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20世纪以来，随着电影技术的发展，一些文学经典逐步被搬上银幕，众多文学作品借由银幕的传播，从之前抽象、厚重的疏离逐渐转变为具象、切实存在的日常真实。在众多经典文本中，托尔斯泰耗时8年完成的《安娜·卡列尼娜》甫一问世便在世界文坛上引起震动。托尔斯泰借由文字向世人抛出了生命意识探索、社会意识探索和道德意识探索三大人类社会发展进程中的永恒命题，使其历经百年嬗变转圜依旧保有生命力。自电影技术产生以来，《安娜·卡列尼娜》便持续吸引着电影人的目光，引得不同时期的影视翘楚频频回望这部带有现代气息的经典著作，从不同角度汲取养分并注入全新的解读。
2012年，英国年轻导演乔·赖特将《安娜·卡列尼娜》（以下简称《安娜》）重新搬上银幕，这一版本电影从其上映第一天起即毁誉参半。肯定一方赞其形式别开生面，叙事手段焕然一新;否定一方则认为该版电影舞台剧戏谑话的介入方式疏离了原著中的凝重，被看作是一次失败的电影改编。众所周知，不同时代，电影人对文学经典中永恒命题的解读各不相同，且受放映时长约束，在有限时间内，如何有质地地完成银幕化阐释成为每一位导演的首要任务。事实上我们可以将2012版《安娜》看作是借由银幕化阐释对托尔斯泰永恒命题的一次大胆尝试，即导演乔·赖特利用色调对比、怪诞化演绎、场景转换等手段，完整表达了托尔斯泰对生命意识、社会意识和道德意识的探索。本文将托尔斯泰永恒命题的银幕化阐释作为研究切入点，尝试分析2012版《安娜》影片的独特魅力。
一、生命意识探索的银幕化阐释
阅读托尔斯泰时，我们可以明确感受到作者设置在字里行间的整体色调，例如《战争与和平》中莫斯科乡间的明亮，《复活》里监狱的晦暗等。而在小说《安娜》中，色调特征整体表现为对立，既包含情节的对立，也包含人物意识探索路径的对立。2012版《安娜》显然注意到了托尔斯泰为小说情节设置的对立色调，并首先将这种对立性质的戏剧冲突附着在人物服饰颜色上，以视觉对立的方式强化了安娜与基蒂两位主要女性形象在生命意识探索之路的对立。事实上，原著中托翁并未明确指出过安娜每次出场的服饰颜色，对其他重要人物形象也少有特殊强调，因此，《安娜》其他版本电影中除却文中明确指定外，更多以华美为重。
（一）文本中的生命意识表达
生命意识是一个历久弥新的话题，同时也是艺术创作中的永恒命题，其中浓缩了人们对于生命意义与生命本质等本原命题的追问与思考。托尔斯泰文学创作进程中始终贯穿着对于生命意义的探索，并最终构筑其自为圆融的“生命学说”，即自然为万物之母。“他（托尔斯泰）对于生命充满激情的探索让人惊叹，在某种意义上这种探索也是无法超越和独一无二的。”[1]托尔斯泰将其对生命意义的重要探索使命附加在安娜、基蒂和列文身上，而列文形象有着明显的作者印记，从出现伊始便处于对生命意义的探索之中。与之相反，安娜与基蒂在小说中却呈现为由事件驱使，被迫性地开始进行生命探索，并构成结局对立的两条叙事路线。因此，在生命意识探索研究中，对于两位女性生命意识的关注更能获得完整的探索轨迹。
托尔斯泰笔下的安娜表现出一种生命自由意志勃发过程中无可控制的真实，以极端地方式寻求情感出路，却在最终各种矛盾的夹击间选择了对生命的自我放弃。基蒂是托尔斯泰设置的另一个重要女性形象，与安娜不同，基蒂的初次出场即表现出年轻少女的旺盛生命力，健康、红润和对爱情毫不掩饰的渴望，这些与安娜的竭力压抑构成两极式对比。在基蒂身上也曾出现让她丧失生命活力的打击、失意与病痛，但与安娜不同，基蒂从这些泥淖中解脱出来，并最终获得作家笔下少有的生命和谐。托尔斯泰将两位女性形象分置事件开端的对立两级，并在其后各自爱情的追寻轨迹中描述着不同的生命意识探索路径。
（二）安娜生命意识探索的银幕化阐释
2012版《安娜》中，安娜服饰颜色主要集中为黑、白、红和淡紫四种颜色。作为四种颜色中最为温和的淡紫色，只出现在安娜尚未卷入事件之前。影片中优雅的首次出场，离开莫斯科前与儿子道别时的慈爱，劝解嫂子时的怜悯与温情，安娜都身着同一套紫色常服，剧组显然不是因为经费问题只提供一套服装，如此多场景穿着同一套衣服，呼应着安娜长久以来一成不变的生活方式，并与后面跌宕的情节形成对比。影片中一旦情节复杂交织后，安娜服饰颜色再未出现过这种相对温柔的色调，并由黑色取而代之。与弗隆斯基首次相遇的黑色冬装与黑色面纱，两人再见时的黑色常服，盛大舞会上华美的黑色礼服，风雪中火车站台上的黑色大衣，至此，影片中安娜一连串黑色衣着的出现正映衬了开篇那句“有一股压抑着的生气流露在她的脸上”[2]。影片中除了借助演员演技来突出安娜对于自身情感的压抑外，更是借助了这一阶段服装颜色的整体色调来加强安娜的自主性压抑。无论服饰样式如何改变，黑色调一直持续，直到公爵夫人家的舞会。弗隆斯基的出现激发出在安娜身上隐藏了长达9年的生机与对爱情的原始渴望，面对突如其来的情感冲击，安娜陷入矛盾的情感纠结中。服饰颜色上，安娜一如既往地身穿黑色外套参加舞会，而内里的绛红色则明确表达出安娜强制压抑下涌动的情感。而后，安娜选择面对自我的情感真实。这时，整个影片连同安娜与弗隆斯基的服饰都呈现出一种明亮、耀眼的白色，安娜用少女般的纯粹体会着爱情，全身心地投入从未体验过的情感，只不过安娜身上的这抹明亮转瞬即逝。随后，安娜陷入舆论漩涡，黑色继续成为笼罩在安娜周身的囚笼。一个又一个场景转换间，白色也会突兀地出现，安娜随弗隆斯基离开后，身着白色礼服出现在剧院，以纯净的灵魂向上流社會发出抗争，却以失败告终。这些明亮的白色一部分向观众呈现了安娜未被玷污的灵魂深处，一部分则表达出安娜寻求幸福真谛路程中难得的安宁。最终安娜以极端的方式结束一切。
