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关于获奖
在06年11月17日至26日举行的东京FilMex电影节上，应亮的《另一半》获得了评审团大奖。这是他继处女作长片《背鸭子的男孩》2005年获得同一奖项后，第二次获得这个奖项。这是应亮的第二部长片作品。评委认为《另一半》“具有极其精致的形式和结构，以及巧妙细腻的故事讲述。导演表达了他对于社会和法律的独特观点。”
DV@时代您在。5年和06年，连续两年蝉联东京FilMex电影节评审团大奖。为什么和这个奖这么有缘分？明年还准备尝试吗？
应亮是这样的，这个电影节一共有三个奖项最佳影片、评审团奖和观众奖。最佳影片就是“一等奖”了，而我也不是很清楚为什么会连拿两次“二等奖”。事实上，今年在宣布结果之前，我一直以为《另一半》会拿到“第一名”的。每个电影节奖项的给出总是会出人意料的，而这次又多了一样好玩的事情“评审团奖”是由柯达胶片赞助的，我却是个鼓吹数字技术的导演，并且竟然连续两年拿到柯达的奖金，真的是很好玩。以至于颁奖前，那个柯达的头头专门发言说，希望我的下一部片子是胶片制作，想来，他应该是比较郁闷的吧。和我有缘分的倒不是这个“评审团奖”，而是东京FilMex这个电影节。由于我一贯主张自己的事情自己办，所以05年，我送《背鸭子的男孩》去电影节的时候，没有找任何关系，而是上网下载报名表，寄预选带，我觉得这样的方式才比较符合我的性格。一开始有几个“著名”的电影节没有要我的片子，而东京FilMex是第一个发来入选竞赛单元通知的。后来到了东京，电影节的主席就埋怨我说，我不该自己寄带子，因为那样很容易被漏掉，最后损失的是电影节本身，而我的片子是他们电影节接受的第一部没有经任何人推荐和没有任何公司背景的电影。
这两次参加东京FilMex竞赛，和我的片子一起竞争的都是上百万的制作，即使是Dv，也都转成了胶片。而我是唯一使用DVcam录像带播出的导演。
我特别佩服东京FilMe×的勇气，也非常感激他们对我的肯定，要知道这个电影节的声望在日本和亚洲目前是高于东京国际电影节的。可笑的是，之前那几个拒绝过我的“著名”电影节在一年后都纷纷主动要求放映《背鸭子的男孩》，当然我是不会再把片子给他们了。所以我一拍完《另一半》，就没有给欧洲的电影节，而是毫不犹豫地把世界首映再次给了东京Filmex了。
如果时间碰得上的话，我当然还是希望把下一部片子的世界首映再给他们，但是FfLMe×的主席和我说，我以后的首映应该给欧洲“更好”的电影节了。这些事情确实让我非常感动的。
关于《另一半》
应亮在导演阐述中说，《另一半》是一部源于希望与失望的电影，是中国内陆城市(农村)女性生存状态的简报。影片的表达隐忍而简练，却不时传递着出来自生活深处的震撼。在属于男人的社会里，生活就像缓慢的河流，静静流动，充满压力却永不停息。女人们的挣扎，正如无力却想逆水而上的鱼。
DV@时代在拍了《背鸭子的男孩》以后，您为何把视角转换到关注女性上面来的?是什么事情触动了您，而使您转而策划和拍摄这个题材？
应亮2006年初的时候，原本我正在准备另外两个片子的剧本，还在犹豫先拍哪个。有一次，和彭姗的个好朋友聊天，她说最近一年来参加工作很苦闷，整天要面对各种不同的来咨询各种问题的人。我问她是什么工作，她说是在一个律师事务所里做文员。于是，我们就听她讲了很多事务所里的故事，而这些故事基本上都和女人有关系，于是马上就唤起了我极大的拍摄欲望，我立刻决定开始准备这个女性题材。而实际上，这场诉苦只是帮助我一下子找到了表达平时所见所闻的途径，而真正让我一直有愿望去拍摄妇女题材的，是生活本身。
