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【摘要】在新疆喀什地区，维吾尔族麻扎建筑外壁上的釉面砖白底蓝花纹饰，以其无限递增的装饰效果，成为该地区独具民族特色的装饰艺术。本文通过分析其 “无限”的艺术特征，从装饰效果引起的视觉感受、宗教活动引起的情感升华和不同纹饰所隐喻的文化内涵等三个层面逐层探讨了维吾尔族装饰纹样中所包含的生命永恒的文化内涵。
【关键词】麻扎；装饰艺术；维吾尔族；无限
【中图分类号】J525 【文献标识码】A
一、阿帕克和卓麻扎装饰艺术的主要特征
面对阿帕克和卓麻扎建筑的装饰艺术时，人们无不被其烦琐的装饰纹样所震撼。从进入麻扎建筑群的大门一路行进到墓祠的正门，所有外露的墙壁几乎被各种花纹的釉面砖所铺满。据统计，麻扎中的图案纹样达70多种。而这烦琐的图形纹饰并没有给人以混乱之感，反而在欣赏之余，内心充满了平静与肃穆之情。阿帕克和卓麻扎的装饰图案极具秩序的编排与单个图案的无限重复，使得它们像是秦始皇陵墓中的兵马俑，整齐地排列在你的面前，显得沉着而肃静。
阿帕克和卓麻扎是17世纪喀什地区伊斯兰教白山派领袖阿帕克和卓的陵墓，后经改建，规模日益宏大，陵墓主体为一圆拱形墓室，四角有小型尖拱柱，用以支撑主室。建筑整体色调以蓝、白、绿为主。墓祠四周的邦克楼上，有小面积的土红色出现，但只做装饰，并无强烈的视觉刺激。
阿帕克和卓麻扎的装饰纹样主要分三类：植物纹饰、几何纹饰和书法纹饰。与回族拱北装饰纹样不同，它在艺术处理上偏重平面化，不追求三维立体效果，并且通过单一图形在二维空间中进行无限的复制，例如植物纹饰的种类繁多，莲花、葡萄、巴旦木、波斯菊、大丽菊等花纹在藤蔓的环绕中不断繁衍；几何纹主要以十字方格纹、卐字纹等进行排列，蓝白相见的方格纹像是棋盘一样可以无限扩展；阿帕克和卓麻扎的书法纹样见于墓祠正门，书法纹饰在划定的区域被平面展开，不留空白，虽没有像前两种纹饰那样以单一图案进行复制，但其三一体的阿拉伯文字繁复整齐，同样营造了无限的装饰效果。
二、阿帕克和卓麻扎装饰纹样的几何结构
在装饰艺术中，创作者善用相同组织构造的纹样进行反复移动，将画面中某一元素进行复制并延伸，产生一种无限的连续关系。这一特点在阿帕克和卓麻扎装饰纹样中被应用到极致。
图1所举例是阿帕克和卓麻扎外壁具有相同纹样的4件完整的菱形釉面砖，釉面砖花纹以藤蔓与石榴花为主，空白区域铺以叶片与花苞。将画面分割为ABCD四部分，可发现A部分的图形与D相同，B与C相同，因此，该面墙基本是对这两块釉面砖的重复。换一种角度进行观察，可发现B是A的水平翻转，D是B的垂直翻转，D是C的水平翻转，C是A的垂直翻转。因此，正面墙的花纹其实是以A釉面砖进行有组织排序而形成的。而将A釉面砖中的图案一分为二，右边图形可看成是左边图形旋转180度后所得的结果。因此，看似复杂的装饰纹样，其实是一个简单图形的无限变体。
阿帕克和卓麻扎釉面砖，其他看似复雜的植物纹饰和几何纹饰的本质都是可以进行无限排列的正方形。这里所举例的只是其中较为简单的一种，通常麻扎建筑的装饰纹样的排列方式高达20余种，每一种排列都以一组图形作为基础，这组图形被称为该组装饰纹样的“群”。
三、装饰纹样中“群”的“力场”
无论是植物纹样或是几何图案以“群”的结构出现时，人的本能反应不是去关注单个图形的细节特征，而是从重复图形组成的更大的图案中去抓住那些有着明确视觉效果的图形特征。例如上面列举图形当中藤蔓纹所组成的类型苹果切面的圆形，在试图将这些图案进行结构化的掌握时，单个图像本身的图形结构便不再重要。