（三）基蒂生命意识探索的银幕化阐释
与安娜不同，基蒂的生命意识探索之路有着相对完整的轮廓，对于幸福的追寻路线即便存在曲折，但最终获得了托尔斯泰理想中的圆融，这种曲折与圆融在2012版《安娜》中同样使用明显的电影语言表达，即服饰颜色。影片中基蒂最先展示出的是其轻巧且愉悦的声音，在列文追寻的目光中，身穿白色长裙的基蒂以少女独有的雀跃出现，雀跃后一连串的奔跑，随之飘动的白色头纱准确还原了托尔斯泰笔下对基蒂形象的最初设定。紧接着，基蒂以上流社会的优雅姿态出现在白色云朵包围的舞台布景中，整体温和的白色调既突出基蒂纯净且明亮的少女心性，又与此刻平行时空中压抑的安娜构成鲜明对比。随后，基蒂一身白裙成为舞会焦点。明亮的白色与弗隆斯基呼应，构成童话般王子与公主的图画，但却与安娜的黑色礼服形成对立，弗隆斯基的情感也在此刻发生重大改变。基蒂在情感受挫后陷入难以自拔的忧郁之中，取而代之的是对安娜的愤怒，对爱情的不解。 基蒂回乡下养病路过列文村庄的段落，作为重要情节在每个版本的《安娜》电影中均有展示，但大多作为后续情节的铺垫，缺少对基蒂的关注。而在2012版《安娜》中，影片给了基蒂长达14秒的特写镜头，其中除了对基蒂面庞的聚焦外，更关注了基蒂手中把玩的白蓝相间的飘带。我们对于飘带的关注基于两点，一是其他电影在此处情节均将镜头聚焦于列文，二是原文着重对基蒂双眼的描绘，正是这双眼睛重燃了列文对爱情的渴望。而在2012版《安娜》中，导演乔·赖特却在此处让基蒂始终闭上双眼，并以特写的方式突出飘带，这种与原文语义的背离，其实可以看作是一次大胆尝试。经典文学作品的电影改编第一要点即是对原著的忠实，那么与原著文字截然相反却突出作家一带而过的细节，必然包含了隐喻性质的银幕化阐释功能。2012版《安娜》电影中出现的女性形象众多，但以飘带为装饰的仅有基蒂一人，且在基蒂身上也只出现过两次——列文第一次求婚时以及在马车中与列文擦肩而过时。因此，飘带在2012版《安娜》中承担了展示人物精神状态的功能。此处的飘带更纤细了一些，暗示基蒂在内心层面跨越了之前情感的混沌状态，重新回复到初始的内心安宁，并为下文与列文情感线路的重置做出了影像式铺垫。
经历波折后的基蒂重归平静，与列文相遇在家庭宴会上。此时，整部电影中难得地出现了淡粉色，这种柔和的颜色从未出现在安娜以及其他人身上，除此之外，基蒂身上也再无其他装饰，这与历史上此时贵族小姐的装扮是不相符的。这种与历史真实的违背恰到好处地呈现出基蒂重归平和的心态，淡粉色礼服也将其面庞映衬得更加柔美。基蒂与列文婚后的几次出现分别身着皮草冬装、居家服、便服，值得注意的是这些服装的颜色在影片中均为白色。影片结尾处，列文在思想的矛盾中找到通路，急切的列文第一时间想到与妻子分享，这是基蒂形象在影片中的最后一次出现：乳白色墙面背景下，基蒂一身白色居家服，呼应着基蒂首次出场时的色调，同样是白色，一个是精致与浮华，一个是素朴与真实。影片巧妙地利用色调的首尾呼应，在银幕上呈现出托尔斯泰文字中的完美女性形象。
二、社会意识探索的银幕化阐释
尽管电影理论中对现代电影与后现代电影的界定仍在不断争论，但对后现代电影中的表达手段有着相对一致的认可，即反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、反讽和滑稽模仿手法等，上述皆是后现代主义电影评论中极力推崇的手段。事实上，如果我们将2012版《安娜》看作是对文学经典的一次后现代银幕化阐释试验，那么，影片中所有看似突兀的夸张、滑稽等手段，则都可看作是对社会意识探索的怪诞化演绎。
（一）文本中的社会意识表达
《安娜》创作时期，正处于1861年俄国农奴制改革后的第一个10年，整个俄国社会发生了翻天覆地的变化，家庭、土地所有制、社會阶层，数百年来的生活方式都在改革后急遽变化。尽管农奴制改革是俄国社会进步的必经之路，但事实上农奴制度也在一定程度上缔结了宗法与田园间的稳固关系，并在一定程度上限定了上层精英的行为尺度。1870年之后，资本形态在俄国快速发展并在各社会领域产生巨大影响，“古老乡村习俗的消失，宗法道德伦理意识的衰弱，贵族地主与农民阶层日渐加深的矛盾，贵族精英的自我放逐”[3]。一片混乱的俄国社会现状引发了文学家的高度关注，作为经典批判现实主义作家的托尔斯泰，此时不可能继续沉浸于对美好田园生活的回溯。托尔斯泰在小说《安娜》中高度还原了19世纪70年代风云变幻后的俄国社会，历时8年，从最初简单的情节架构到最终集聚哲学、伦理、政治等多命题鸿篇巨制的问世，托尔斯泰在展示各个人物生命探寻路径的同时，也夹带了自身对于家庭、婚姻、生命、道德与宗教的探索，正如同期作家格列勃·乌斯宾斯基所言：“从中可以研究到当代的俄国生活，俄国社会思想的走向和俄罗斯人。”[4]