有一次朋友聚会，一个刑警朋友接了一个电话就要走了。大家都知道他要去办案，就很感兴趣地问是什么案子，他很平静地说是一个女人用菜刀把他老公的头劈掉了一半。我想就是生活本身的力量吧，要比电影残酷多了。
DV@时代您说《另一半》是一份中国内陆城市(农村)女性生存状态的简报。我看了这部片子以后，很受触动。片中故事的素材，是怎样搜集的呢？
应亮我和彭姗写这个剧本之前，在几个律师事务所里做了大量的调查和采访，翻看了大量的笔录和卷宗。在几百个案例里面，我们最后定下了片子里的那13个比较有代表性的、而且体现了不同层面的、又比较“好看”的案子。剧本完成后，我们给彭姗的那个做文员的朋友看，也给一些法律界人士看，根据他们的意见修改。片子完成后，我们专门还用了一段时间来修正。做这些的目的是在于要把这些案例写得、拍得没有任何法律上的漏洞，因为我相信这将是一部非常严肃的、有社会意义的作品，必须以这种毫不妥协的态度去细致地工作才可以。中国社会的问题和悲剧在于，身在其中的人并不知晓。有一个国内的朋友看完这个片子后问我是不是因为片子里的那些律师身处小城市、学业又不精，所以都在乱说。我说，当然不是的。
DV@时代影片中，当晓芬寻找失踪的男友到达崩溃的边缘时，城市也经历了自己的灾难。为何这样设置情节呢？是否城市的命运与晓芬的心理的变化有着一定的互文？
应亮 我从头到尾设置了不少这个城市的信息，化工污染、针对妇女的刑事案等。我选择这些信息的时候，是按照叙事的需求来的。
很多东西还是让观众自己去看、去听、去体会吧，那样会更有意思一些。互文也好，象征也好，都是概念，实实在在的是影像和声音。
DV@时代片中的男性角色，似乎都冷漠地疏离于女人的世界之外，对她们所承受的苦难非常漠然。即使是算是对晓芬提供帮助最多的的警察朋友也是在最后选择了离去。晓芬倒下的那一瞬间，我感受到了女人的弱势。在已几乎无人的空城里倒下，似乎永远也不可能醒来。设置这样的颇为戏剧性的结局，您是否是故意强调悲剧？
应亮不是故意强调，因为生活本来就出路不多，这样的情绪每天都有可能击中我，类似的人物每天都在身边出现。我只需要找到最恰当的方式把这些“真实”的东西传递出来就是了。
而我拍摄的目的也并不仅仅限在西部小城，女性生存和心灵的危机是共同的，所以这还是一个共性的东西，不然也引不起共鸣。
DV@时代还想问一个拍摄细节上的问题。城市化工厂爆炸，军警大规模出动的情节，是自己拍摄的吗？
应亮那一段是新闻资料，来自2004年重庆的特大氯气泄露事故，当时转移了将近20万群众。实际上类似的事故每天都在不同地区发生，自贡一样有很多化工厂，污染很严重，小事故也很多，所以重庆以及其他城市的“昨天”对于自贡等还没有发生特大事故的城市来说，就是“明天”的生活。这些资料镜头是我一个朋友给我的，我最后选择了武警救援的画面，我觉得这个比较好，比较符合片子的主题之一“救援”。
DV@时代关于拍摄的机器。据我所知，您在拍摄《背鸭子的男孩》时，使用的拍摄机器情况很差。那么这次拍摄呢，使用了什么拍摄器材7在制片方面是不是比上部片子更复杂了呢？
应亮这次用的是索尼FX1，自己买的，因为有不少奖金可以花。但是后期的问题并没有真正地解决，所以拍摄的时候还是用MiniDV的格式。制片方面是比上次更便利了，人手和器材都多了一些，所以你 可以看到，内景、大的群众场面，都可以多拍了。其实要做到这样，花不了多少成本的，这回的成本是6万，我们剧组的主体成员也就5个人。
DV@时代上次听您说，《另一半》现在还在继续送去参加其他的电影节、影展。那么在创作方面有没有什么新的打算呢？
应亮有几个剧本在手上。可以拍摄。但是电影节是艺术电影必经的渠道，我必须为了《另一半》去工作，所以还得等到《另一半》把重要的电影节走完了才可以开始新片。今年内一定会开始第三部片子的，有几个剧本可拍，目前暂定先拍摄《被台风刮走》。
