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当传统的中国画走入混沌，迷茫于方向的时候，他给中国画坛注入了一股新风，使人们对于中国画的未来看到了一丝希望，虽然，他的路尚没走完，但他在艺术上独立自我的探索精神一定会成为后继者的榜样。
2010年，在西泠印社的一次拍卖会上，81幅陈子庄的龙泉写生作品拍出了1900多万的价格，这是当时陈子庄作品的最高价位，随后两年，成都相继的几次拍卖，都有不错的成绩，拍卖市场上陈子庄绘画作品价格的不断攀升，标志着他的绘画再次引起了人们的关注。即使如此，比起与他同时代的其他好多名家，他的价格还是靠后的。诚然，人们更多关注的是作品的价格，对于价格背后的陈子庄绘画的艺术价值却少有人能真正注意到。自从上世纪八十年代掀起的陈子庄热后，有较长一段时间沉寂了下来。当我们静下心来仔细分析，就会发觉，长久以来，人们对陈子庄的理解有着很大的误区，大部分人对于陈子庄先生的绘画艺术并没真正理解，所以，对其艺术依然存在着不同的声音，肯定与否定并存，然而，对于艺术，这都不是客观的态度。我们当然不能用市场的拍卖价格来衡量陈子庄，但价格在攀升的现象足以说明陈子庄绘画艺术的影响力。马蒂斯说：一位画家最好的发言人就是他的作品。
一
其实，陈子庄的绘画作品，早就引起过当代国画大家潘天寿先生的注意。据子庄先生的门人田明珍先生介绍，在20世纪六十年代初，浙江美院的周沧米先生说他有一次把几张陈子庄的画拿给潘天寿看，潘天寿看后赞了句“有天份”，后来告别时，当走了二十几步又折回来说：“让我再看看。”良久，给予了高度的评价。其后，潘先生准备到四川，并说一定要见见陈子庄，可惜，尚未成行，1971年潘先生便离世了，他们之间未曾蒙面也成了当代画坛的一大憾事。
应该说，陈子庄属于那种墙内开花墙外香的艺术家，在那个年代，不仅在中国没有多少人知道他，就是在四川也不多。新中国成立后，随着形势的需要，他也参加过许多文化活动，像在1958年大跃进时期，参加文化局举办的一些书画活动，在六十年代初参加四川省博物馆在人民公园举办的“五人画展”等等，虽然获得了一些好评，但并没有引起足够重视，人们对他的绘画还是缺乏理解。他后来得以成名，更多地是从国外先得到广泛认可，再传进中国进而热到四川的，这个现象是很值得今天的我们反思的，为什么一位杰出的艺术家，而且是最传统的画家，在我们的身边我们却不能认识，反而要外国人肯定了，我们才注意到他，这跟我们的艺术环境有着必然的联系。
在20世纪八十年代初，有一个叫佘景宜的新加坡画商，收购了一大批陈子庄的作品，大概有二百余幅，那时，因国内对陈子序先生的作品尚未认识，而这位余先生却独具慧眼，他看出了陈子庄绘画的未来价值，当然，他用非常低廉的价格收购了这批作品，然而，正是这批作品在国外的面世，才造就了后来的陈子庄热；这批作品在新加坡经过佘先生宣传，迅速在新加坡产生了巨大的影响，其影响从中国的台湾、香港地区波及到日本乃至整个东南亚，特别是华侨收藏圈中，有“没有陈子庄的作品就不算真正的收藏家”乃至还衍生出“到了四川没看到陈子庄的画就等于没到四川”的说法。然而，在四川，把子庄先生的作品用来糊墙壁或用来垫衣箱底的人却大有人在，这真是让人大跌眼镜的事，笔者就在一个裱画师傅的家里碰到过这样的事，一个人把箱子拆了，抱着几块木板让裱画师傅给揭，画已经跟木板粘连在一起了，他说是陈子庄以前送给他父亲的画，只要能揭下来，给多少钱都可以。除了东南亚，这股热同样蔓延到了欧州，笔者曾遇到一个来成都教书的德国教授，我哥带着他找到我，说要购买陈子庄的画，他说在德国，中国的画家他们只知道陈子庄，我自然帮他满足了愿望。陈子庄的作品有大量在外面，这都是我们自己不珍视的原故。
