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基金项目：云南财经大学青年课题，浅论新歌中“晦涩”——以中国二十世纪“现代派”诗歌创作为例，项目编号：YC2013B22。
摘 要：我把现代派的“晦涩”问题放在阅读和批评里去讨论。“晦涩”不是写作的问题，它是在阅读中产生的。它标识了现代派处于新诗中的特别之处，同时也标识了这个派别在诗歌史上所创造的意义。
关键词：汉语；诗歌；批评
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-27-0-02
现代汉语诗歌阅读将如何进行下去？这是我全部疑惑的中心，也是现代汉语诗歌所将要经历的命运，这是一种至今没有经典作品横空出世的诗歌。
哈罗德布鲁姆在其《西方正典》的序言转引了英国批评家科莫德对于“经典”命运的警告：
经典，他不但取消了知识和意见的界限，而且成了永久的传承工具；不过，经典无法抗拒理性，也就当然能被解构。如果人们对于经典不以为然，他们也可以设法去摧毁它。虽然很难看到学术机构，包括招生机构，可以抛弃经典而正常运行，但捍卫经典再也不能由中心体制的力量来进行，也不能由必修课来延续。[1]
需要强调的一点是，布鲁姆认为经典没有界限，在经典的诗歌里不存在问题。由此兴起一念——“晦涩”也许不是写诗的问题，晦涩不是横亘在写作里的高墙。“晦涩”是批评的问题，它牵涉出诗歌批评的许多出发点。诗歌是不是需要一个标准？这个标准能不能以“懂得”为界限？不懂难懂的诗是不是就一定是“晦涩”？
晦涩的具体很难说是不是作者赋予的。它像是一种更为强烈的阅读的直觉。强烈到足以在心灵里产生颤动，如同昙花开到最盛，在枝叶上不停地抖动，那是一种生命最自由的颤抖。这个颤抖，就是一首诗的界限。这个“颤抖”才完成了诗的表现，赋予了诗那种只属于一首具体的诗歌的节奏。只有在这个意义上来谈论一首诗歌的“节奏”才是完成了诗歌韵律的第一个小节，没有这种后来的被给予，诗的劳动就变成了静止的，或者说死掉的。
晦涩处于文本中确是更为神秘的后来者。
当一切完成的时候，其他的伟大的美还会出现的，犹如夜幕降临，森林里不再有异象时，動物会出来饮水一般。[2]
你说不清楚它是包含在诗歌的创作里还是完全由阅读赋予的。
处在文本中的“晦涩”不是审美形式，不是风格演示，不是观念深度，我怀疑对“晦涩本质”的探讨恐是痴人呓语。那么应该把对“晦涩”的讨论停留在诗技？技巧给出的结论将会是：诗歌里的晦涩无非是语言的诡计，加上意象的阴谋。我是不是可以化身为一个蹩脚的侦探在诗歌的国度里撕开我的眼睛像个贼一样的张望？说这话时我非常心虚，因为近距离看晦涩的话，问题远非这样的简单和干脆。晦涩是包含真实的——即使在今时谈论“真实”难免要被不懂行的嗤笑又要遭懂行的嫌疑。
牟宗三先生在《中国哲学十九讲》里提出过与我相同的疑问：
比如说李商隐的诗，杜甫的诗，李太白的诗，他是诗不是科学知识，但是这诗里面是不是就一无表示呢？……它可以引发阅读的真实感，这个真实感不属于科学知识，它不是外延的真理。那么，这个真实感的这个“真实”里要如何交代呢？[3]
晦涩的实感来于“具体”的，晦涩的不清亦是具体。惜尚无从找到一个关于晦涩的可靠的整体来供言说之便。“天下有两种人，斯分两种诗”[4]此是恳切语，作诗固有不期而然者。无有横空而出的晦涩，却有活生生的诗情的实感。只可叹此实感竟无从谈起？古人做学问可落在“人同此心”为止，这个说法是被中国人认可的，亦留下了余地使得后人著手可有转圜之处。我以为这个“人同此心”的实感不是概念封得住的，也无从以推理演绎的方式得出必有此一物。好的诗歌可以直接透射到人的存在。
批评是后来的，但是这种“后来”并不影响批评作为一种劳动或者工作的正当性。[5]批评是试图去澄清晦涩的，它的可靠不是来源于占有文学是以后获得的权威，而是对诗人劳动的首肯。我的意思是，批评与写作的不同不是技法或者学理的不同。批评比写作多得了一笔时间的重担——对阅读反省，晦涩就是在这种反省中发明清楚的。写作可以依赖天才，但没有反省的批评只是一堆学术的废纸，更甚足以闭人眼目。一个诗的概念若不能作实在人的体验上难免落于生僻邪狭的路数。