关于创作
应亮的创作开始于许多年前。在拍自己的第一部长片《背鸭子的男孩》之前，他曾经拍过许多部短片，如《回家看看》，《山城纪事》。应亮是一个有自己美学系统的导演，对长镜头的美学效果有很深的领悟，他推崇极简的Dogma主义，他在西祠胡同的电影论坛上的lD就是Dogma2001。在不断地创作中，一些东西正慢慢成为风格。沉淀在他的影片之中。
城市情节
DV@时代从《回家看看》，到《背鸭子的男孩》，再到现在的《另一半》，似乎城市在您的片子里，超出了只是作为物生活背景的意义，而是一个与人物并行的有机体，也在发展，变化，经历着自己的命运。在之前对您的采访里，您也提到，城市的命运，与人的命运相互文。那么您自己的生活经历，和创作经历中，是什么使您对城市有如此强的表现愿望呢?请结合您的生活经历，谈一谈您对城市的理解。
应亮 在二十一岁以前，我和很多上海孩子一样，是完全不了解国内其他地区的状况的，上海的地理优势挡住了我们看待世界的目光。二十一岁以后，由于学习或者工作的原因，我长期生活在上海以外的城市，比如北京、重庆、成都、昆明、自贡等等。
我二十一岁以前的城市经验是非常单一的，当然这并不是什么坏事，因为单一，也就有可能了解得更完整了。虽然，我的家庭有一半血统不是上海的，但是生于斯，长于斯，二十一年的岁月使我成为了一个纯粹的上海青年。我非常了解这座城市的性格和历史，以及市民的每一句话、每一个动作里面所包藏的意义。
曾经单一的城市经验，对我还有个好处，那就是在后来的每一次迁移和定居当中，我的体会也许会更多些，思考也许会更深刻一些，因为我总是拿之前二十一年的生活来比照。期间，重庆和四川地区带给我的冲击是最大的，我的几部短片，以及后来的两部长片的创作动机，都和重庆与四川本身有着直接的关联。
城市和人是一样有生命的。在我眼里，街上的每个人都传递着这座城市的气息，而每座城市都有着活生生的性格。我不喜欢坐车，要坐也是公车，习惯性的走路，这样可以得到更真实的地域信息和人的状态。我喜欢到处去做“外来的份子”，也就是说，既不被当地人排斥，成为其中的一员，同时又可以注意到他们习见不察的现象。
城市的历史和性格与人的历史和性格是互为因果和补充的。我最近的几部短片和长片，既然都选择了现实的题材和表现方法，当然就不该忽略这种关系。关注某一群人的真实的生活状态，自然就不可回避他们所处的那个地区；而我有机会长期地和他们生活在一起，当然就会用影像“记录”下他们和城市之间的关联喽。虽然，我的片子都是在家乡以外拍摄的，所幸的是，这些作品都得到了当地人的认可，这也是我评判自己作品的重要标准之一。
表达方式
DV@时代在您的片子中，我感觉到声音好像是您勾勒城市的画笔。声音是有时有来源，有时却没有来源的。这是您有意用来表现城市的手段吗？为何要采用这种方式呢？今后的片子里，您有没有想过用其他手段来表现城市呢？应亮我特别高兴的是，每次谈论我的电影，都会有人提到声音的问题。因为中国电影对声音的认知历来是很少的，至今都有很多“一级导演”都会认为电影声音就是对白和音乐，这是极端荒谬的。在咱们的电影，电视剧组里，录音师的地位是低于摄影师的，很多制片和导演都会认为 一个认真负责、懂电影的录音师，将是拖慢进度的罪魁祸首！
电影既然是时空构成的四维艺术，那么声音和画面恰恰是时空的载体。声音和画面同等重要，画面具备声音不可比拟的优势，声音同样具备画面不可比拟的优势——这就是我的电影观。作为手段来说，声音和画面的组合千变万化，我会选择最适合当前这个故事的或者最适合当前的我的手段的。
我会一直用声音和画面去讲述城市的故事和城市中的人的。