（二）夸张式银幕阐释
银幕化阐释过程中夸张手段的运用是建立戏剧冲突的有效手段，对现状的夸张既带出滑稽的戏谑效果，同时也是导演放大无聊琐事、表达立场的重要方式之一。原著中两条主要情感叙事线索的展开以及重要人物的出场，均由安娜的哥哥奥布隆斯基公爵引出。托尔斯泰在小说开篇以一句脍炙人口的名句直指小说主旨：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”这里的“幸”与“不幸”在小说中分列为两条叙事线索，因此，即便奥布隆斯基并不是戏剧冲突的主要人物，但其作用却在于展开两条叙事线索，同时也在不同的人物间建立关联。由于电影受放映时长约束，不可能完全展现原著中的每个细节，因此，奥布隆斯基出轨家庭教师这一丑闻在其他版本的电影中大多被一带而过。事实上，托尔斯泰在原著中用了将近20页的篇幅仔细描述了奥布隆斯基当下的混乱状态及其内心对事件的真实态度：“他不爱她，对此他至今倒也无悔。他所后悔的只是没把那件事更好地瞒住妻子。”[5]如果仅是引起叙事，那么托尔斯泰绝不会对一个无关轻重的人物形象着墨过多，而且我们可以明显感受到作家字里行间对于奥布隆斯基婚姻态度的不认同，即作家本人对这一人物形象戏谑嘲弄的态度，“把他肥胖的、保养的很好的身体翻转”，“素常的，善良的，因而愚痴的微笑”[6]。
次夸张式表达。西班牙斗牛士的华丽出场，磨刀石的凌厉声音，大幅度的操作动作。在其他版本电影中，奥布隆斯基进退维谷的状况或以对话或以旁白的方式表达。而在乔·赖特的镜头下，奥布隆斯基始终以饱满、愉悦、充满活力的状态出现，声调高亢，言语俏皮，反观镜头里原本“白净漂亮的脸”却在理发匠夸张用力的揉捏中显得滑稽可笑，这种可笑是导演将人物的自我评价与外在观众评价以夸张的方式构建起来，设计出了影片初始段落中夸张式的银幕阐释。
（三）小丑形象的介入
小丑形象最初出现在直观的民间节庆文化杂耍舞台上，是舞台上滑稽戏的绝对主角，通常以装傻扮蠢的方式达到“哗众取宠”的效果。这种“哗众取宠”，事实上只是小丑将散落在现实生活中的某一细节或行为的极致放大，被展现在舞台之前，这些行为以最平常无辜的样态存在于各个角落，然而一旦被小丑拿来演绎，上述行为便展现出其狰狞与可憎的一面。 众所周知，《安娜·卡列尼娜》隶属经典现实主义文学，因此，在其他的数个版本改编电影中，导演以及演员都力图透过银幕传达不同时代对婚姻、爱情和社会意识变革的探索，这些有关人类文明的银幕化阐释自然地与严肃、反思、深刻发生关联。然而，在2012版《安娜》中，对于社会意识的探索，乔·赖特以强行置入小丑角色的方式，戏谑化地表达了托尔斯泰对当时社会状态的不满态度。
2012版《安娜》中，列文与奥布隆斯基约定晚餐地点后，两位主角离开银幕，随着一声哨响，身着制服的员工们整齐起立，收拾东西有序离开。与此同时，一位头戴六角小帽、手持俄罗斯传统乐器巴扬的小丑走进人群……，导演恰是利用这一镜头将情节从奥布隆斯基办公室转向饭店。正当观众对导演的这一新奇设计心生疑惑时，列文一脸迷茫地进入饭店，身旁经过一位肩扛大号、同样身着西装、同样小丑妆容的乐手。大号手身后是更为滑稽的场面，原奥布隆斯基工作场景的文员中，一部分头戴围巾装扮成妻子的模样，与“爱人”拥吻告别，“爱人”回身系上侍者围裙，场景顺势转变为上流社会的饭店布置，整个镜头流畅且怪诞式地实现了不同场景间的转换。
我们注意到一个有趣的现象，小丑形象仅出现在影片开端，即上述场景描述中。此外，小丑形象的出现仅引出一位主角——列文，一旦其他重要角色介入，小丑形象随之消失。因此，对这一镜头的理解我们做出有根据的论断，即所有小丑形象仅存在于列文视角中，在其他上层社会人物眼中，这些则是日常生活中的惯常样态。交响乐本身代表着典雅、高贵，交响乐演奏要求乐手身着西服，坐姿端正，以便能够在高雅音乐演奏过程中合度得体。单簧管与大号均是交响乐中的重要乐器，尤其是单簧管，其位置往往被安排在管乐乐手正中间。那么当身着正装、手持高雅乐器的乐手出现时，其原本的形象定位便与脸上的小丑妆容形成了两极化对比：高雅—低俗。这里的高雅代表了上层社会对自身行为的定位，然而这些看似高雅的矫揉造作在“思想者”列文眼中，完全成了集会广场上小丑的滑稽表演。
三、道德意识探索的银幕化阐释
场景转换是电影叙事过程中的必要手段，每一次的转换都给导演提供了利用场景组接的特性来传达故事信息的机会。在众多场景转换方式中，思想的画面匹配剪辑可以通过两场景（或两镜头）的拼接构置出第三种思想。在2012版《安娜》中，乔·赖特大胆采用了舞台布景与真实场景交替的方式区分不同的事件发展路径，也正是这一大胆尝试让2012版《安娜》获得褒贬不一的评价。影片整体时长2小时9分17秒，其中真实场景仅有11分28秒，而这仅有的11分钟也被分割成了6个片段分散在影片各段落中。值得注意的是，这6个真实场景中，除第三个真实场景与安娜相关外，其余片段均属于影片的另一条叙事线索，即列文自我生命探寻的叙事路线。更为值得注意的细节是，乔·赖特没有遵照原文的叙事顺序，而是有意调整了真实场景与前后两个舞台场景的匹配关系，最大程度地突出列文与安娜在生命探索进程中的对比。
