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摘 要：在古代“势”出现在美学范畴，在文学、书法等艺术形式中较为常见，书法史上最早出现“势”这个概念是在汉代，此后历代书家和书法评论家，对书势的审美意蕴不断补充。书法是用毛笔书写汉字，所以书法之势贯注在书法形式因素的各个层面，包括点画的笔势、结体的字势以及章法的全局之势，三者从局部到整体浑然一体，不可分割。本文主要从笔势、字势和动势三部分来浅谈势在书法中的具体运用。
关键词；势；笔势；体势；动势
一、势的概念
“势”在许慎《说文解字》中并未出现，《说文解字》段注：“盖古用执字为之。”执，古文字作手持农具种植状。种植是要用力的，所以后来广泛使用的“势”，有意在“执”下面加一个“力”。朱骏声《说文通训定声》：“势”为气势之势，按，力也。势植用力最劳。”说明“势”本质上体现为一种力。这种力是带有方向的运动。如卫夫人《笔阵图》中说“一，如千里阵云，隐隐然其实有形；丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也；……。”这些笔画中都体现了力的运动方向，也就都体现了势。
二、“势”的来源
先秦文献中的“势”具体用法主要有以下几个方面：《周易·上经》中的“地势坤”，“势”指的是地形高下之势。《尚书·周书》中的“无依势作威”，“势”指的是君臣卑微之势。《孟子·公孙丑上》中的“不如乘势”，指的是时运前后之势、时机、机会。“势”是《孙子兵法》的核心范畴，既是本体论又是其方法论。全文中直接提到势的有15处之多，涉及《计篇》、《虚实》、《地形》等其中《势篇》是阐述“势”的专篇，其它篇幅虽未直接提到，但都是围绕如何“借势”、“蓄势”展开的。
东汉以后各阶层文人对书法的热衷与自觉的艺术追求开始蔚为风气，书家成为社会各阶层尊崇的对象，并形成师承、流派以及家族传承的家学，出现了纯粹的书法理论文章，书写工具与材料也获得了重要的改进。这些都表明书法已正逐步成为一个自觉、独立的艺术门类。书法理论也相继出现，细心梳理书法理论过程过发现很多理论都是围绕书法中的“势”展开的，如蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等等历代书家对势的描写具有神秘色彩，如“孤蓬自振，惊沙坐飞”；如“飞鸟出林，惊蛇入草”；如见舞剑、见担夫争道；如见道上斗蛇；如闻嘉陵江声；……总之是悟得个“势”字。由此可见“势”是最能体现书法艺术本质的重要美学概念。书法是表现生命的艺术，“书肇自然”、“书为心画”，宇宙自然推移之奥赜、情感意绪律动之微妙，全凭形态的生动变化来展现，而所谓势，正是书法艺术形态的运动趋向，即他的动感、动态、动向、动势。因而“势”乃是书法形态美的根本，也是书法艺术的生命所在。在古代中国绘画中 画家也充分认识到了“势”在绘画中的作用，如顾恺之《论画》：“若已临见妙哉，寻其置陈布势，是达画之变也。”；王微《叙画》：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高，欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。”由此可见以是否有“势”为是否“达画”的标志。如果说顾恺之以人物画应当“以形写神”，王微则以山水画应当“以形写势”。自古以来书画同源，画之势与书之势也是一源同流。
三、“势”在书法中的具体运用
（一）书法中的笔势
笔势是书法艺术的连贯性表达，着重强调时间性。书法创作之中线条的形成是连续的，也就是说创作过程中，点画的起笔至收笔、点画和点画、字与字都贯通了，从而充分体现了书法创作的时间性。卫夫人《笔阵图》云：“下筆点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”并对横、点、撇等七种笔画分别如千里阵云、高峰坠石、陆断犀象、百钧弩发、万岁枯藤、崩浪雷奔、劲弩筋节进行形象的解释。“永字八法”对“永”字八种笔画分别取名侧（鹰隼侧身斜落）、勒（拉缰以勒马）、努（弩之怒发）、趯（人之踢脚）、策（以策策马）、掠（长空掠雁）、啄（鸟之啄食）、磔（裂牲磔肉）等，都可以看出对不同笔画所呈现的势的认识和强调。蔡邕在《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”并把“九势”分为“结字”、“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”等九势，后面的八势都是在说明书法中的用笔，都是有效的造势方法。“势来不可止，势去不可遏”，行草作品的气脉正是这样形成的。一般来说，笔势的行进总是向前的，或者是下行的，但是我们在行云流水的笔势中适当“遏止”一下，也会产生意想不到的意趣。
（二）书法中的体势