其后，来自东南亚的大批收藏家来中国打听并购买陈子庄的作品，这才引起了国内相关人士的注意。在国内，子庄先生的老朋友吴作人、吴凡、任启华等到处奔走，写文章，大力宣传，起到一定的推动作用；这样，陈子庄这个名字才逐渐走进了，人们的视线。当浙江美协准备给陈子庄办画展时，四川美协领导听到这个消息，便率先在成都举办了陈子庄的画展。通过一系列的展览活动，特别是1988年3月在北京中国美术馆举办的陈子庄遗作展，更是把陈子庄热推向了高潮，来看展览的人排起了长队，很多人是听到消息专程从外地赶来的，这在中国美术馆开馆以来，都是不多见的，据美术馆工作人员讲，来看画展的人竟然超过了之前的齐白石画展，可见其热度。其时，出于有利于宣传的需要，中国美术界居主流地位的是版画和油画，传统的中国画不受重视而被大家冷落，这种现象到今天依然存在，只是没那时严重罢了。自然，陈子庄的画也就被当着“野狐禅”一直游离于主流画坛的边缘，正如他在给友人的信中写道：“如我之画风，蜀地骂我亦不少，都是过眼云烟。”
历史是公正的，时间能说明一切，一个优秀的艺术家是不会埋没的，只是时间与机遇的问题，陈子庄自己就说过：“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”（石壶论画语要）这是一种自信，既是对自己的自信，也是对民族文化的自信。
二
于是，报纸上有了“中国的梵高”的提法，这个说法引起了不少人的自豪感，但这样的提法实际上是很不正确的。梵高就是梵高，陈子庄就是陈子庄，他是中国的，他的艺术也纯粹是中国的，他们的身世固然有相似之处，都属于身后显名的画家，但艺术家之间的艺术成就的比较，是不能用身世来衡量的，这容易给人一种错觉，一艺术家非要依附于某个名家才能存在似的，这种攀附现象当下很普遍，似乎成了一种时尚，但这绝对不是正道。因为时代、地域、文化环境及政治背景等诸多因素都有较大差异，固然梵高的名头在世界范围内比陈子庄响，但这是跟艺术无关的事情，若陈子庄要靠硬攀梵高的大旗来装饰自己，这不仅是陈子庄的悲哀，也是几千年华夏文化的悲哀。其实，他们之间的艺术有相似之处，但绝对是对等的，这样的比喻其实就是对自身文化的自卑，是我们民族文化缺失的一种表现。
陈子庄与梵·高，同样都是情绪型的画家，在他们的画中都充分表现着自己的心境及丰富的感情，都有强烈的个人表现，只不过，梵·高的情感表现外延张扬，而陈子庄却是内敛含蓄的，这是与他们文化传承的不同而造成的，典型地东西方文化在绘画表现上的代表。如果说陈子庄是中国的梵·高，那么梵·高就是西方的陈子庄。由此可见，重拾文化自信是我们当前所面临的重要的心理调整。由于20世纪初期，我们的科技远远落后于西方，造成我们国力的孱弱而受到列强的欺辱，而当时许多有责任的学子却把这种耻辱都怪在了传承了几千年的传统文化上，于是进行了最大限度的破坏，又引进了许多被认为是先进的西方文化来填补被破坏的缺口，这自然包括绘画艺术。然而，土壤的差异终就造成难以生长出优良的果实，橘枳之别，古有定论，事实证明，稼接来的艺术形式，总是带有青涩的味道。我们的民族特性突然受到全新的西方文化的切入而产生强烈碰撞，体现在艺术上就是个人意识的缺失，我们的艺术越来越变得庸俗而苍白，从而丧失了对自身文化的肯定，对我们的文化前途产生了迷惑，这样的现象几乎充斥在我们社会生活的各个方面。 而陈子庄最可贵的正在这里，在任何恶劣的环境里，他都坚定的维护着我们的文化尊严。