（一）文本中的道德意识探索
“自传性”是作家托尔斯泰文学创作中的鲜明特征之一，小说中的列文是一个日渐成长着的、其发展演化轨迹分明可见的形象。在这个形象中，糅合着比埃尔、尼古拉·罗斯托夫这些人物身上所带有的全部自传性特征。列文同创作过程中的作家有着许多共同之处，如厌恶上层社会假面虚伪、向往田园生活、不断探寻生命真谛等。小说中作家只安排了列文与安娜一次真正意义上的会面，当所有人指责安娜不顾体面时，列文却在内心真诚地同情安娜，从早先的谴责转变为不断为她辩护。列文看到安娜身上最为原始的生命力量，同时也为上层社会人与人之间的疏离感到担忧。列文一方面赞叹安娜的聪慧、美丽、对爱情的坚守以及对自我意识的坚持，同时又反对安娜极端的处理方式，他将安娜定义为上层社会的优秀女性，而这一界定却无法抵消安娜背叛婚姻所触碰的社会道德原则，这让列文内心陷入谴责、惩戒与宽容、救赎间的对立。
（二）场景转换间的道德意识探索
影片中的第一个真实场景出现在安娜与弗隆斯基暗生情愫的情節之后。住在哥哥家的安娜在楼梯间与来访的弗隆斯基偶然对望，这是两人的第二次相遇;随后，安娜故作镇定地走过舞台，与从舞台对面走过来的列文擦肩而过;因求婚失败而略显落寞的列文站在舞台中央，身后帷幕首次开启了现实真实中的俄国乡村冬天的苍茫景象。第二次真实场景出现在安娜陷入与弗隆斯基情欲之后，列文与奥布隆斯基在森林中打猎，两人的一段对话为后续列文与基蒂相遇设下伏笔。第三次真实场景导演给了安娜和弗隆斯基，两人在草坪上互诉衷肠，这也是影片中难得的一段明亮色调。尽管我们不能说除却该片段外，安娜不再表达真实情感，只是其他场景下安娜的感情表达更多掺杂了母爱、亲情、忏悔、嫉妒、抗争等复杂情绪，全没有这一片段中的纯粹。因此，我们有理由猜测，在仅有的几次真实场景中，影片为了呼应眼下爱情的纯净，导演利用真实场景与人物的真情实感构成了银幕化的呼应。第四个真实场景设置在安娜向丈夫坦白婚外情的情节之后，列文在乡间与农民一同劳作，并在清晨偶遇基蒂的马车。第五次真实场景设置在安娜彻底离开丈夫奔向弗隆斯基的情节之后，列文如愿获得幸福，与妻子基蒂一同返回乡下住处。最后一次真实场景设置在安娜自杀之后，列文在劳动过程中突然顿悟盘踞在他脑海中已久的生命困惑，领悟到幸福的全部意义。
事实上，原著每组场景中或有舞会段落的夹杂，或有贵族生活样态的间隔，而通过上文中的描述可知，2012版《安娜》有意调换部分场景的镜头顺序，将真实场景整体设置在安娜情感走向的关节点之后。如果将影片中的真实场景以分散的方式呈现于影片中，或许也能引起观众对列文道德探索的关注，但以明确固定模式呈现后，影片叙事目的一目了然，即通过场景转换达成不同生命探索模式的对比。安娜与列文形象承担了整部作品道德意识探索的主要部分，作品中两人探索之路的重要开端均开启于爱情，而结局却大相径庭。在继往的影评中，常把安娜看作是冲破陈旧制度的先锋性人物，将列文看作是寻求人类精神出路的典范，并将两条叙事线索共同支撑作品的模式称为“圆拱顶”叙事结构。“圆拱顶”，顾名思义即二者从平行、互不干涉状态转为交汇状态，然而这里的圆拱形态既没有表明二者结局的反差，也没有突出两条平行探索路径的差异。事实上，安娜的确冲破灵魂的束缚，寻求到从未体验的情感真诚，然而在现实真实层层阻碍面前，安娜对于生命的探索表现出缺乏客观落脚点的弊端，所有的探索最终由于缺乏根基而不得不化为虚无。反观列文，列文对情感的求索始终不是生命中的唯一，而是将这种求索与社会、改革、命运与土地联结在一起。因此，列文的精神探索之路有着深厚的道德基础，这也是列文最终可以获得精神圆融的决定性因素。我们或可暂时屏蔽“圆拱顶”叙事结构对我们造成的干扰，而是借用2012版《安娜》在场景转换上的处置手段，将安娜生命意识探索的存在看作是列文的对立面，以此突出列文历经痛苦并最终得到自我更新的道德求索路径。
结语
与《战争与和平》《复活》相比，《安娜·卡列尼娜》与其最大的不同在于字里行间中表露出的托尔斯泰在生命意识探索进程中的矛盾，加之社会变革引发的激荡，作家个人身份认同的改变等，使得文本中时刻表达着对不同生命样态的不确定态度。作家的这种不确定性恰好给予电影改编以极大的发挥空间，导演和编剧可以在有限的空间中根据自有时代及评价态度重塑情节架构，用以表达当下的审度视角。纵观2012版《安娜》，导演乔·赖特整体利用了对比来完成作家永恒命题的银幕化阐释任务：生命意识表达中，安娜周身的阴暗与基蒂身旁的明亮构成对比;社会意识表达中，奥布隆斯基公爵自我意识中的完满与列文眼中的小丑形态构成对比;道德意识表达中，华美却虚假的舞台与真实的俄罗斯土地构成对比。除却上文中详细论述的银幕化阐释手段外，影片还同时运用了漫画式的叙事基调、混杂的拼接方式、长短镜头切换、背景音乐音量调整等其他手段，诸多银幕化阐释手段的集和共同完成了影片对托尔斯泰永恒命题的全新阐释。
参考文献：
[1]张兴宇.列夫·托尔斯泰的自然生命观研究[M].北京：中国社会科学出版社，2016：112.
[2][俄]列夫·托尔斯泰.安娜·卡列尼娜[M].北京：人民文学出版社，2003：1，3，67.
