神话题材自有汉以来风靡，至魏晋之时见于纸绢，不论示于墓葬或是传世作品.事死或事生，都以其超越现实的想象，寄托着人们的某种愿望。虽有一定的程式可言，例如西王母与东王公的形象，在汉代就有一定的发展线索可循，但作者所绘之事往往不拘于既有图式，他们往往在原有神话故事的基础上.融入自己对故事人物和场景的想象。这样的作品较之其他题材，既有艺术创作空间，又足够吸引当时大众的兴趣。
　　相传，文徵明曾极力提携仇英，还曾邀他绘制图画，所拟题目便是存在于历史传说中的“湘夫人”.但当时仇英无论在绘画技巧抑或心理准备上，都尚未达到成熟画家的境界.画虽完成.却始终不能让文徵明满意，后来.文徵明才自画《湘君湘夫人图》。但是仇英十分努力，也相当有天赋，在后来的漫长岁月中.他终创造出了属于自己的系列《人物故事图》。该图册内容取材既有寓言传说、历史故事，也有文人轶事和诗文寓意.笔法自然，在工笔重彩法之下挥毫笔墨，人物情态描绘得细腻精微.敷色艳丽，雅俗共赏。
　　一、凤凰台上听吹箫---《吹箫引凤图》
　　在《人物故事图册》中，有一开画页名为《吹箫引凤图》，结合画中的凤鸟以及吹箫的女子来看，该画页描绘的应是《列仙传》所载萧史和弄玉的传说。相传秦穆公时有一名为萧史的男子，擅长吹笛，能够在庭中招来孑L雀和白鹤。秦穆公的女儿听说后十分爱慕.于是穆公就将女儿许配给了萧史。萧史每日教弄玉吹奏凤鸣之声.过了几年.弄玉所奏之声已经很像凤鸣了，甚至招来了凤凰。于是穆公就为他们夫妻二人修筑了凤台.两人居住其上，几年不曾下来。有一天，这两人都随凤凰飞走了。后来，秦人修建了凰女祠，经常有箫声从中飘出。
　　仇英的《吹箫引凤图》中，深山峻松，远高尘嚣，高台之上，几侍女簇拥之中.萧史与弄玉相对而坐，弄玉手持长萧，空中有凤凰闻声而至——到此，此画应当就可以顺理成章地止于一个幸福美满的神话爱情故事了，但是细细看来，有一个地方仍值得推敲。
　　除了在主人公身边站定的几位侍女，还有两个站在屏风后面的侍女，她们手里摆弄着青铜器和瓷器，一扇屏风在中，将平台分割成4：1的比例，仿若一个台前一个幕后。
　　站在屏风后面的两个侍女正在摆弄的器物，从颜色看确应为瓷器和青铜器，其中包含明代文人非常喜爱的觚形器，其在各类博古题材的作品中较具代表性。如果说青铜器尚可出现在秦穆公时期.瓷器却绝不会出现。更确切地说.这样一种古器成组出现的画面，极有可能反映的是明代文人的博古意趣——如此一来.正如巫鸿先生所说.屏风后的场景就为屏风前画面所描绘的古代传说提供了当代的注解，揭示出这幅画的真正含义：与其说这是一幕古代罗曼史的忠实再现，毋宁说画中的男士是一位当代文人.正把自己想象成这场浪漫爱情故事的主角。
　　当然，这一幕不一定存在必要的观众，但是却可以说是明代文人雅士悠闲生活的场景再现。从亲身表演、再现古代神话传说，到收藏把玩古物，正如白谦慎所言.明代文人是十分喜爱谈论“古”的，在他们心目中， “古”和”雅”总是密切相关，具有精致和把玩的特质，反映出文人们娴雅的生活情趣。
　　而借助绘画，他们得以更好地重现心中所设想的故事场景，例如”凤凰”只能通过绘画来表现。但是赏玩古器不一样，这是一个相比营创仙兆而言比较实际、易操作的雅事.所需形式即一群人聚在一起赏鉴或真或仿的古器、古画（如刘松年《博古图》所画）。
　　二、屏风帐设下的明代文人的崇古风尚
　　董其昌在《骨董十三说》中说：“先王之盛德在于礼乐.文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德.玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见在此也。助我进德进艺，垂之永久。”《说文解字》把”博”解释为“大通也”， “博古”亦即通曉古代事物，而我们所谈论的博古图多是以赏玩古代器物或仿古器物为题材。明代文士把这种博古之行为看作是透过“礼乐之器”以回溯古人之德神，进而进德、精艺。
　　也可以说. 《吹箫引凤图》是回溯古人之德神更为可视化的一种体现，但这幅画并不算典型的博古题材绘画，博古内容在其中主要起的是注释作用。而《人物故事图》中的另一幅画页， 《竹院品古图》.则直接描绘了明代文士鉴赏书画古玩的情景：其中一人头戴东坡巾.身着灰袍，正在欣赏桌上的两幅团扇画，桌上还摆着各类青铜器和瓷器.连地上也放置着青铜器。可见画中人从内到外都沉浸在博古雅事中。
