论文部分内容阅读
内容提要：“郭巨埋儿”孝子图像是汉代以及魏晋南北朝墓葬图像中的重要母题之一。学术界对于“郭巨埋儿”孝子图像的研究重点集中于画面释读以及图像的丧葬功能意义，而对于图像中艺术元素的流变少有涉及。“郭巨埋儿”图像自汉代开始出现，南北朝时期骤然增多，且风格发生转变。从观念形态方面来说，这与这一时期统治者对孝文化的弘扬有关;就艺术形态而言，这与外来艺术形式的影响有着密切联系。
关键词：“郭巨埋儿”;图像分析;文化交流
孝子郭巨的故事最早见于西汉刘向编纂的《孝子传》：“郭巨，河内温人。甚富，父没，分财两千万为两分与两弟，己独取母供养寄住。邻有凶宅，无人居者，共推与之。居无祸患。妻产男，虑养之则防供养，乃令妻抱儿，欲掘地埋之，于土中得金一釜，上有铁券，云赐孝子郭巨。巨还宅主，宅主不敢受。遂以闻官，官依券还巨，遂得兼养儿。”
孝子图像不仅出现在北魏地区的石葬具上，也普遍出现在南方的画像砖上，说明对于孝子行为的推崇，在南北朝时期已成为时代潮流。所以探求孝子图像流行的原因，还是应该落实到这一时期南北文化共性上。
从西晋起，秦汉以前的封建社会为世族地主制的社会所取代，庄园经济繁荣，以宗族血缘关系为重要纽带建立起来的利益共同体如要得到长久的发展，就必须维持族内的团结一致。其中，孝文化起着极大的作用。朝代的频繁更迭，世家和人民对王朝没有认同感，统治者不得不大力提倡孝道。对统治阶级来说，他们审美观念和政策的导向性，必然会对社会大众的审美趣味产生影响，所以孝子图在南北朝流行也就不足为奇。在迄今发现的“郭巨埋儿”图像中，可以分为三种类型：
第一种是构图简洁型。其中包括登封启母阙、邓州画像砖、襄阳贾家冲画像砖、襄阳柿庄画像砖上的“郭巨埋儿”图像。此类型图像内容选取“埋儿得金”的高潮部分，并且只有孝子郭巨故事中的核心人物：郭巨、郭巨妻及其小儿。郭母形象最早出现在启母阙上，此后见于部分北魏“郭巨埋儿”图像。
第二种是长条型。这种以宁夏固原漆棺上的“郭巨埋儿”图像为代表。此图由三个连续的画面构成完整的故事。一般认为画面由左向右展开，但画面中第二个部分郭氏夫妇面朝左站立，显然与故事情节不相匹配。笔者认为画面可能是按照由右到左的顺序展开。或许可从画面的榜题上找到答案，不妨由右向左，对画面榜题进行解读。第一部分主题“供养老母”，第二部分主题“食不足敬父母”“天赐金釜”。奉母食不足，遂埋儿，这样的因果顺序更加符合郭巨故事本身的发展，加之第二部分郭氏夫妇面朝左，说明画面故事情节的发展是从右到左更为合理。
第三种“郭巨埋儿”又可以分为两类：
第一类是连续性图像。即在同一画面中通过场景变化展开故事情节，如现藏美国纳尔逊-艾特金斯美术馆的北魏孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，山石、树木起关键作用，既是分割画面的界限，同时又是三个部分有机结合的连接点，构图新奇。又或者用若干独立的画面表现连续的故事情节。如北魏正光五年（524）匡僧安墓石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，同样是用三幅画面来表现，并且每一幅单独的画面都可以与纳尔逊-艾特金斯美术馆孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”的故事情节对应，第二部分“得金回家”略有不同，第三部分郭母坐于屋宇之下，与固原漆棺上的场景类似。