[3]张建华，温玉霞.托尔斯泰画卷[M].北京：中央编译局，2008：126.
[4]托尔斯泰全集（第九卷）[M]. 莫斯科：国家文学出版社，1959：425.
[5]詹妮弗·范茜秋.电影化叙事[M].桂林：广西师范大学出版社，2016：219.
[6]巴赫金.巴赫金全集（第七卷）[M].石家庄：河北教育出版社，2009：65.
2012年，英国年轻导演乔·赖特将《安娜·卡列尼娜》（以下简称《安娜》）重新搬上银幕，这一版本电影从其上映第一天起即毁誉参半。肯定一方赞其形式别开生面，叙事手段焕然一新;否定一方则认为该版电影舞台剧戏谑话的介入方式疏离了原著中的凝重，被看作是一次失败的电影改编。众所周知，不同时代，电影人对文学经典中永恒命题的解读各不相同，且受放映时长约束，在有限时间内，如何有质地地完成银幕化阐释成为每一位导演的首要任务。事实上我们可以将2012版《安娜》看作是借由银幕化阐释对托尔斯泰永恒命题的一次大胆尝试，即导演乔·赖特利用色调对比、怪诞化演绎、场景转换等手段，完整表达了托尔斯泰对生命意识、社会意识和道德意识的探索。本文将托尔斯泰永恒命题的银幕化阐释作为研究切入点，尝试分析2012版《安娜》影片的独特魅力。
一、生命意识探索的银幕化阐释
阅读托尔斯泰时，我们可以明确感受到作者设置在字里行间的整体色调，例如《战争与和平》中莫斯科乡间的明亮，《复活》里监狱的晦暗等。而在小说《安娜》中，色调特征整体表现为对立，既包含情节的对立，也包含人物意识探索路径的对立。2012版《安娜》显然注意到了托尔斯泰为小说情节设置的对立色调，并首先将这种对立性质的戏剧冲突附着在人物服饰颜色上，以视觉对立的方式强化了安娜与基蒂两位主要女性形象在生命意识探索之路的对立。事实上，原著中托翁并未明确指出过安娜每次出场的服饰颜色，对其他重要人物形象也少有特殊强调，因此，《安娜》其他版本电影中除却文中明确指定外，更多以华美为重。
（一）文本中的生命意识表达
生命意识是一个历久弥新的话题，同时也是艺术创作中的永恒命题，其中浓缩了人们对于生命意义与生命本质等本原命题的追问与思考。托尔斯泰文学创作进程中始终贯穿着对于生命意义的探索，并最终构筑其自为圆融的“生命学说”，即自然为万物之母。“他（托尔斯泰）对于生命充满激情的探索让人惊叹，在某种意义上这种探索也是无法超越和独一无二的。”[1]托尔斯泰将其对生命意义的重要探索使命附加在安娜、基蒂和列文身上，而列文形象有着明显的作者印记，从出现伊始便处于对生命意义的探索之中。与之相反，安娜与基蒂在小说中却呈现为由事件驱使，被迫性地开始进行生命探索，并构成结局对立的两条叙事路线。因此，在生命意识探索研究中，对于两位女性生命意识的关注更能获得完整的探索轨迹。
托尔斯泰笔下的安娜表现出一种生命自由意志勃发过程中无可控制的真实，以极端地方式寻求情感出路，却在最终各种矛盾的夹击间选择了对生命的自我放弃。基蒂是托尔斯泰设置的另一个重要女性形象，与安娜不同，基蒂的初次出场即表现出年轻少女的旺盛生命力，健康、红润和对爱情毫不掩饰的渴望，这些与安娜的竭力压抑构成两极式对比。在基蒂身上也曾出现让她丧失生命活力的打击、失意与病痛，但与安娜不同，基蒂从这些泥淖中解脱出来，并最终获得作家笔下少有的生命和谐。托尔斯泰将两位女性形象分置事件开端的对立两级，并在其后各自爱情的追寻轨迹中描述着不同的生命意识探索路径。
（二）安娜生命意识探索的银幕化阐释
2012版《安娜》中，安娜服饰颜色主要集中为黑、白、红和淡紫四种颜色。作为四种颜色中最为温和的淡紫色，只出现在安娜尚未卷入事件之前。影片中优雅的首次出场，离开莫斯科前与儿子道别时的慈爱，劝解嫂子时的怜悯与温情，安娜都身着同一套紫色常服，剧组显然不是因为经费问题只提供一套服装，如此多场景穿着同一套衣服，呼应着安娜长久以来一成不变的生活方式，并与后面跌宕的情节形成对比。影片中一旦情节复杂交织后，安娜服饰颜色再未出现过这种相对温柔的色调，并由黑色取而代之。与弗隆斯基首次相遇的黑色冬装与黑色面纱，两人再见时的黑色常服，盛大舞会上华美的黑色礼服，风雪中火车站台上的黑色大衣，至此，影片中安娜一连串黑色衣着的出现正映衬了开篇那句“有一股压抑着的生气流露在她的脸上”[2]。影片中除了借助演员演技来突出安娜对于自身情感的压抑外，更是借助了这一阶段服装颜色的整体色调来加强安娜的自主性压抑。无论服饰样式如何改变，黑色调一直持续，直到公爵夫人家的舞会。弗隆斯基的出现激发出在安娜身上隐藏了长达9年的生机与对爱情的原始渴望，面对突如其来的情感冲击，安娜陷入矛盾的情感纠结中。服饰颜色上，安娜一如既往地身穿黑色外套参加舞会，而内里的绛红色则明确表达出安娜强制压抑下涌动的情感。而后，安娜选择面对自我的情感真实。这时，整个影片连同安娜与弗隆斯基的服饰都呈现出一种明亮、耀眼的白色，安娜用少女般的纯粹体会着爱情，全身心地投入从未体验过的情感，只不过安娜身上的这抹明亮转瞬即逝。随后，安娜陷入舆论漩涡，黑色继续成为笼罩在安娜周身的囚笼。一个又一个场景转换间，白色也会突兀地出现，安娜随弗隆斯基离开后，身着白色礼服出现在剧院，以纯净的灵魂向上流社會发出抗争，却以失败告终。这些明亮的白色一部分向观众呈现了安娜未被玷污的灵魂深处，一部分则表达出安娜寻求幸福真谛路程中难得的安宁。最终安娜以极端的方式结束一切。