　　如果不仔细分辨， 《吹箫引凤图》可能就会被简单认作是一幅描写古代神话故事的图页，但当我们注意到画面中的其他构成元素时，这幅画的内容和故事就值得再三考虑。而在《吹箫引凤图》中.对于内容阐释起到重要的辅助作用的便是平台之上的屏风.它起到了分隔两侧人物的作用，凸显了两部分叙事内容的不同。在《竹院品古图》也出现了屏风，只不过它分割的不再是台前与台后，而是无关博古的人物以及假山竹林，同时，屏风上的内容清晰可见，描绘的是疏静的自然景致。
　　实际上.这两幅画的屏风都提供了深层的象征性框架：明代文人脑海里的“文化”与“自然”在屏风的分割下既分离又依存，<竹院品古图》中虽没有高山流水.但是屏风上的山石与花鸟野趣已然显示了文士们对自己所进行的文化活动的场景选择。而《吹箫引凤图》只将屏风一笔带过，原因则应在于它无须再为“文化”框设背景，从构图看，仿佛是以角落中的博古场景为开端，随着视线的左移，视野逐渐开阔，继而逐渐从委居一方的托物溯古.转变为亲临其境的以身示古，自然之山川与悠云.此刻成了画中人物的居所，而凤凰的出现则尤为重要.这一未曾在现实中出现过的神仙之物.借着画中人的笛声.来到了此处，定格于山水之间。因而从这一角度看，这幅画实现了明人对于“自然”与“文化”的双重倾向。而屏风在绘画中的使用十分切合阴代文人对于追溯古人，借古通今的向往，因为它不仅仅是一个装饰，它既可以像《吹箫引凤图》一样区隔现实与想象.又可以如《竹院品古图》一样在原有空间基础上拓展想象的背景板，将山林景致置于榻边。 　　正所谓明代文人喜欢在园林之中，陋室之内. “移天缩地”，人工与天巧两相融，赚得“满耳秋声” 之效果。正如李渔的《闲情偶寄》所说： “幽斋磊石，原非得已，不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水。”假想一人独坐于几前，场景如<竹院品古图》，画中人翻手展开这一幅《吹箫引凤图》，乘物游心，似庄周梦蝶，心思入画.也是画似心思。
　　三、明代的鉴藏家群体对于文入画的影响
　　但是欲探究《吹箫引风图》与当时社会背景的关系，我们又不能简单地止于对明代文人兴趣的揣摩。若说明代之前.对于神仙题材的绘画更多的是一种文人士大夫为追溯历史，倾表志向而选择的题材.到明中后期，这一题材便有了一些不同的审美趋向.它既有文人崇古之风的体现，还有一点亦日趋明显地体现出来：即当时由富贾为主体构成的鑒藏家们的”附庸风雅”的需求。因而本文题目未用“明代文人的崇古之风”，而是使用了“明人的崇古之风”，意在将这一群依靠自身财力而跻身艺术市场的鉴赏家囊括在内。在明代能够被称得上鉴藏家的人并不多.他们集中于明代的苏州府、松江府和嘉兴府这三个彼此临接的区域。 “尹吉男在提到这一现象时提到了一个词——文化权力密集。确实，当时的鉴藏家对于文人画市场有着较大的话语权，对当时画家的创作兴趣必然多少产生了影响，并伎之有意无意间培养起一种商业意识.更遑论仇十洲这类与项元汴等大鉴藏家私交不浅的有名画家。
　　项元汴的孙子项声表曾在跋仇英《秋原猎骑图》中说：“仇十洲先生……讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年。”此话或许有夸大成分.却可见二家有着不一般的关系。与此同时.仇英不同于吴门四家中的其他三家，诗书画皆精通，他单以画之名跻身此列，本亦与其他三家家世有别.此番受得项元汴赏识.如鱼得水.他的《人物故事图》系列也主要是在这之后创作的。因而，我们或许可以说，《吹箫引凤图》也迎合了当时文人群体外的具有一定文化知识的富裕鉴藏家的一种心理诉求，是应他们的需求而来的一种题材选择，因而不再单纯是文人崇古，而是非文人群体借古人古物表达对于文化身份的追求。
　　综上所述，仅凭一幅《吹箫引凤图》，或许不足以推测其中所蕴含的意义.但是结合当时社会背景，以及画家的个人经历，我们或可说.一幅小小的人物故事图不仅在讲升仙之事.实则也在悠远山川中透露着一股烟火气。崇古之风之所以能盛行.正如现在拍卖之事，是经济繁盛、文化需求增加的体现。