第二类是截取故事中的某一场景构成画面，辅以榜题，如2004年美国纽约展出的洛阳出土北魏石棺床屏风、美国明尼阿波利斯美术馆藏元谧石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像等。洛阳出土的北魏石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，选取故事的结局进行描绘，三人同向右行走，郭巨肩扛铲，而郭巨子已经长大，被其母牵引行走。郑岩先生认为：“这幅画面把不同的时间点集中在一起，可看作三幅式结构之第一、二部分的整合。”这幅画面本质上还是连续性构图。画面中间榜题云“孝子郭巨，煞儿养母，天金一釜”，釜的位置刻画在人物行走方向的前方，其他画像中釜则在人物中间。美国明尼阿波利斯美术馆的元谧石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像也是单幅式构图。榜题为“孝子郭巨，赐金一釜”，画面中郭母与郭巨妻儿对坐，金釜在郭母一侧，郭巨子的形象和纽约展出的洛阳出土北魏石棺床屏风上一样，都不再是襁褓中的小孩。
由上述分析可知，“郭巨埋儿”图像在南北朝时期广为流行，而在画面构图方面，南北存在着明显差异。杨泓在《东晋、南朝拼镶砖画的源流及演变》一文中认为：“东汉时期，画像砖艺术发生了较大的变化，并且画像砖新拓展的地区，值得注意的有以下三处：一是今河南的新野、邓县一带，二是四川地区，三是今江苏地区。”即东汉画像砖对南方地区的影响较大。南朝画像砖上“郭巨埋儿”图像的内容很简洁，重点在于“埋儿”这一故事的高潮部分，承袭东汉启母阙的画面构图。南朝画像砖与东汉启母阙上“郭巨埋儿”图像用浅浮雕的手法，画面有凹凸起伏之感，是“拟浮雕”的艺术。而北朝“郭巨埋儿”图像通过连续画面，叙述故事的若干部分，这种“连环画式”的构图是佛教壁画中流行的。北魏孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像采用阴刻线的方法，最终效果最接近于绘画，是“拟绘画”的艺术。
结语
林风眠认为：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的，中国过去的绘画亦是如此;最明显的是佛教的输入在绘画上所产生的变化。”笔者认为不仅绘画如此，石刻线画的藝术形式也同样如此。以“郭巨埋儿”为代表的孝子图像始见于东汉，式微于三国两晋，到南北朝时期骤然增多。其所反映的绝不仅仅是“孝文化”的再现，更反映出儒家文化在吸收其他宗教和文化元素之后的重新兴起。
关键词：“郭巨埋儿”;图像分析;文化交流
孝子郭巨的故事最早见于西汉刘向编纂的《孝子传》：“郭巨，河内温人。甚富，父没，分财两千万为两分与两弟，己独取母供养寄住。邻有凶宅，无人居者，共推与之。居无祸患。妻产男，虑养之则防供养，乃令妻抱儿，欲掘地埋之，于土中得金一釜，上有铁券，云赐孝子郭巨。巨还宅主，宅主不敢受。遂以闻官，官依券还巨，遂得兼养儿。”
孝子图像不仅出现在北魏地区的石葬具上，也普遍出现在南方的画像砖上，说明对于孝子行为的推崇，在南北朝时期已成为时代潮流。所以探求孝子图像流行的原因，还是应该落实到这一时期南北文化共性上。
从西晋起，秦汉以前的封建社会为世族地主制的社会所取代，庄园经济繁荣，以宗族血缘关系为重要纽带建立起来的利益共同体如要得到长久的发展，就必须维持族内的团结一致。其中，孝文化起着极大的作用。朝代的频繁更迭，世家和人民对王朝没有认同感，统治者不得不大力提倡孝道。对统治阶级来说，他们审美观念和政策的导向性，必然会对社会大众的审美趣味产生影响，所以孝子图在南北朝流行也就不足为奇。在迄今发现的“郭巨埋儿”图像中，可以分为三种类型：
第一种是构图简洁型。其中包括登封启母阙、邓州画像砖、襄阳贾家冲画像砖、襄阳柿庄画像砖上的“郭巨埋儿”图像。此类型图像内容选取“埋儿得金”的高潮部分，并且只有孝子郭巨故事中的核心人物：郭巨、郭巨妻及其小儿。郭母形象最早出现在启母阙上，此后见于部分北魏“郭巨埋儿”图像。