体势是书法艺术的块面性表达，着重强调空间性。体势的表现是千变万化的，因为结体的大小、疏密、伸缩、向背等组合的变化会对体势产生很大的影响，欧阳询在《三十六法》中就字的结构进行了分析，把字的结构分为三十六种。除此之外，书法家自身的情感也能对体势产生一定的影响。每种书体都有自身的体势，小篆纵势为主，隶书横式为主，楷书纵横交错、险中求正，行书纵横交错、俯仰呼应、收放自如，草书连绵起伏。每个出色的书家都有自己的结体风格，如王羲之的飘逸、颜真卿的宽博、苏轼的石压蛤蟆、黄庭坚的枯树挂死蛇。隶书横势主要表现在波画、掠笔由字的中心向左右舒展，弱化纵向伸展的笔画，令横向笔画之势更强。如此隶书较于篆书为方形、扁方形。在隶书作品中大部分字宽度（横向）长于高度（纵向），几乎每一个字都有明确的隶书标志性笔画。卫恒《四体书势》中云“鸟迹之变，乃惟佐隶，蠲彼繁文，从此简易。厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。其大径寻，细不容发，随事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比针裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。”在作品中有笔有势，气息相贯，给人以“纤波浓点，错落其间，若钟虡设张，庭燎飞烟，崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山，远而望之，若飞龙在开，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”另外，在简牍碑刻中有少部分字夸大纵向某一笔，以肥大场面结束，如碑刻中《张景碑》、《石门颂》，拓片中亦为多见。隶书发展成熟后，在章法上普遍是字距大于行距形成字间疏朗行间绵密的气势，横势表现更为强烈。在一副作品中当笔画多的字与笔画少的字在一起时，对比不同于楷书强烈。
（三）书法中的动势
孙过庭《书谱》云：“若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”朱和羹《临池心解》云：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”说的就是每个字呈现不同的姿态，每个字巧妙的组合成一幅作品，造就了整幅作品的势。书法中的动势在行草书中体现的最为突出，以“势”论行草书，强调了行草书的势给欣赏者以强烈的动势感，即行草书形态运动和力的表现，为行草书之美的根源。苏轼《黄州寒食帖》被称为“天下第三行书”，其字间距较小，充分利用上字与下字之间取势之空白处予以穿插，如“来”字左下右上取势，“黄”字右上撇尽量右上伸等。字态却大小、斜正、长、方、扁姿态百出，各尽其势，又统一于整体行气之中。
参考文献
[1]朱骏声著.说文通训[M].武汉：武汉市古籍书店影印，1982
[2]《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2007
[3]王镛《中国书法简史》[M].北京：高等教育出版社，2010
作者简介
胡锦涛，男，1992年11月，河南驻马店人，硕士学位，陕西师范大学，研究方向：书法
（作者单位：陕西师范大学）
关键词；势；笔势；体势；动势
一、势的概念
“势”在许慎《说文解字》中并未出现，《说文解字》段注：“盖古用执字为之。”执，古文字作手持农具种植状。种植是要用力的，所以后来广泛使用的“势”，有意在“执”下面加一个“力”。朱骏声《说文通训定声》：“势”为气势之势，按，力也。势植用力最劳。”说明“势”本质上体现为一种力。这种力是带有方向的运动。如卫夫人《笔阵图》中说“一，如千里阵云，隐隐然其实有形；丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也；……。”这些笔画中都体现了力的运动方向，也就都体现了势。
二、“势”的来源
先秦文献中的“势”具体用法主要有以下几个方面：《周易·上经》中的“地势坤”，“势”指的是地形高下之势。《尚书·周书》中的“无依势作威”，“势”指的是君臣卑微之势。《孟子·公孙丑上》中的“不如乘势”，指的是时运前后之势、时机、机会。“势”是《孙子兵法》的核心范畴，既是本体论又是其方法论。全文中直接提到势的有15处之多，涉及《计篇》、《虚实》、《地形》等其中《势篇》是阐述“势”的专篇，其它篇幅虽未直接提到，但都是围绕如何“借势”、“蓄势”展开的。
东汉以后各阶层文人对书法的热衷与自觉的艺术追求开始蔚为风气，书家成为社会各阶层尊崇的对象，并形成师承、流派以及家族传承的家学，出现了纯粹的书法理论文章，书写工具与材料也获得了重要的改进。这些都表明书法已正逐步成为一个自觉、独立的艺术门类。书法理论也相继出现，细心梳理书法理论过程过发现很多理论都是围绕书法中的“势”展开的，如蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等等历代书家对势的描写具有神秘色彩，如“孤蓬自振，惊沙坐飞”；如“飞鸟出林，惊蛇入草”；如见舞剑、见担夫争道；如见道上斗蛇；如闻嘉陵江声；……总之是悟得个“势”字。由此可见“势”是最能体现书法艺术本质的重要美学概念。书法是表现生命的艺术，“书肇自然”、“书为心画”，宇宙自然推移之奥赜、情感意绪律动之微妙，全凭形态的生动变化来展现，而所谓势，正是书法艺术形态的运动趋向，即他的动感、动态、动向、动势。因而“势”乃是书法形态美的根本，也是书法艺术的生命所在。在古代中国绘画中 画家也充分认识到了“势”在绘画中的作用，如顾恺之《论画》：“若已临见妙哉，寻其置陈布势，是达画之变也。”；王微《叙画》：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高，欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。”由此可见以是否有“势”为是否“达画”的标志。如果说顾恺之以人物画应当“以形写神”，王微则以山水画应当“以形写势”。自古以来书画同源，画之势与书之势也是一源同流。
