这里，“革命历史画”作为新中国美术的重要类型，自身构成了一个独立而完整的叙事系统。
对于中国现当代美术来说，从“革命历史画”到“主题性美术”的历史叙事脉络贯穿着如何表达、描绘和建构中国形象的问题，尤其是如何认识在国家创作工程主导推动下产生的一大批革命历史、现实题材美术作品的价值意义。其中，重要的是从艺术本体语言层面追寻“主题性美术”与国家形象塑造、民族精神建构的关联。这是身处当下历史语境中的艺术家和理论家所要思考和实践的时代课题。它不仅是一个特定的创作任务的问题，而是关系到形塑整整一代人的视觉观念、价值与理想。
三、重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主題的关系
就新世纪以来国家创作工程推动下的中国当代主题性美术的价值意义而言，首先，需要明确的是“改革开放”这一历史语境，它是我们重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主题的关系的大前提。笔者的观点是，改革开放40年，美术在意识形态诉求、风格手法乃至审美趣味上，与新中国美术构成一种“承继—转型”关系。从“伤痕美术”“乡土现实主义美术”，尤其是后来的“’85新潮美术”出现以来，我们所理解的新中国美术——以一种人民大众所喜闻乐见的视觉形象方式描绘、表达与建构“新”的国家形象的美术，自身就成了改革开放新时期反思或批判的对象。在这个意义上，改革开放历史背景下的主题性美术创作在历史逻辑上构成一个独立的论述空间或研究范畴，这一时期各种艺术潮流的发生、发展及演变都必须放在这个大的论述空间中加以认识。
其次，要强调的是，“改革开放”是一项政策——1978年十一届三中全会中国开始实行的对内改革、对外开放的政策，同时也是一项正在进行的国家系统工程。在实践的过程中，它不断创造着一种新的有关“中国”的权力话语，比如“中国梦”“实现中华民族伟大复兴”等，并渗透到了文化艺术生产的各个层面，把文艺创作推向国家建设的前沿。这些实践直接或间接影响着文艺的生产、接受及其历史评价。随着近年来几项国家级美术创作工程的陆续推出，“主题性美术”所引起的分歧和争议也不仅仅局限于美术界，而是引发了更大范围的社会群体的关注，介入了当下方兴未艾的有关“中华民族伟大复兴”的讨论。2009年9月22日，反映国家重大历史题材创作工程成果的“国家重大历史题材美术创作工程作品展览”在中国美术馆开幕，成为21世纪以来由国家政府主持的规模最大的主题创作工程。随后，“中华文明历史题材美术创作工程”于2011年在北京正式启动，将“创作工程”再次推向了一个新的峰巅。为了配合“国家重大现实题材美术创作工程”的启动，中央美术学院于2012年揭牌成立了“国家主题性美术创作研究中心”，这些举措都内在于“改革开放”这一项正在进行的国家系统工程的论述空间中。
第三，描绘、表达和建构一个什么样的“中国”，在新的历史语境中，仍然是个问题。以笔者梳理的从“革命历史画”到“主题性美术”的历史叙事脉络来看，这种类似的弘扬民族国家精神的举措在中国近代以来被卷入世界性的现代化进程中就不止一次地出现过。就弘扬民族国家文化精神、建构中国形象而言，除了当下国家创作工程推动下的主题性美术创作实践之外，还有以“革命历史画”为载体、全面动员艺术家描绘与建构一个“新”的“中国”形象的“新中国美术”，它们在根本上都是要架构一种与社会、时代、民族国家意识形态需求相匹配的视觉叙事模式，以此指向更宏大的民族国家文化定位问题。在这里，“民族国家”是一个召唤结构，它深刻地规约着新的、未来的创作方向，使其能动地参与国家形象工程的建设。同时，它又是一个有待重识的问题，需要我们从主题性美术创作的历史语境入手——将作品置于它发生当时的直接语境之中，反观那些具有明确主题指向性和意识形态规定性的创作主题的建立与实践过程，后者直接关切到我们今天对主题性美术创作实践及其“当代性”价值的基本认知。
曾小凤，博士，中央美术学院国家主题性美术创作研究中心助理研究员。
注释：
[1] 国家重大历史题材美术创作工程办公室编.历史与艺术：国家重大历史题材美术创作工程作品集[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[2] 殷双喜.“当代艺术”与“当代性”，中国雕塑第7辑2008 No.3[M].石家庄：河北美术出版社，2008：8.
[3] 范迪安.文化资源与语言转换[J].福建艺术，2003（1）：6.
[4] 中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程情况介绍[N].中国文化报.美术文化周刊，2017-7-12.
[5] 华东区美术工作者成立革命历史画创作委员会.我局郑局长在沪邀集美术家座谈[J].文物，1950（Z1）：36.
[6] 简讯.中央美术学院研究部成立[J].美术杂志，1950（3）：44.