DV@时代您曾提到，Dogma在视觉上对您有影响。请问您是怎么理解Dogma的，他对您自己的创作都产生了什么样的影响呢。
应亮Dogma对我是一种理解主义的象征，重要的不是它的内容，而是它的存在或者曾经的存在。Dogma当时让我开始明白，独立电影导演是可以像画家和音乐家一样去工作的。Dogma对我而言，是一个开始。之后，我再回过头去看法国新浪潮和台湾新浪潮，就能够体会到以前不能理解的东西了。我带着这种“精神”，后来又遇到了数字设备大面积的普及，一下子觉得实在是太幸运了，因为“个人电影”和“小众传播”的时代真的来临了。
题材与意义
DV@时代您的片子的主题，很多都是关于城市中的边缘人的，而且多是在西部的城市。如《回家看看》中的陈军，《山城纪事》里的打工青年，《背鸭子的男孩》中的徐云。是什么促使您选择去表现这样的题材呢？
另外我自己认为，这类片子，其实是提出了很多社会学的问题的，不管导演本身有没有意识到。所有能够提出问题的东西，对社会都是有推进作用的。您有没有想过，自己拍的东西对您所能感知的环境产生了什么影响？
应亮前两天，我和彭姗在一个街边小饭店吃晚饭。因为年底了，就会有一些人来要钱。其中有一个妇女的方式很特别，她用一个手推车把一个很破的大音响推到饭店门口，用最高的分贝放音乐并用麦克风唱歌。这样一来，所有的顾客都没办法吃饭了，老板为了赶走她，只好给她5块钱、10块钱。我和彭姗当然也被吵得吃不下去饭了，直到那个妇女走了以后，才大大地松了口气。
我对彭姗说，什么是“弱势，刚才那个推音箱的妇女才是，或者说，摄影机从她的视角看到的我们才是，而我所有的电影，都不是。我的电影的视点还是属于坐在小饭店里吃饭的人们的，是属于城市中等阶层的。
我的意思是，我自身是有很大的局限的：到目前为止，我的“位置”只可能存在于小饭店的里面。我并不很清楚，小饭店外面那个视点究竟是什么样的，更不会知道在那样个视点上的表达又会是什么样子的。我的“表达”，即便目力所及是所谓“弱势”的，但这也丝毫不能削弱我的无力感和无奈感。尽管我每天都有机会和这些人接触，而有的时候，我会突然发现自己并不真正地了解他们，我会很担心，自己是不是真正地在拍摄他们这些“人”，而很可能，其实只是我的对他们的简单模仿。
所以，我并不很自信，我的片子所拍摄的就是真的“弱势”的他们。另外还有一点需要说明，我并不赞成“边缘”的说法。我目前所拍摄的的这些人，就是我每天都看得到的、接触得到的，并没有什么特别的。他们遍布在城市的各个角度，只要你也不闭上眼睛，不捂住耳朵，随时都可以看见和听见的。可这些人并没有被关注、被了解，总是被各种原因遮蔽掉，也就是这样，他们成为了“边缘”。可实际上，他们只是被我们“分离”出去了而已了。
我的电影存在的原因，应该有很大一部分原因和这些人有关。原本，在“个人电影时代”，我怎么拍和拍什么完全是我个人的事情，是可以做到与旁人无关的，而我现在却选择了现在这类的题材和方式，也许说明我是希望自己承担一定的社会责任的吧。我极不喜欢“同情”这个词，因为它非常虚伪，我也不很清楚，我的片子究竟会起到什么作用。就剧情电影来说，永远是提出问题的功能强于解决问题的，所以我每次都会尽可能地多提出一些来。我是个名利很重的人，很惭愧，我对影象和故事的关注是要高于生活的，所以我做不了一个合格的记录片工作者，他们是最纯粹的、真正具有社会责任心的人。在社会进步的层面上，剧情片在记录片面前是那么地无力，我现在所说的每一句话，任何一个记录片作者都有资格将之定义为谎言。
我也不很清楚，我和其他正做着同样影象的青年，尤其是那些优秀的纪录片工作者，我们(很冒昧地用这个词，因为我觉得我完全没有做什么，尤其在记录片作者面前)的行为究竟会起到多大的作用。至少就剧情电影来说，永远是提出问题的功能强于解决问题的。