（三）基蒂生命意识探索的银幕化阐释
与安娜不同，基蒂的生命意识探索之路有着相对完整的轮廓，对于幸福的追寻路线即便存在曲折，但最终获得了托尔斯泰理想中的圆融，这种曲折与圆融在2012版《安娜》中同样使用明显的电影语言表达，即服饰颜色。影片中基蒂最先展示出的是其轻巧且愉悦的声音，在列文追寻的目光中，身穿白色长裙的基蒂以少女独有的雀跃出现，雀跃后一连串的奔跑，随之飘动的白色头纱准确还原了托尔斯泰笔下对基蒂形象的最初设定。紧接着，基蒂以上流社会的优雅姿态出现在白色云朵包围的舞台布景中，整体温和的白色调既突出基蒂纯净且明亮的少女心性，又与此刻平行时空中压抑的安娜构成鲜明对比。随后，基蒂一身白裙成为舞会焦点。明亮的白色与弗隆斯基呼应，构成童话般王子与公主的图画，但却与安娜的黑色礼服形成对立，弗隆斯基的情感也在此刻发生重大改变。基蒂在情感受挫后陷入难以自拔的忧郁之中，取而代之的是对安娜的愤怒，对爱情的不解。 基蒂回乡下养病路过列文村庄的段落，作为重要情节在每个版本的《安娜》电影中均有展示，但大多作为后续情节的铺垫，缺少对基蒂的关注。而在2012版《安娜》中，影片给了基蒂长达14秒的特写镜头，其中除了对基蒂面庞的聚焦外，更关注了基蒂手中把玩的白蓝相间的飘带。我们对于飘带的关注基于两点，一是其他电影在此处情节均将镜头聚焦于列文，二是原文着重对基蒂双眼的描绘，正是这双眼睛重燃了列文对爱情的渴望。而在2012版《安娜》中，导演乔·赖特却在此处让基蒂始终闭上双眼，并以特写的方式突出飘带，这种与原文语义的背离，其实可以看作是一次大胆尝试。经典文学作品的电影改编第一要点即是对原著的忠实，那么与原著文字截然相反却突出作家一带而过的细节，必然包含了隐喻性质的银幕化阐释功能。2012版《安娜》电影中出现的女性形象众多，但以飘带为装饰的仅有基蒂一人，且在基蒂身上也只出现过两次——列文第一次求婚时以及在马车中与列文擦肩而过时。因此，飘带在2012版《安娜》中承担了展示人物精神状态的功能。此处的飘带更纤细了一些，暗示基蒂在内心层面跨越了之前情感的混沌状态，重新回复到初始的内心安宁，并为下文与列文情感线路的重置做出了影像式铺垫。
经历波折后的基蒂重归平静，与列文相遇在家庭宴会上。此时，整部电影中难得地出现了淡粉色，这种柔和的颜色从未出现在安娜以及其他人身上，除此之外，基蒂身上也再无其他装饰，这与历史上此时贵族小姐的装扮是不相符的。这种与历史真实的违背恰到好处地呈现出基蒂重归平和的心态，淡粉色礼服也将其面庞映衬得更加柔美。基蒂与列文婚后的几次出现分别身着皮草冬装、居家服、便服，值得注意的是这些服装的颜色在影片中均为白色。影片结尾处，列文在思想的矛盾中找到通路，急切的列文第一时间想到与妻子分享，这是基蒂形象在影片中的最后一次出现：乳白色墙面背景下，基蒂一身白色居家服，呼应着基蒂首次出场时的色调，同样是白色，一个是精致与浮华，一个是素朴与真实。影片巧妙地利用色调的首尾呼应，在银幕上呈现出托尔斯泰文字中的完美女性形象。
二、社会意识探索的银幕化阐释
尽管电影理论中对现代电影与后现代电影的界定仍在不断争论，但对后现代电影中的表达手段有着相对一致的认可，即反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、反讽和滑稽模仿手法等，上述皆是后现代主义电影评论中极力推崇的手段。事实上，如果我们将2012版《安娜》看作是对文学经典的一次后现代银幕化阐释试验，那么，影片中所有看似突兀的夸张、滑稽等手段，则都可看作是对社会意识探索的怪诞化演绎。
（一）文本中的社会意识表达
《安娜》创作时期，正处于1861年俄国农奴制改革后的第一个10年，整个俄国社会发生了翻天覆地的变化，家庭、土地所有制、社會阶层，数百年来的生活方式都在改革后急遽变化。尽管农奴制改革是俄国社会进步的必经之路，但事实上农奴制度也在一定程度上缔结了宗法与田园间的稳固关系，并在一定程度上限定了上层精英的行为尺度。1870年之后，资本形态在俄国快速发展并在各社会领域产生巨大影响，“古老乡村习俗的消失，宗法道德伦理意识的衰弱，贵族地主与农民阶层日渐加深的矛盾，贵族精英的自我放逐”[3]。一片混乱的俄国社会现状引发了文学家的高度关注，作为经典批判现实主义作家的托尔斯泰，此时不可能继续沉浸于对美好田园生活的回溯。托尔斯泰在小说《安娜》中高度还原了19世纪70年代风云变幻后的俄国社会，历时8年，从最初简单的情节架构到最终集聚哲学、伦理、政治等多命题鸿篇巨制的问世，托尔斯泰在展示各个人物生命探寻路径的同时，也夹带了自身对于家庭、婚姻、生命、道德与宗教的探索，正如同期作家格列勃·乌斯宾斯基所言：“从中可以研究到当代的俄国生活，俄国社会思想的走向和俄罗斯人。”[4]
（二）夸张式银幕阐释