三、“势”在书法中的具体运用
（一）书法中的笔势
笔势是书法艺术的连贯性表达，着重强调时间性。书法创作之中线条的形成是连续的，也就是说创作过程中，点画的起笔至收笔、点画和点画、字与字都贯通了，从而充分体现了书法创作的时间性。卫夫人《笔阵图》云：“下筆点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”并对横、点、撇等七种笔画分别如千里阵云、高峰坠石、陆断犀象、百钧弩发、万岁枯藤、崩浪雷奔、劲弩筋节进行形象的解释。“永字八法”对“永”字八种笔画分别取名侧（鹰隼侧身斜落）、勒（拉缰以勒马）、努（弩之怒发）、趯（人之踢脚）、策（以策策马）、掠（长空掠雁）、啄（鸟之啄食）、磔（裂牲磔肉）等，都可以看出对不同笔画所呈现的势的认识和强调。蔡邕在《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”并把“九势”分为“结字”、“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”等九势，后面的八势都是在说明书法中的用笔，都是有效的造势方法。“势来不可止，势去不可遏”，行草作品的气脉正是这样形成的。一般来说，笔势的行进总是向前的，或者是下行的，但是我们在行云流水的笔势中适当“遏止”一下，也会产生意想不到的意趣。
（二）书法中的体势
体势是书法艺术的块面性表达，着重强调空间性。体势的表现是千变万化的，因为结体的大小、疏密、伸缩、向背等组合的变化会对体势产生很大的影响，欧阳询在《三十六法》中就字的结构进行了分析，把字的结构分为三十六种。除此之外，书法家自身的情感也能对体势产生一定的影响。每种书体都有自身的体势，小篆纵势为主，隶书横式为主，楷书纵横交错、险中求正，行书纵横交错、俯仰呼应、收放自如，草书连绵起伏。每个出色的书家都有自己的结体风格，如王羲之的飘逸、颜真卿的宽博、苏轼的石压蛤蟆、黄庭坚的枯树挂死蛇。隶书横势主要表现在波画、掠笔由字的中心向左右舒展，弱化纵向伸展的笔画，令横向笔画之势更强。如此隶书较于篆书为方形、扁方形。在隶书作品中大部分字宽度（横向）长于高度（纵向），几乎每一个字都有明确的隶书标志性笔画。卫恒《四体书势》中云“鸟迹之变，乃惟佐隶，蠲彼繁文，从此简易。厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。其大径寻，细不容发，随事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比针裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。”在作品中有笔有势，气息相贯，给人以“纤波浓点，错落其间，若钟虡设张，庭燎飞烟，崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山，远而望之，若飞龙在开，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”另外，在简牍碑刻中有少部分字夸大纵向某一笔，以肥大场面结束，如碑刻中《张景碑》、《石门颂》，拓片中亦为多见。隶书发展成熟后，在章法上普遍是字距大于行距形成字间疏朗行间绵密的气势，横势表现更为强烈。在一副作品中当笔画多的字与笔画少的字在一起时，对比不同于楷书强烈。
（三）书法中的动势
孙过庭《书谱》云：“若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”朱和羹《临池心解》云：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”说的就是每个字呈现不同的姿态，每个字巧妙的组合成一幅作品，造就了整幅作品的势。书法中的动势在行草书中体现的最为突出，以“势”论行草书，强调了行草书的势给欣赏者以强烈的动势感，即行草书形态运动和力的表现，为行草书之美的根源。苏轼《黄州寒食帖》被称为“天下第三行书”，其字间距较小，充分利用上字与下字之间取势之空白处予以穿插，如“来”字左下右上取势，“黄”字右上撇尽量右上伸等。字态却大小、斜正、长、方、扁姿态百出，各尽其势，又统一于整体行气之中。
参考文献
[1]朱骏声著.说文通训[M].武汉：武汉市古籍书店影印，1982
[2]《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2007
[3]王镛《中国书法简史》[M].北京：高等教育出版社，2010
作者简介
胡锦涛，男，1992年11月，河南驻马店人，硕士学位，陕西师范大学，研究方向：书法
（作者单位：陕西师范大学）