批评是不是可以在人类精神世界获得一个确凿的位置？我只能求助于康德，大师都是慷慨的。康德认为，理路的可靠依托在人类的判断力。康德在《判断力批判》一书中把观念分为“理性的观念”和“审美的观念”前者可以成为建立的知识体系的基石，而后者因为与想象力的结合而成为一个时代精神图示的创造。
如果人们提出的问题是：在美术里是显示天才要紧，还是表示鉴赏重要，这就等于是在问：在美术里面是不是想象力比判断力更重要。但一个艺术就第一点来看可以只是才气焕发，而就第二点来看，它有资格称为是一艺术品；那么后者至少作为不可缺的条件在人们评定一个艺术作为美的艺术时首先要被重视的。……
如果在一个作品两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美的事务中从自己的原则有所主张，您可损及只有和想象力的富饶，而不损及悟性。[6]
康德剔出审美判断力作为一个人类心智独特的领域进行表述，并且他日益清楚地意识到在判断力这种具有超验性质的能力面前人的“不可为而为之”的艰难。这个艰难与创作的艰难是同样程度的。这个神奇的观念的创造者，这个人类历史上第一次系统的谈论“美”的先驱又也禁不住的感叹：
在先验哲学的意图里，它必须准备接收到极严格的检验。但是就在那里，由于自然界的问题异常复杂，解决它时不可避免的将遇到一些暧昧之处。这种巨大的艰难可以使人原谅我仅仅正确地指出了原理，而未能明确地把它表述出来。
……
我以此结束我的全部的批判工作。我将不耽搁地走向理论的阐述，以便我能在渐入衰年的时候尽可能地尚能获得有利的时间。[7] 我不能理解康德在西方哲学世界里的重大意义[8]甚至也不能理解这颗心靈所体验到的表达的艰难，但是我知道他肯定了判断力在整个艺术史上的价值。这是一种先验的能力，它可以直接到达艺术作品而并不依靠文化陈腐的经验堆积。
批评依赖这判断力。批评不等于判断力。
在西方诗歌史里批评一直试图扮演“艺术的水手”——他们随波逐流却总能达到目的。这个角色定位让批评情不自禁地去靠近思想史和哲学。这两者的流变决定了西方诗歌跨越浪漫主义、象征主义、现代派这样一茬一茬的更替和兴旺。严格地说，在艺术里汉语诗歌比西方诗歌作为独立艺术样式更立得住。我常思索。在世界的东方其实并没有一个如同西方精神史那样明晰的逻各斯演绎史。在这个艺术世界永远推不出“社会变迁导致文学变化，或者新思潮反作用于社会变迁”的文学史公论。汉语诗歌的写作不凭借思潮的影响而被推动，正因为如此，对于前辈天才的影响从来不是“单纯的焦虑”。即如李太白这样扭转诗歌格局的大才最动人的篇什也自拟古而出。
简单地说，我们只有阅读史而没有批评史。
批评是一种更为专业的行当，专业往往意味着封闭。阅读则始终面向所有的天赋才能敞开着，它更复杂精微——阅读让汉语诗歌有了一个缓慢的生长过程。
一个生长出来的诗歌史是叶叶相比附而各自占好了位置，它没有时间流逝而带来的焦虑，它本身就处在时间中。它不建立在伟大的观念上，它建立在可以企及的诚实的劳作中。月亮出现的时候，劳作已经结束，但是月光和星光会洒播在其上，人类的黑夜，做梦的人梦见了这图像。文化熏染，是月光和星光，诗人本身就和诗歌联在一起。
多么美好的文化情状，在这样的文化里根本不会产生文本和作者的区分，也没有必要发明那么多的理论来解诗。传统诗歌里有更为直观的形象。因为我们所有的情感与思想（不是在所西方意义上的感性与智性）都没有终极交代，我们不能把它交给“道”也不能把它交代给“上帝”，这种没有挂搭的人的存在只能依附于形象而不是一种艺术观念的敷衍。
汉语的艺术世界容下了诗歌的丰富，我们从来不做有关“进化”的机械运动。在我们的批评里每一个问题的提出都必然来自阅读而不是哲学史。“晦涩”在诗歌中不是问题，只是到了现代汉语里，“晦涩”才慢慢地显露在阅读之中罢了。
注释：
[1]哈罗德·布鲁姆著 江宁康译：西方正典[M].上海：译林出版社，2005：3.