在06年11月17日至26日举行的东京FilMex电影节上，应亮的《另一半》获得了评审团大奖。这是他继处女作长片《背鸭子的男孩》2005年获得同一奖项后，第二次获得这个奖项。这是应亮的第二部长片作品。评委认为《另一半》“具有极其精致的形式和结构，以及巧妙细腻的故事讲述。导演表达了他对于社会和法律的独特观点。”
DV@时代您在。5年和06年，连续两年蝉联东京FilMex电影节评审团大奖。为什么和这个奖这么有缘分？明年还准备尝试吗？
应亮是这样的，这个电影节一共有三个奖项最佳影片、评审团奖和观众奖。最佳影片就是“一等奖”了，而我也不是很清楚为什么会连拿两次“二等奖”。事实上，今年在宣布结果之前，我一直以为《另一半》会拿到“第一名”的。每个电影节奖项的给出总是会出人意料的，而这次又多了一样好玩的事情“评审团奖”是由柯达胶片赞助的，我却是个鼓吹数字技术的导演，并且竟然连续两年拿到柯达的奖金，真的是很好玩。以至于颁奖前，那个柯达的头头专门发言说，希望我的下一部片子是胶片制作，想来，他应该是比较郁闷的吧。和我有缘分的倒不是这个“评审团奖”，而是东京FilMex这个电影节。由于我一贯主张自己的事情自己办，所以05年，我送《背鸭子的男孩》去电影节的时候，没有找任何关系，而是上网下载报名表，寄预选带，我觉得这样的方式才比较符合我的性格。一开始有几个“著名”的电影节没有要我的片子，而东京FilMex是第一个发来入选竞赛单元通知的。后来到了东京，电影节的主席就埋怨我说，我不该自己寄带子，因为那样很容易被漏掉，最后损失的是电影节本身，而我的片子是他们电影节接受的第一部没有经任何人推荐和没有任何公司背景的电影。
这两次参加东京FilMex竞赛，和我的片子一起竞争的都是上百万的制作，即使是Dv，也都转成了胶片。而我是唯一使用DVcam录像带播出的导演。
我特别佩服东京FilMe×的勇气，也非常感激他们对我的肯定，要知道这个电影节的声望在日本和亚洲目前是高于东京国际电影节的。可笑的是，之前那几个拒绝过我的“著名”电影节在一年后都纷纷主动要求放映《背鸭子的男孩》，当然我是不会再把片子给他们了。所以我一拍完《另一半》，就没有给欧洲的电影节，而是毫不犹豫地把世界首映再次给了东京Filmex了。
如果时间碰得上的话，我当然还是希望把下一部片子的世界首映再给他们，但是FfLMe×的主席和我说，我以后的首映应该给欧洲“更好”的电影节了。这些事情确实让我非常感动的。
关于《另一半》
应亮在导演阐述中说，《另一半》是一部源于希望与失望的电影，是中国内陆城市(农村)女性生存状态的简报。影片的表达隐忍而简练，却不时传递着出来自生活深处的震撼。在属于男人的社会里，生活就像缓慢的河流，静静流动，充满压力却永不停息。女人们的挣扎，正如无力却想逆水而上的鱼。
DV@时代在拍了《背鸭子的男孩》以后，您为何把视角转换到关注女性上面来的?是什么事情触动了您，而使您转而策划和拍摄这个题材？
应亮2006年初的时候，原本我正在准备另外两个片子的剧本，还在犹豫先拍哪个。有一次，和彭姗的个好朋友聊天，她说最近一年来参加工作很苦闷，整天要面对各种不同的来咨询各种问题的人。我问她是什么工作，她说是在一个律师事务所里做文员。于是，我们就听她讲了很多事务所里的故事，而这些故事基本上都和女人有关系，于是马上就唤起了我极大的拍摄欲望，我立刻决定开始准备这个女性题材。而实际上，这场诉苦只是帮助我一下子找到了表达平时所见所闻的途径，而真正让我一直有愿望去拍摄妇女题材的，是生活本身。