三
按照法国人丹纳在《艺术哲学》里的观点，任何一个画家从产生到成熟都离不开几个基本要素，即画家生活的地域环境、文化背镜及个人生活阅历。
蜀地山川具有形态多变层次丰富的多样性特征，既有高山峻岭，又有平原深壑，而且环绕成都平原周围的山形特征、气候状态都有较大差异，可以说世界上能找得到的山水风貌这里都有，而且各类地貌互相穿插混溶，结合得巧妙天成，这又是其它地方所不易看到的，所以，四川自古就是出产画家的地方。陈子庄的出生地荣昌一带便属于浅丘地貌。在这样的山水孕育下'子庄先生涵养其中，日受熏染，成就了其对山水的理解及美学理念的形成，在以后的山水画创作中都显露出典型的蜀山特质。在1955年，时任交通部部长的章伯钧曾建议陈子庄任交通部秘书，被子庄先生拒绝了，他在回信中写到：……我所系念的乃是家乡的山川，笔底的绘画，我对巴山蜀水成了迷，特色最多，羁绊半生，再穷苦我都无悔恨。（父亲陈子庄三十年忌辰）
当然，仅仅是地域特征的描写并不能真正体现子庄先生的绘画艺术成就，只有融合了中国传统文化的营养后，他的绘画作品方能表现出博大的人文情怀。他说过：“只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。”（石壶论画语要）。
子庄先生酷爱读书，虽然在他青年时期受到的教育程度并不高，但他长期不懈地坚持自学，垒土成山，竟能博通古今，从其画中题跋和诗文中便显示出其深厚的文化素养，还涉足国外的名著和一些哲学书籍，丰富认识开拓视野，这在今天的画家中也是不多见的。他的这个学习态度一直影响着他的弟子们。据其门人唐济民先生讲，子庄先生为了提高门人们的文化素养，便请了四川著名学者谢慕沙来教他们的古文诗词，这对弟子们提高其绘画起到了重要作用，这也是其对后辈的勉励与鞭策。著名画家王敬恒先生曾数次向笔者提起过，有段时间他因心情原因许久没画画，陈子庄先生好几次主动技到他，督促他拿起画笔，他几乎是在陈子庄摧促的情况下才又拿起画笔的。致今，他的门人们提到恩师依然是老泪满眶。
陈子庄的一生可以说是充满传奇色彩而又跌宕起伏的一生。他生活在新旧两个社会时期，社会的动荡和交替对生在其间的任何人都会产生重大影响。新中国成立前，正是陈子庄的成长时期，幼年在家乡荣昌，他受过一定的基础教育，从小就显示出了绘画的天赋，幼小时，随意用木棍画个牛，就很惟肖；家里还以画扇子和陶瓷为生计，他经常还画画扇子和陶瓷；成年后，他走出家乡，投身到动荡的社会中，开始了他的江湖生涯。由于他从小练武，这对他的生途又多了一份手段。他做过小生意，入过袍哥，后又成为当时的四川省主席王瓒绪的幕僚，这些经历历练了他的人生，丰富了他的社会阅历。然而，艺术家的天性决定了他是个有思想的人，并非随大流的庸夫。随着他的社会阅历的丰富，当他看到广大人民深受战争之苦，而政府又腐败无能，他的政治观念有了一定程度的倾向性，并暗中做过一些有益的工作。在陈子庄的遗书里有段文字：“我对旧社会蒋家店是不满的，不管在什么时候，我都是这样，在旧社会也坐牢，也被通缉过，半世光景都是在潦倒中，时好时坏，没过一天安定日子。”正说明了这个问题，所以，在他后来成熟的绘画作品里，始终充满着阳光向上的内在力量，这对他的世界观是分不开的。当然，那个时期他的绘画还在成长阶段，由于许多客观的原因，现在已不容易看到那个时期的作品了，但可以想象，他在做王瓒绪的幕僚期间，因王瓒绪颇爱收藏，陈子庄一定过目了大量的古画真迹，这对他的绘画艺术的提高有很大的帮助。