[2]赖纳·马里亚·里尔克著 张黎译：艺术家画像[M].广州，花城出版社，1999，116.
[3]牟宗三：中国哲学十九讲，第二讲[M].上海，上海世纪出版集团，2005，P8—19.
[4]钱钟书：谈艺录，诗分唐宋[M].上海，上海世纪出版集团，2001，3.
[5]里尔克《艺术家画像》一书在《罗丹论》中反复的强调艺术创作在伟大的艺术家那里成为了一种“工作”这个工作的概念使得艺术的神秘和严厉与持久的努力成为了作品腾跃至伟大的一对翅膀.
[6]康德：宗白华译：判断力批判[M].北京，商务印书馆，1985，124.
[7]康德：宗白华译：判断力批判[M].北京，商务印书馆，1985，5.
[8]中国学者中翻译和研究康德最具有权威性的邓晓芒在李秋零主编的《康德著作评论全集》中谈到，康德三大批判问世以后，90%的德国哲学家都说自己是康德的后继者。叔本华是，贝内克也是，洪堡也是，施莱尔马赫也是，舍勒也是。日本学者安倍能成则有这样的判断：康德是一个蓄水池，前两千年的水都流进了这个池中，后来的水又都是从这个池中流出去的.
摘 要：我把现代派的“晦涩”问题放在阅读和批评里去讨论。“晦涩”不是写作的问题，它是在阅读中产生的。它标识了现代派处于新诗中的特别之处，同时也标识了这个派别在诗歌史上所创造的意义。
关键词：汉语；诗歌；批评
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-27-0-02
现代汉语诗歌阅读将如何进行下去？这是我全部疑惑的中心，也是现代汉语诗歌所将要经历的命运，这是一种至今没有经典作品横空出世的诗歌。
哈罗德布鲁姆在其《西方正典》的序言转引了英国批评家科莫德对于“经典”命运的警告：
经典，他不但取消了知识和意见的界限，而且成了永久的传承工具；不过，经典无法抗拒理性，也就当然能被解构。如果人们对于经典不以为然，他们也可以设法去摧毁它。虽然很难看到学术机构，包括招生机构，可以抛弃经典而正常运行，但捍卫经典再也不能由中心体制的力量来进行，也不能由必修课来延续。[1]
需要强调的一点是，布鲁姆认为经典没有界限，在经典的诗歌里不存在问题。由此兴起一念——“晦涩”也许不是写诗的问题，晦涩不是横亘在写作里的高墙。“晦涩”是批评的问题，它牵涉出诗歌批评的许多出发点。诗歌是不是需要一个标准？这个标准能不能以“懂得”为界限？不懂难懂的诗是不是就一定是“晦涩”？
晦涩的具体很难说是不是作者赋予的。它像是一种更为强烈的阅读的直觉。强烈到足以在心灵里产生颤动，如同昙花开到最盛，在枝叶上不停地抖动，那是一种生命最自由的颤抖。这个颤抖，就是一首诗的界限。这个“颤抖”才完成了诗的表现，赋予了诗那种只属于一首具体的诗歌的节奏。只有在这个意义上来谈论一首诗歌的“节奏”才是完成了诗歌韵律的第一个小节，没有这种后来的被给予，诗的劳动就变成了静止的，或者说死掉的。
晦涩处于文本中确是更为神秘的后来者。
当一切完成的时候，其他的伟大的美还会出现的，犹如夜幕降临，森林里不再有异象时，動物会出来饮水一般。[2]
你说不清楚它是包含在诗歌的创作里还是完全由阅读赋予的。