阿帕克和卓麻扎装饰艺术中的植物纹样是被几何简化之后的结果，在某种层面上这种结果是由伊斯兰教义导致的。在伊斯兰教义中对有生命形象的刻画是被禁止的，设计者通过加强其几何特征减少它的生命属性。当所有几何化的图案按照一定的秩序进行排列时，便会产生一种力的倾向，例如螺旋状的图案会产生漩涡状力，而由正方形作为基本元素进行排列的装饰图案，则体现的是一种力的稳定与静止感。为了巩固这种效果，釉面砖上纹样的颜色统一以蓝色进行调配，也是为了在视觉上以单一的色彩抹去对象的自然属性。
这里的“力场”并不是真实的物理立场，而是一种视觉上的牵引效果。当一张画面中，边缘的装饰越是烦琐，画面中心的引力便越强。因此，当麻扎入口被无限重复的图形所覆盖后，行人进出的拱门反而成了视觉的中心，人的视觉自然而然地被它吸引进去。
阿帕克和卓麻扎装饰艺术形成无限的秩序感是参拜麻扎活动中无法逃避的视觉体验，而仪式过程中的跪拜、作揖、舞蹈等行为一定程度上加强了这种无限的心理感受。在维吾尔族地区大、中型麻扎的周围居住着不少伊斯兰教的苦行者，他们被称为“游历麻扎的德尔维希”。其中，有的人会在黄昏时以双膝跪地的方式无尽无休地念诵安拉之名。在某些固定的日子或大型麻扎举行仪式期间，他们在麻扎周围形成环状，不停地旋转以致神志不清的地步。
康德认为，仪式活动中的场景的布置、音乐舞蹈的样式以及礼拜动作的表现都是附加于日常生活行为之上的装饰性的东西，它们使得仪式的形式在直观上更精确、更确定和更完全，通过特殊的形式能够唤起并保持着对对象本身的注意力。因此，阿帕克和卓麻扎种无论是装饰纹样或是参拜者的行为模式，其实都是在对伊斯兰文化中对永恒状态的诠释。
四、阿帕克和卓麻扎装饰纹样的文化内涵
15世纪，维吾尔族在接受伊斯兰教时便已长期受中原汉文化与西域佛教文化的影响，因此，阿帕克和卓麻扎的装饰纹样是多元文化交融产生的结果。如在阿帕克和卓麻扎的装饰纹样体系中，就出现了新疆当地的植物纹样，如石榴、巴旦木、葡萄等便是一种证明。
作为有着原始萨满信仰的维吾尔族，对植物的崇拜是其文化系统中的重要体现。在多数民族文化中，对自然的崇拜会被描绘成当地居民所熟知的树的形象，例如埃及的棕榈树、欧洲的橡树，而伊斯兰教禁止偶像崇拜，因此并没有以某种现实类型的树木作为图腾崇拜。但在阿帕克和卓麻扎的柱龛中有大量植物的纹样出现，这些纹样被描绘成一个简化之后的树的形象。同时，在麻扎建筑物的外壁上，成片出现的釉面砖上的植物图案形成了巨大的植物网，这种植物网藤蔓相连、枝繁叶茂的特征，与树的象征含义达到了高度的契合。因此，从某种程度讲，阿帕克和卓麻扎中的带有鲜明地方特色的植物纹样是伊斯兰与多种民族文化融合之后的个性表达，其图形纹样的背后蕴含了不同民族相同的对于生命永恒、族群繁衍信仰的追求。
五、总结
靳之林在探讨装饰纹样深层次的文化内涵时说，生存和繁衍是宇宙万物中一切生物的本能，生命的永生与繁衍是人类的基本意识，它贯穿于人类历史发展的始末。在人类文化历史发展的各个不同阶段，有着不同的时代文化的变体内涵。伊斯兰文明在阿拉伯半岛随穆罕默德创立之时，伊斯兰艺术注定无法具象地描摹自然，但生命力原始的冲动依旧引导着伊斯兰艺术家以抽象化的、无限的装饰纹样来展现对生命永恒这一人类共性的情感诉求。在比对不同文化关于植物崇拜的视觉图案时，阿帕克和卓麻扎釉面砖铺就的无限花纹，以高度程式化的样貌表达了对生命本源的理解。这种同质异形的视觉表现也为当前少数民族艺术创作以提醒，即便是同一题材，以不同的思维方式进行表达，依旧可以展现出新的作品面貌。
参考文献：
[1]海野弘.装饰与人类文化[M].济南：山东美术出版社，1990.
[2]热依拉·达吾提.维吾尔族麻扎文化研究[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，2001.
[3]康德，邓晓芒，译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2005.