有一次朋友聚会，一个刑警朋友接了一个电话就要走了。大家都知道他要去办案，就很感兴趣地问是什么案子，他很平静地说是一个女人用菜刀把他老公的头劈掉了一半。我想就是生活本身的力量吧，要比电影残酷多了。
DV@时代您说《另一半》是一份中国内陆城市(农村)女性生存状态的简报。我看了这部片子以后，很受触动。片中故事的素材，是怎样搜集的呢？
应亮我和彭姗写这个剧本之前，在几个律师事务所里做了大量的调查和采访，翻看了大量的笔录和卷宗。在几百个案例里面，我们最后定下了片子里的那13个比较有代表性的、而且体现了不同层面的、又比较“好看”的案子。剧本完成后，我们给彭姗的那个做文员的朋友看，也给一些法律界人士看，根据他们的意见修改。片子完成后，我们专门还用了一段时间来修正。做这些的目的是在于要把这些案例写得、拍得没有任何法律上的漏洞，因为我相信这将是一部非常严肃的、有社会意义的作品，必须以这种毫不妥协的态度去细致地工作才可以。中国社会的问题和悲剧在于，身在其中的人并不知晓。有一个国内的朋友看完这个片子后问我是不是因为片子里的那些律师身处小城市、学业又不精，所以都在乱说。我说，当然不是的。
DV@时代影片中，当晓芬寻找失踪的男友到达崩溃的边缘时，城市也经历了自己的灾难。为何这样设置情节呢？是否城市的命运与晓芬的心理的变化有着一定的互文？
应亮 我从头到尾设置了不少这个城市的信息，化工污染、针对妇女的刑事案等。我选择这些信息的时候，是按照叙事的需求来的。
很多东西还是让观众自己去看、去听、去体会吧，那样会更有意思一些。互文也好，象征也好，都是概念，实实在在的是影像和声音。
DV@时代片中的男性角色，似乎都冷漠地疏离于女人的世界之外，对她们所承受的苦难非常漠然。即使是算是对晓芬提供帮助最多的的警察朋友也是在最后选择了离去。晓芬倒下的那一瞬间，我感受到了女人的弱势。在已几乎无人的空城里倒下，似乎永远也不可能醒来。设置这样的颇为戏剧性的结局，您是否是故意强调悲剧？
应亮不是故意强调，因为生活本来就出路不多，这样的情绪每天都有可能击中我，类似的人物每天都在身边出现。我只需要找到最恰当的方式把这些“真实”的东西传递出来就是了。
而我拍摄的目的也并不仅仅限在西部小城，女性生存和心灵的危机是共同的，所以这还是一个共性的东西，不然也引不起共鸣。
DV@时代还想问一个拍摄细节上的问题。城市化工厂爆炸，军警大规模出动的情节，是自己拍摄的吗？
应亮那一段是新闻资料，来自2004年重庆的特大氯气泄露事故，当时转移了将近20万群众。实际上类似的事故每天都在不同地区发生，自贡一样有很多化工厂，污染很严重，小事故也很多，所以重庆以及其他城市的“昨天”对于自贡等还没有发生特大事故的城市来说，就是“明天”的生活。这些资料镜头是我一个朋友给我的，我最后选择了武警救援的画面，我觉得这个比较好，比较符合片子的主题之一“救援”。
DV@时代关于拍摄的机器。据我所知，您在拍摄《背鸭子的男孩》时，使用的拍摄机器情况很差。那么这次拍摄呢，使用了什么拍摄器材7在制片方面是不是比上部片子更复杂了呢？
应亮这次用的是索尼FX1，自己买的，因为有不少奖金可以花。但是后期的问题并没有真正地解决，所以拍摄的时候还是用MiniDV的格式。制片方面是比上次更便利了，人手和器材都多了一些，所以你 可以看到，内景、大的群众场面，都可以多拍了。其实要做到这样，花不了多少成本的，这回的成本是6万，我们剧组的主体成员也就5个人。
DV@时代上次听您说，《另一半》现在还在继续送去参加其他的电影节、影展。那么在创作方面有没有什么新的打算呢？
应亮有几个剧本在手上。可以拍摄。但是电影节是艺术电影必经的渠道，我必须为了《另一半》去工作，所以还得等到《另一半》把重要的电影节走完了才可以开始新片。今年内一定会开始第三部片子的，有几个剧本可拍，目前暂定先拍摄《被台风刮走》。