处在文本中的“晦涩”不是审美形式，不是风格演示，不是观念深度，我怀疑对“晦涩本质”的探讨恐是痴人呓语。那么应该把对“晦涩”的讨论停留在诗技？技巧给出的结论将会是：诗歌里的晦涩无非是语言的诡计，加上意象的阴谋。我是不是可以化身为一个蹩脚的侦探在诗歌的国度里撕开我的眼睛像个贼一样的张望？说这话时我非常心虚，因为近距离看晦涩的话，问题远非这样的简单和干脆。晦涩是包含真实的——即使在今时谈论“真实”难免要被不懂行的嗤笑又要遭懂行的嫌疑。
牟宗三先生在《中国哲学十九讲》里提出过与我相同的疑问：
比如说李商隐的诗，杜甫的诗，李太白的诗，他是诗不是科学知识，但是这诗里面是不是就一无表示呢？……它可以引发阅读的真实感，这个真实感不属于科学知识，它不是外延的真理。那么，这个真实感的这个“真实”里要如何交代呢？[3]
晦涩的实感来于“具体”的，晦涩的不清亦是具体。惜尚无从找到一个关于晦涩的可靠的整体来供言说之便。“天下有两种人，斯分两种诗”[4]此是恳切语，作诗固有不期而然者。无有横空而出的晦涩，却有活生生的诗情的实感。只可叹此实感竟无从谈起？古人做学问可落在“人同此心”为止，这个说法是被中国人认可的，亦留下了余地使得后人著手可有转圜之处。我以为这个“人同此心”的实感不是概念封得住的，也无从以推理演绎的方式得出必有此一物。好的诗歌可以直接透射到人的存在。
批评是后来的，但是这种“后来”并不影响批评作为一种劳动或者工作的正当性。[5]批评是试图去澄清晦涩的，它的可靠不是来源于占有文学是以后获得的权威，而是对诗人劳动的首肯。我的意思是，批评与写作的不同不是技法或者学理的不同。批评比写作多得了一笔时间的重担——对阅读反省，晦涩就是在这种反省中发明清楚的。写作可以依赖天才，但没有反省的批评只是一堆学术的废纸，更甚足以闭人眼目。一个诗的概念若不能作实在人的体验上难免落于生僻邪狭的路数。
批评是不是可以在人类精神世界获得一个确凿的位置？我只能求助于康德，大师都是慷慨的。康德认为，理路的可靠依托在人类的判断力。康德在《判断力批判》一书中把观念分为“理性的观念”和“审美的观念”前者可以成为建立的知识体系的基石，而后者因为与想象力的结合而成为一个时代精神图示的创造。
如果人们提出的问题是：在美术里是显示天才要紧，还是表示鉴赏重要，这就等于是在问：在美术里面是不是想象力比判断力更重要。但一个艺术就第一点来看可以只是才气焕发，而就第二点来看，它有资格称为是一艺术品；那么后者至少作为不可缺的条件在人们评定一个艺术作为美的艺术时首先要被重视的。……
如果在一个作品两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美的事务中从自己的原则有所主张，您可损及只有和想象力的富饶，而不损及悟性。[6]
康德剔出审美判断力作为一个人类心智独特的领域进行表述，并且他日益清楚地意识到在判断力这种具有超验性质的能力面前人的“不可为而为之”的艰难。这个艰难与创作的艰难是同样程度的。这个神奇的观念的创造者，这个人类历史上第一次系统的谈论“美”的先驱又也禁不住的感叹：
在先验哲学的意图里，它必须准备接收到极严格的检验。但是就在那里，由于自然界的问题异常复杂，解决它时不可避免的将遇到一些暧昧之处。这种巨大的艰难可以使人原谅我仅仅正确地指出了原理，而未能明确地把它表述出来。
……