[4]靳之林.生命之树[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
[5]罗彬彬.当代少数民族文化符号的消亡研究[J].贵州民族研究，2016（7）.
[6]奥甫相尼科夫.中近东美学[M].北京：中国人民大学出版社，1992.
【关键词】麻扎；装饰艺术；维吾尔族；无限
【中图分类号】J525 【文献标识码】A
一、阿帕克和卓麻扎装饰艺术的主要特征
面对阿帕克和卓麻扎建筑的装饰艺术时，人们无不被其烦琐的装饰纹样所震撼。从进入麻扎建筑群的大门一路行进到墓祠的正门，所有外露的墙壁几乎被各种花纹的釉面砖所铺满。据统计，麻扎中的图案纹样达70多种。而这烦琐的图形纹饰并没有给人以混乱之感，反而在欣赏之余，内心充满了平静与肃穆之情。阿帕克和卓麻扎的装饰图案极具秩序的编排与单个图案的无限重复，使得它们像是秦始皇陵墓中的兵马俑，整齐地排列在你的面前，显得沉着而肃静。
阿帕克和卓麻扎是17世纪喀什地区伊斯兰教白山派领袖阿帕克和卓的陵墓，后经改建，规模日益宏大，陵墓主体为一圆拱形墓室，四角有小型尖拱柱，用以支撑主室。建筑整体色调以蓝、白、绿为主。墓祠四周的邦克楼上，有小面积的土红色出现，但只做装饰，并无强烈的视觉刺激。
阿帕克和卓麻扎的装饰纹样主要分三类：植物纹饰、几何纹饰和书法纹饰。与回族拱北装饰纹样不同，它在艺术处理上偏重平面化，不追求三维立体效果，并且通过单一图形在二维空间中进行无限的复制，例如植物纹饰的种类繁多，莲花、葡萄、巴旦木、波斯菊、大丽菊等花纹在藤蔓的环绕中不断繁衍；几何纹主要以十字方格纹、卐字纹等进行排列，蓝白相见的方格纹像是棋盘一样可以无限扩展；阿帕克和卓麻扎的书法纹样见于墓祠正门，书法纹饰在划定的区域被平面展开，不留空白，虽没有像前两种纹饰那样以单一图案进行复制，但其三一体的阿拉伯文字繁复整齐，同样营造了无限的装饰效果。
二、阿帕克和卓麻扎装饰纹样的几何结构
在装饰艺术中，创作者善用相同组织构造的纹样进行反复移动，将画面中某一元素进行复制并延伸，产生一种无限的连续关系。这一特点在阿帕克和卓麻扎装饰纹样中被应用到极致。
图1所举例是阿帕克和卓麻扎外壁具有相同纹样的4件完整的菱形釉面砖，釉面砖花纹以藤蔓与石榴花为主，空白区域铺以叶片与花苞。将画面分割为ABCD四部分，可发现A部分的图形与D相同，B与C相同，因此，该面墙基本是对这两块釉面砖的重复。换一种角度进行观察，可发现B是A的水平翻转，D是B的垂直翻转，D是C的水平翻转，C是A的垂直翻转。因此，正面墙的花纹其实是以A釉面砖进行有组织排序而形成的。而将A釉面砖中的图案一分为二，右边图形可看成是左边图形旋转180度后所得的结果。因此，看似复杂的装饰纹样，其实是一个简单图形的无限变体。
阿帕克和卓麻扎釉面砖，其他看似复雜的植物纹饰和几何纹饰的本质都是可以进行无限排列的正方形。这里所举例的只是其中较为简单的一种，通常麻扎建筑的装饰纹样的排列方式高达20余种，每一种排列都以一组图形作为基础，这组图形被称为该组装饰纹样的“群”。
三、装饰纹样中“群”的“力场”
无论是植物纹样或是几何图案以“群”的结构出现时，人的本能反应不是去关注单个图形的细节特征，而是从重复图形组成的更大的图案中去抓住那些有着明确视觉效果的图形特征。例如上面列举图形当中藤蔓纹所组成的类型苹果切面的圆形，在试图将这些图案进行结构化的掌握时，单个图像本身的图形结构便不再重要。
阿帕克和卓麻扎装饰艺术中的植物纹样是被几何简化之后的结果，在某种层面上这种结果是由伊斯兰教义导致的。在伊斯兰教义中对有生命形象的刻画是被禁止的，设计者通过加强其几何特征减少它的生命属性。当所有几何化的图案按照一定的秩序进行排列时，便会产生一种力的倾向，例如螺旋状的图案会产生漩涡状力，而由正方形作为基本元素进行排列的装饰图案，则体现的是一种力的稳定与静止感。为了巩固这种效果，釉面砖上纹样的颜色统一以蓝色进行调配，也是为了在视觉上以单一的色彩抹去对象的自然属性。