关于创作
应亮的创作开始于许多年前。在拍自己的第一部长片《背鸭子的男孩》之前，他曾经拍过许多部短片，如《回家看看》，《山城纪事》。应亮是一个有自己美学系统的导演，对长镜头的美学效果有很深的领悟，他推崇极简的Dogma主义，他在西祠胡同的电影论坛上的lD就是Dogma2001。在不断地创作中，一些东西正慢慢成为风格。沉淀在他的影片之中。
城市情节
DV@时代从《回家看看》，到《背鸭子的男孩》，再到现在的《另一半》，似乎城市在您的片子里，超出了只是作为物生活背景的意义，而是一个与人物并行的有机体，也在发展，变化，经历着自己的命运。在之前对您的采访里，您也提到，城市的命运，与人的命运相互文。那么您自己的生活经历，和创作经历中，是什么使您对城市有如此强的表现愿望呢?请结合您的生活经历，谈一谈您对城市的理解。
应亮 在二十一岁以前，我和很多上海孩子一样，是完全不了解国内其他地区的状况的，上海的地理优势挡住了我们看待世界的目光。二十一岁以后，由于学习或者工作的原因，我长期生活在上海以外的城市，比如北京、重庆、成都、昆明、自贡等等。
我二十一岁以前的城市经验是非常单一的，当然这并不是什么坏事，因为单一，也就有可能了解得更完整了。虽然，我的家庭有一半血统不是上海的，但是生于斯，长于斯，二十一年的岁月使我成为了一个纯粹的上海青年。我非常了解这座城市的性格和历史，以及市民的每一句话、每一个动作里面所包藏的意义。
曾经单一的城市经验，对我还有个好处，那就是在后来的每一次迁移和定居当中，我的体会也许会更多些，思考也许会更深刻一些，因为我总是拿之前二十一年的生活来比照。期间，重庆和四川地区带给我的冲击是最大的，我的几部短片，以及后来的两部长片的创作动机，都和重庆与四川本身有着直接的关联。
城市和人是一样有生命的。在我眼里，街上的每个人都传递着这座城市的气息，而每座城市都有着活生生的性格。我不喜欢坐车，要坐也是公车，习惯性的走路，这样可以得到更真实的地域信息和人的状态。我喜欢到处去做“外来的份子”，也就是说，既不被当地人排斥，成为其中的一员，同时又可以注意到他们习见不察的现象。
城市的历史和性格与人的历史和性格是互为因果和补充的。我最近的几部短片和长片，既然都选择了现实的题材和表现方法，当然就不该忽略这种关系。关注某一群人的真实的生活状态，自然就不可回避他们所处的那个地区；而我有机会长期地和他们生活在一起，当然就会用影像“记录”下他们和城市之间的关联喽。虽然，我的片子都是在家乡以外拍摄的，所幸的是，这些作品都得到了当地人的认可，这也是我评判自己作品的重要标准之一。
表达方式
DV@时代在您的片子中，我感觉到声音好像是您勾勒城市的画笔。声音是有时有来源，有时却没有来源的。这是您有意用来表现城市的手段吗？为何要采用这种方式呢？今后的片子里，您有没有想过用其他手段来表现城市呢？应亮我特别高兴的是，每次谈论我的电影，都会有人提到声音的问题。因为中国电影对声音的认知历来是很少的，至今都有很多“一级导演”都会认为电影声音就是对白和音乐，这是极端荒谬的。在咱们的电影，电视剧组里，录音师的地位是低于摄影师的，很多制片和导演都会认为 一个认真负责、懂电影的录音师，将是拖慢进度的罪魁祸首！
电影既然是时空构成的四维艺术，那么声音和画面恰恰是时空的载体。声音和画面同等重要，画面具备声音不可比拟的优势，声音同样具备画面不可比拟的优势——这就是我的电影观。作为手段来说，声音和画面的组合千变万化，我会选择最适合当前这个故事的或者最适合当前的我的手段的。
我会一直用声音和画面去讲述城市的故事和城市中的人的。
DV@时代您曾提到，Dogma在视觉上对您有影响。请问您是怎么理解Dogma的，他对您自己的创作都产生了什么样的影响呢。