第二种是长条型。这种以宁夏固原漆棺上的“郭巨埋儿”图像为代表。此图由三个连续的画面构成完整的故事。一般认为画面由左向右展开，但画面中第二个部分郭氏夫妇面朝左站立，显然与故事情节不相匹配。笔者认为画面可能是按照由右到左的顺序展开。或许可从画面的榜题上找到答案，不妨由右向左，对画面榜题进行解读。第一部分主题“供养老母”，第二部分主题“食不足敬父母”“天赐金釜”。奉母食不足，遂埋儿，这样的因果顺序更加符合郭巨故事本身的发展，加之第二部分郭氏夫妇面朝左，说明画面故事情节的发展是从右到左更为合理。
第三种“郭巨埋儿”又可以分为两类：
第一类是连续性图像。即在同一画面中通过场景变化展开故事情节，如现藏美国纳尔逊-艾特金斯美术馆的北魏孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，山石、树木起关键作用，既是分割画面的界限，同时又是三个部分有机结合的连接点，构图新奇。又或者用若干独立的画面表现连续的故事情节。如北魏正光五年（524）匡僧安墓石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，同样是用三幅画面来表现，并且每一幅单独的画面都可以与纳尔逊-艾特金斯美术馆孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”的故事情节对应，第二部分“得金回家”略有不同，第三部分郭母坐于屋宇之下，与固原漆棺上的场景类似。
第二类是截取故事中的某一场景构成画面，辅以榜题，如2004年美国纽约展出的洛阳出土北魏石棺床屏风、美国明尼阿波利斯美术馆藏元谧石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像等。洛阳出土的北魏石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像，选取故事的结局进行描绘，三人同向右行走，郭巨肩扛铲，而郭巨子已经长大，被其母牵引行走。郑岩先生认为：“这幅画面把不同的时间点集中在一起，可看作三幅式结构之第一、二部分的整合。”这幅画面本质上还是连续性构图。画面中间榜题云“孝子郭巨，煞儿养母，天金一釜”，釜的位置刻画在人物行走方向的前方，其他画像中釜则在人物中间。美国明尼阿波利斯美术馆的元谧石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像也是单幅式构图。榜题为“孝子郭巨，赐金一釜”，画面中郭母与郭巨妻儿对坐，金釜在郭母一侧，郭巨子的形象和纽约展出的洛阳出土北魏石棺床屏风上一样，都不再是襁褓中的小孩。
由上述分析可知，“郭巨埋儿”图像在南北朝时期广为流行，而在画面构图方面，南北存在着明显差异。杨泓在《东晋、南朝拼镶砖画的源流及演变》一文中认为：“东汉时期，画像砖艺术发生了较大的变化，并且画像砖新拓展的地区，值得注意的有以下三处：一是今河南的新野、邓县一带，二是四川地区，三是今江苏地区。”即东汉画像砖对南方地区的影响较大。南朝画像砖上“郭巨埋儿”图像的内容很简洁，重点在于“埋儿”这一故事的高潮部分，承袭东汉启母阙的画面构图。南朝画像砖与东汉启母阙上“郭巨埋儿”图像用浅浮雕的手法，画面有凹凸起伏之感，是“拟浮雕”的艺术。而北朝“郭巨埋儿”图像通过连续画面，叙述故事的若干部分，这种“连环画式”的构图是佛教壁画中流行的。北魏孝子石棺床屏风上的“郭巨埋儿”图像采用阴刻线的方法，最终效果最接近于绘画，是“拟绘画”的艺术。
结语
林风眠认为：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的，中国过去的绘画亦是如此;最明显的是佛教的输入在绘画上所产生的变化。”笔者认为不仅绘画如此，石刻线画的藝术形式也同样如此。以“郭巨埋儿”为代表的孝子图像始见于东汉，式微于三国两晋，到南北朝时期骤然增多。其所反映的绝不仅仅是“孝文化”的再现，更反映出儒家文化在吸收其他宗教和文化元素之后的重新兴起。