我以此结束我的全部的批判工作。我将不耽搁地走向理论的阐述，以便我能在渐入衰年的时候尽可能地尚能获得有利的时间。[7] 我不能理解康德在西方哲学世界里的重大意义[8]甚至也不能理解这颗心靈所体验到的表达的艰难，但是我知道他肯定了判断力在整个艺术史上的价值。这是一种先验的能力，它可以直接到达艺术作品而并不依靠文化陈腐的经验堆积。
批评依赖这判断力。批评不等于判断力。
在西方诗歌史里批评一直试图扮演“艺术的水手”——他们随波逐流却总能达到目的。这个角色定位让批评情不自禁地去靠近思想史和哲学。这两者的流变决定了西方诗歌跨越浪漫主义、象征主义、现代派这样一茬一茬的更替和兴旺。严格地说，在艺术里汉语诗歌比西方诗歌作为独立艺术样式更立得住。我常思索。在世界的东方其实并没有一个如同西方精神史那样明晰的逻各斯演绎史。在这个艺术世界永远推不出“社会变迁导致文学变化，或者新思潮反作用于社会变迁”的文学史公论。汉语诗歌的写作不凭借思潮的影响而被推动，正因为如此，对于前辈天才的影响从来不是“单纯的焦虑”。即如李太白这样扭转诗歌格局的大才最动人的篇什也自拟古而出。
简单地说，我们只有阅读史而没有批评史。
批评是一种更为专业的行当，专业往往意味着封闭。阅读则始终面向所有的天赋才能敞开着，它更复杂精微——阅读让汉语诗歌有了一个缓慢的生长过程。
一个生长出来的诗歌史是叶叶相比附而各自占好了位置，它没有时间流逝而带来的焦虑，它本身就处在时间中。它不建立在伟大的观念上，它建立在可以企及的诚实的劳作中。月亮出现的时候，劳作已经结束，但是月光和星光会洒播在其上，人类的黑夜，做梦的人梦见了这图像。文化熏染，是月光和星光，诗人本身就和诗歌联在一起。
多么美好的文化情状，在这样的文化里根本不会产生文本和作者的区分，也没有必要发明那么多的理论来解诗。传统诗歌里有更为直观的形象。因为我们所有的情感与思想（不是在所西方意义上的感性与智性）都没有终极交代，我们不能把它交给“道”也不能把它交代给“上帝”，这种没有挂搭的人的存在只能依附于形象而不是一种艺术观念的敷衍。
汉语的艺术世界容下了诗歌的丰富，我们从来不做有关“进化”的机械运动。在我们的批评里每一个问题的提出都必然来自阅读而不是哲学史。“晦涩”在诗歌中不是问题，只是到了现代汉语里，“晦涩”才慢慢地显露在阅读之中罢了。
注释：
[1]哈罗德·布鲁姆著 江宁康译：西方正典[M].上海：译林出版社，2005：3.
[2]赖纳·马里亚·里尔克著 张黎译：艺术家画像[M].广州，花城出版社，1999，116.
[3]牟宗三：中国哲学十九讲，第二讲[M].上海，上海世纪出版集团，2005，P8—19.
[4]钱钟书：谈艺录，诗分唐宋[M].上海，上海世纪出版集团，2001，3.
[5]里尔克《艺术家画像》一书在《罗丹论》中反复的强调艺术创作在伟大的艺术家那里成为了一种“工作”这个工作的概念使得艺术的神秘和严厉与持久的努力成为了作品腾跃至伟大的一对翅膀.
[6]康德：宗白华译：判断力批判[M].北京，商务印书馆，1985，124.
[7]康德：宗白华译：判断力批判[M].北京，商务印书馆，1985，5.
[8]中国学者中翻译和研究康德最具有权威性的邓晓芒在李秋零主编的《康德著作评论全集》中谈到，康德三大批判问世以后，90%的德国哲学家都说自己是康德的后继者。叔本华是，贝内克也是，洪堡也是，施莱尔马赫也是，舍勒也是。日本学者安倍能成则有这样的判断：康德是一个蓄水池，前两千年的水都流进了这个池中，后来的水又都是从这个池中流出去的.