银幕化阐释过程中夸张手段的运用是建立戏剧冲突的有效手段，对现状的夸张既带出滑稽的戏谑效果，同时也是导演放大无聊琐事、表达立场的重要方式之一。原著中两条主要情感叙事线索的展开以及重要人物的出场，均由安娜的哥哥奥布隆斯基公爵引出。托尔斯泰在小说开篇以一句脍炙人口的名句直指小说主旨：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”这里的“幸”与“不幸”在小说中分列为两条叙事线索，因此，即便奥布隆斯基并不是戏剧冲突的主要人物，但其作用却在于展开两条叙事线索，同时也在不同的人物间建立关联。由于电影受放映时长约束，不可能完全展现原著中的每个细节，因此，奥布隆斯基出轨家庭教师这一丑闻在其他版本的电影中大多被一带而过。事实上，托尔斯泰在原著中用了将近20页的篇幅仔细描述了奥布隆斯基当下的混乱状态及其内心对事件的真实态度：“他不爱她，对此他至今倒也无悔。他所后悔的只是没把那件事更好地瞒住妻子。”[5]如果仅是引起叙事，那么托尔斯泰绝不会对一个无关轻重的人物形象着墨过多，而且我们可以明显感受到作家字里行间对于奥布隆斯基婚姻态度的不认同，即作家本人对这一人物形象戏谑嘲弄的态度，“把他肥胖的、保养的很好的身体翻转”，“素常的，善良的，因而愚痴的微笑”[6]。
次夸张式表达。西班牙斗牛士的华丽出场，磨刀石的凌厉声音，大幅度的操作动作。在其他版本电影中，奥布隆斯基进退维谷的状况或以对话或以旁白的方式表达。而在乔·赖特的镜头下，奥布隆斯基始终以饱满、愉悦、充满活力的状态出现，声调高亢，言语俏皮，反观镜头里原本“白净漂亮的脸”却在理发匠夸张用力的揉捏中显得滑稽可笑，这种可笑是导演将人物的自我评价与外在观众评价以夸张的方式构建起来，设计出了影片初始段落中夸张式的银幕阐释。
（三）小丑形象的介入
小丑形象最初出现在直观的民间节庆文化杂耍舞台上，是舞台上滑稽戏的绝对主角，通常以装傻扮蠢的方式达到“哗众取宠”的效果。这种“哗众取宠”，事实上只是小丑将散落在现实生活中的某一细节或行为的极致放大，被展现在舞台之前，这些行为以最平常无辜的样态存在于各个角落，然而一旦被小丑拿来演绎，上述行为便展现出其狰狞与可憎的一面。 众所周知，《安娜·卡列尼娜》隶属经典现实主义文学，因此，在其他的数个版本改编电影中，导演以及演员都力图透过银幕传达不同时代对婚姻、爱情和社会意识变革的探索，这些有关人类文明的银幕化阐释自然地与严肃、反思、深刻发生关联。然而，在2012版《安娜》中，对于社会意识的探索，乔·赖特以强行置入小丑角色的方式，戏谑化地表达了托尔斯泰对当时社会状态的不满态度。
2012版《安娜》中，列文与奥布隆斯基约定晚餐地点后，两位主角离开银幕，随着一声哨响，身着制服的员工们整齐起立，收拾东西有序离开。与此同时，一位头戴六角小帽、手持俄罗斯传统乐器巴扬的小丑走进人群……，导演恰是利用这一镜头将情节从奥布隆斯基办公室转向饭店。正当观众对导演的这一新奇设计心生疑惑时，列文一脸迷茫地进入饭店，身旁经过一位肩扛大号、同样身着西装、同样小丑妆容的乐手。大号手身后是更为滑稽的场面，原奥布隆斯基工作场景的文员中，一部分头戴围巾装扮成妻子的模样，与“爱人”拥吻告别，“爱人”回身系上侍者围裙，场景顺势转变为上流社会的饭店布置，整个镜头流畅且怪诞式地实现了不同场景间的转换。
我们注意到一个有趣的现象，小丑形象仅出现在影片开端，即上述场景描述中。此外，小丑形象的出现仅引出一位主角——列文，一旦其他重要角色介入，小丑形象随之消失。因此，对这一镜头的理解我们做出有根据的论断，即所有小丑形象仅存在于列文视角中，在其他上层社会人物眼中，这些则是日常生活中的惯常样态。交响乐本身代表着典雅、高贵，交响乐演奏要求乐手身着西服，坐姿端正，以便能够在高雅音乐演奏过程中合度得体。单簧管与大号均是交响乐中的重要乐器，尤其是单簧管，其位置往往被安排在管乐乐手正中间。那么当身着正装、手持高雅乐器的乐手出现时，其原本的形象定位便与脸上的小丑妆容形成了两极化对比：高雅—低俗。这里的高雅代表了上层社会对自身行为的定位，然而这些看似高雅的矫揉造作在“思想者”列文眼中，完全成了集会广场上小丑的滑稽表演。
三、道德意识探索的银幕化阐释
场景转换是电影叙事过程中的必要手段，每一次的转换都给导演提供了利用场景组接的特性来传达故事信息的机会。在众多场景转换方式中，思想的画面匹配剪辑可以通过两场景（或两镜头）的拼接构置出第三种思想。在2012版《安娜》中，乔·赖特大胆采用了舞台布景与真实场景交替的方式区分不同的事件发展路径，也正是这一大胆尝试让2012版《安娜》获得褒贬不一的评价。影片整体时长2小时9分17秒，其中真实场景仅有11分28秒，而这仅有的11分钟也被分割成了6个片段分散在影片各段落中。值得注意的是，这6个真实场景中，除第三个真实场景与安娜相关外，其余片段均属于影片的另一条叙事线索，即列文自我生命探寻的叙事路线。更为值得注意的细节是，乔·赖特没有遵照原文的叙事顺序，而是有意调整了真实场景与前后两个舞台场景的匹配关系，最大程度地突出列文与安娜在生命探索进程中的对比。
（一）文本中的道德意识探索