应亮Dogma对我是一种理解主义的象征，重要的不是它的内容，而是它的存在或者曾经的存在。Dogma当时让我开始明白，独立电影导演是可以像画家和音乐家一样去工作的。Dogma对我而言，是一个开始。之后，我再回过头去看法国新浪潮和台湾新浪潮，就能够体会到以前不能理解的东西了。我带着这种“精神”，后来又遇到了数字设备大面积的普及，一下子觉得实在是太幸运了，因为“个人电影”和“小众传播”的时代真的来临了。
题材与意义
DV@时代您的片子的主题，很多都是关于城市中的边缘人的，而且多是在西部的城市。如《回家看看》中的陈军，《山城纪事》里的打工青年，《背鸭子的男孩》中的徐云。是什么促使您选择去表现这样的题材呢？
另外我自己认为，这类片子，其实是提出了很多社会学的问题的，不管导演本身有没有意识到。所有能够提出问题的东西，对社会都是有推进作用的。您有没有想过，自己拍的东西对您所能感知的环境产生了什么影响？
应亮前两天，我和彭姗在一个街边小饭店吃晚饭。因为年底了，就会有一些人来要钱。其中有一个妇女的方式很特别，她用一个手推车把一个很破的大音响推到饭店门口，用最高的分贝放音乐并用麦克风唱歌。这样一来，所有的顾客都没办法吃饭了，老板为了赶走她，只好给她5块钱、10块钱。我和彭姗当然也被吵得吃不下去饭了，直到那个妇女走了以后，才大大地松了口气。
我对彭姗说，什么是“弱势，刚才那个推音箱的妇女才是，或者说，摄影机从她的视角看到的我们才是，而我所有的电影，都不是。我的电影的视点还是属于坐在小饭店里吃饭的人们的，是属于城市中等阶层的。
我的意思是，我自身是有很大的局限的：到目前为止，我的“位置”只可能存在于小饭店的里面。我并不很清楚，小饭店外面那个视点究竟是什么样的，更不会知道在那样个视点上的表达又会是什么样子的。我的“表达”，即便目力所及是所谓“弱势”的，但这也丝毫不能削弱我的无力感和无奈感。尽管我每天都有机会和这些人接触，而有的时候，我会突然发现自己并不真正地了解他们，我会很担心，自己是不是真正地在拍摄他们这些“人”，而很可能，其实只是我的对他们的简单模仿。
所以，我并不很自信，我的片子所拍摄的就是真的“弱势”的他们。另外还有一点需要说明，我并不赞成“边缘”的说法。我目前所拍摄的的这些人，就是我每天都看得到的、接触得到的，并没有什么特别的。他们遍布在城市的各个角度，只要你也不闭上眼睛，不捂住耳朵，随时都可以看见和听见的。可这些人并没有被关注、被了解，总是被各种原因遮蔽掉，也就是这样，他们成为了“边缘”。可实际上，他们只是被我们“分离”出去了而已了。
我的电影存在的原因，应该有很大一部分原因和这些人有关。原本，在“个人电影时代”，我怎么拍和拍什么完全是我个人的事情，是可以做到与旁人无关的，而我现在却选择了现在这类的题材和方式，也许说明我是希望自己承担一定的社会责任的吧。我极不喜欢“同情”这个词，因为它非常虚伪，我也不很清楚，我的片子究竟会起到什么作用。就剧情电影来说，永远是提出问题的功能强于解决问题的，所以我每次都会尽可能地多提出一些来。我是个名利很重的人，很惭愧，我对影象和故事的关注是要高于生活的，所以我做不了一个合格的记录片工作者，他们是最纯粹的、真正具有社会责任心的人。在社会进步的层面上，剧情片在记录片面前是那么地无力，我现在所说的每一句话，任何一个记录片作者都有资格将之定义为谎言。
我也不很清楚，我和其他正做着同样影象的青年，尤其是那些优秀的纪录片工作者，我们(很冒昧地用这个词，因为我觉得我完全没有做什么，尤其在记录片作者面前)的行为究竟会起到多大的作用。至少就剧情电影来说，永远是提出问题的功能强于解决问题的。