这里的“力场”并不是真实的物理立场，而是一种视觉上的牵引效果。当一张画面中，边缘的装饰越是烦琐，画面中心的引力便越强。因此，当麻扎入口被无限重复的图形所覆盖后，行人进出的拱门反而成了视觉的中心，人的视觉自然而然地被它吸引进去。
阿帕克和卓麻扎装饰艺术形成无限的秩序感是参拜麻扎活动中无法逃避的视觉体验，而仪式过程中的跪拜、作揖、舞蹈等行为一定程度上加强了这种无限的心理感受。在维吾尔族地区大、中型麻扎的周围居住着不少伊斯兰教的苦行者，他们被称为“游历麻扎的德尔维希”。其中，有的人会在黄昏时以双膝跪地的方式无尽无休地念诵安拉之名。在某些固定的日子或大型麻扎举行仪式期间，他们在麻扎周围形成环状，不停地旋转以致神志不清的地步。
康德认为，仪式活动中的场景的布置、音乐舞蹈的样式以及礼拜动作的表现都是附加于日常生活行为之上的装饰性的东西，它们使得仪式的形式在直观上更精确、更确定和更完全，通过特殊的形式能够唤起并保持着对对象本身的注意力。因此，阿帕克和卓麻扎种无论是装饰纹样或是参拜者的行为模式，其实都是在对伊斯兰文化中对永恒状态的诠释。
四、阿帕克和卓麻扎装饰纹样的文化内涵
15世纪，维吾尔族在接受伊斯兰教时便已长期受中原汉文化与西域佛教文化的影响，因此，阿帕克和卓麻扎的装饰纹样是多元文化交融产生的结果。如在阿帕克和卓麻扎的装饰纹样体系中，就出现了新疆当地的植物纹样，如石榴、巴旦木、葡萄等便是一种证明。
作为有着原始萨满信仰的维吾尔族，对植物的崇拜是其文化系统中的重要体现。在多数民族文化中，对自然的崇拜会被描绘成当地居民所熟知的树的形象，例如埃及的棕榈树、欧洲的橡树，而伊斯兰教禁止偶像崇拜，因此并没有以某种现实类型的树木作为图腾崇拜。但在阿帕克和卓麻扎的柱龛中有大量植物的纹样出现，这些纹样被描绘成一个简化之后的树的形象。同时，在麻扎建筑物的外壁上，成片出现的釉面砖上的植物图案形成了巨大的植物网，这种植物网藤蔓相连、枝繁叶茂的特征，与树的象征含义达到了高度的契合。因此，从某种程度讲，阿帕克和卓麻扎中的带有鲜明地方特色的植物纹样是伊斯兰与多种民族文化融合之后的个性表达，其图形纹样的背后蕴含了不同民族相同的对于生命永恒、族群繁衍信仰的追求。
五、总结
靳之林在探讨装饰纹样深层次的文化内涵时说，生存和繁衍是宇宙万物中一切生物的本能，生命的永生与繁衍是人类的基本意识，它贯穿于人类历史发展的始末。在人类文化历史发展的各个不同阶段，有着不同的时代文化的变体内涵。伊斯兰文明在阿拉伯半岛随穆罕默德创立之时，伊斯兰艺术注定无法具象地描摹自然，但生命力原始的冲动依旧引导着伊斯兰艺术家以抽象化的、无限的装饰纹样来展现对生命永恒这一人类共性的情感诉求。在比对不同文化关于植物崇拜的视觉图案时，阿帕克和卓麻扎釉面砖铺就的无限花纹，以高度程式化的样貌表达了对生命本源的理解。这种同质异形的视觉表现也为当前少数民族艺术创作以提醒，即便是同一题材，以不同的思维方式进行表达，依旧可以展现出新的作品面貌。
参考文献：
[1]海野弘.装饰与人类文化[M].济南：山东美术出版社，1990.
[2]热依拉·达吾提.维吾尔族麻扎文化研究[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，2001.
[3]康德，邓晓芒，译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2005.
[4]靳之林.生命之树[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
[5]罗彬彬.当代少数民族文化符号的消亡研究[J].贵州民族研究，2016（7）.
[6]奥甫相尼科夫.中近东美学[M].北京：中国人民大学出版社，1992.