“自传性”是作家托尔斯泰文学创作中的鲜明特征之一，小说中的列文是一个日渐成长着的、其发展演化轨迹分明可见的形象。在这个形象中，糅合着比埃尔、尼古拉·罗斯托夫这些人物身上所带有的全部自传性特征。列文同创作过程中的作家有着许多共同之处，如厌恶上层社会假面虚伪、向往田园生活、不断探寻生命真谛等。小说中作家只安排了列文与安娜一次真正意义上的会面，当所有人指责安娜不顾体面时，列文却在内心真诚地同情安娜，从早先的谴责转变为不断为她辩护。列文看到安娜身上最为原始的生命力量，同时也为上层社会人与人之间的疏离感到担忧。列文一方面赞叹安娜的聪慧、美丽、对爱情的坚守以及对自我意识的坚持，同时又反对安娜极端的处理方式，他将安娜定义为上层社会的优秀女性，而这一界定却无法抵消安娜背叛婚姻所触碰的社会道德原则，这让列文内心陷入谴责、惩戒与宽容、救赎间的对立。
（二）场景转换间的道德意识探索
影片中的第一个真实场景出现在安娜与弗隆斯基暗生情愫的情節之后。住在哥哥家的安娜在楼梯间与来访的弗隆斯基偶然对望，这是两人的第二次相遇;随后，安娜故作镇定地走过舞台，与从舞台对面走过来的列文擦肩而过;因求婚失败而略显落寞的列文站在舞台中央，身后帷幕首次开启了现实真实中的俄国乡村冬天的苍茫景象。第二次真实场景出现在安娜陷入与弗隆斯基情欲之后，列文与奥布隆斯基在森林中打猎，两人的一段对话为后续列文与基蒂相遇设下伏笔。第三次真实场景导演给了安娜和弗隆斯基，两人在草坪上互诉衷肠，这也是影片中难得的一段明亮色调。尽管我们不能说除却该片段外，安娜不再表达真实情感，只是其他场景下安娜的感情表达更多掺杂了母爱、亲情、忏悔、嫉妒、抗争等复杂情绪，全没有这一片段中的纯粹。因此，我们有理由猜测，在仅有的几次真实场景中，影片为了呼应眼下爱情的纯净，导演利用真实场景与人物的真情实感构成了银幕化的呼应。第四个真实场景设置在安娜向丈夫坦白婚外情的情节之后，列文在乡间与农民一同劳作，并在清晨偶遇基蒂的马车。第五次真实场景设置在安娜彻底离开丈夫奔向弗隆斯基的情节之后，列文如愿获得幸福，与妻子基蒂一同返回乡下住处。最后一次真实场景设置在安娜自杀之后，列文在劳动过程中突然顿悟盘踞在他脑海中已久的生命困惑，领悟到幸福的全部意义。
事实上，原著每组场景中或有舞会段落的夹杂，或有贵族生活样态的间隔，而通过上文中的描述可知，2012版《安娜》有意调换部分场景的镜头顺序，将真实场景整体设置在安娜情感走向的关节点之后。如果将影片中的真实场景以分散的方式呈现于影片中，或许也能引起观众对列文道德探索的关注，但以明确固定模式呈现后，影片叙事目的一目了然，即通过场景转换达成不同生命探索模式的对比。安娜与列文形象承担了整部作品道德意识探索的主要部分，作品中两人探索之路的重要开端均开启于爱情，而结局却大相径庭。在继往的影评中，常把安娜看作是冲破陈旧制度的先锋性人物，将列文看作是寻求人类精神出路的典范，并将两条叙事线索共同支撑作品的模式称为“圆拱顶”叙事结构。“圆拱顶”，顾名思义即二者从平行、互不干涉状态转为交汇状态，然而这里的圆拱形态既没有表明二者结局的反差，也没有突出两条平行探索路径的差异。事实上，安娜的确冲破灵魂的束缚，寻求到从未体验的情感真诚，然而在现实真实层层阻碍面前，安娜对于生命的探索表现出缺乏客观落脚点的弊端，所有的探索最终由于缺乏根基而不得不化为虚无。反观列文，列文对情感的求索始终不是生命中的唯一，而是将这种求索与社会、改革、命运与土地联结在一起。因此，列文的精神探索之路有着深厚的道德基础，这也是列文最终可以获得精神圆融的决定性因素。我们或可暂时屏蔽“圆拱顶”叙事结构对我们造成的干扰，而是借用2012版《安娜》在场景转换上的处置手段，将安娜生命意识探索的存在看作是列文的对立面，以此突出列文历经痛苦并最终得到自我更新的道德求索路径。
结语
与《战争与和平》《复活》相比，《安娜·卡列尼娜》与其最大的不同在于字里行间中表露出的托尔斯泰在生命意识探索进程中的矛盾，加之社会变革引发的激荡，作家个人身份认同的改变等，使得文本中时刻表达着对不同生命样态的不确定态度。作家的这种不确定性恰好给予电影改编以极大的发挥空间，导演和编剧可以在有限的空间中根据自有时代及评价态度重塑情节架构，用以表达当下的审度视角。纵观2012版《安娜》，导演乔·赖特整体利用了对比来完成作家永恒命题的银幕化阐释任务：生命意识表达中，安娜周身的阴暗与基蒂身旁的明亮构成对比;社会意识表达中，奥布隆斯基公爵自我意识中的完满与列文眼中的小丑形态构成对比;道德意识表达中，华美却虚假的舞台与真实的俄罗斯土地构成对比。除却上文中详细论述的银幕化阐释手段外，影片还同时运用了漫画式的叙事基调、混杂的拼接方式、长短镜头切换、背景音乐音量调整等其他手段，诸多银幕化阐释手段的集和共同完成了影片对托尔斯泰永恒命题的全新阐释。
参考文献：
[1]张兴宇.列夫·托尔斯泰的自然生命观研究[M].北京：中国社会科学出版社，2016：112.
[2][俄]列夫·托尔斯泰.安娜·卡列尼娜[M].北京：人民文学出版社，2003：1，3，67.
[3]张建华，温玉霞.托尔斯泰画卷[M].北京：中央编译局，2008：126.
[4]托尔斯泰全集（第九卷）[M]. 莫斯科：国家文学出版社，1959：425.
[5]詹妮弗·范茜秋.电影化叙事[M].桂林：广西师范大学出版社，2016：219.
[6]巴赫金.巴赫金全集（第七卷）[M].石家庄：河北教育出版社，2009：65.