四
如果说新中国成立之前，陈子庄的思想是比较复杂的，为了实现其政治理想而积极投身于社会活动，曾加入“民主同盟”与“农工民主党”，与章伯钧、张澜关系密切；那么新中国成立后，他完全成了为艺术献身的皈依者。
由于解放前他的一些特殊经历，解放后他自然容易成为当时斗争的对象。历史在某些特定的时间里会以狰狞的面目出现，它总会给一些人造成身心上的伤害。而陈子庄所受到的这种伤害是比较突出的。那时，纯粹的文化艺术成为当时最受社会歧视的行当，那时只接受沦为宣传工具的艺术，现在看来极其可笑，甚至不可理喻，但当时中国大部分人都没有认识到有什么不对，许多画家都在为当时的政治需要而跟风的时候，陈子庄先生却默默地构建着自己的艺术王国，可能到现在也不会有多少人能理解，他是在怎样的痛苦和悲愤的状态下探寻着自己的艺术轨迹的，“平淡天真”“简淡孤洁”等等这些现在人们耳熟能详的夸赞，却是在那样恶劣的环境里面形成的。
据其门人讲，那时，曾经有人给陈子庄建议，若实在没有出路，就到北京去找周总理，因为他在解放前做过许多进步有益的事情，后来他考虑再三，还是决定不去。那时的中国社会一片混乱，许多人对国家的前途充满担忧，在无奈的情况下，他只好把对社会对民族的理想和关怀通过绘画艺术的形式表达了出来，虽然含蓄了些，但我们不能不钦佩于他的乐观精神。他常带弟子们到绵竹的汉旺去写生，一方面是汉旺的山水幽秘苍润富于变化，有原始风味，另一方面却寄托了他的某种情怀，那就是汉旺两字，汉必兴旺也。这样的内心隐秘，平常人可真是不易理解的。他的山水画大多表现农村的寂静和安闲，就是花鸟画也是农村风味的野趣，这跟他当时的处境可是完全不同的，这是他把心放在他自己创造的世界里.暂时求得一份真实的宁静，同时，他也在等待，等待他所处的现实世界，能够得到真实的安宁祥和。
陈子庄非常重视写生，他常告诫弟子要从大自然中去感悟，去探究美。著名美学家王朝闻先生曾对陈子庄有个评价，他说陈子庄“是在平凡的小景里发现美的因素”。这是多么确切啊。所以他的画那么鲜和充满生命，离不开长期坚持写生的结果。而他写生的视角是很独到的，他不是机械地摹写现实的物相，而是在取舍间再造新的世界，这个世界与他心灵相通，相互照应。他说：“描写物象精神而在内涵，不在表象上，但不完全离开它。只是浓缩对象，将他生化到更高的艺术领域，或者更丰富了对象，使对象更美而不是更丑。”（陈子庄手札选录）他常去的地方大多属丘陵地貌，象龙泉山、丹景山、武阳河、青衣江、汉旺等，这都是成都周边地区，由于受当时条件的限制，不管是生活条件、经济条件还是交通条件都限制了他到更远更多的地方去。他很想去黄山，却到死都没成行，只好画了幅“梦中黄山”。他的作品里大多也呈现出浅丘风貌，这是他的审美取向所致。 在他写给门人的信里，就有这样的记录：“去过彭山写生，今春又去汉旺写生，唯汉旺山势颇佳，写了一些草稿尚未整理，大概可以画两幅大的六尺山水，小幅可能有十余幅。”
陈子庄笔下田园牧歌式的风貌是他对社会抱有的善良愿望，因为只有这样的理想境相才能躲避现实社会带给他的烦恼。
有人问他为什么把农村画得这样的美，他回答说：因为农村很苦，我想把农村画得很美好，就是希望农村能好起来。只可惜，他没能看到这么一天。
在《石壶论画语要》中有这么一句话：文人画大多画中无诗，靠画外题诗。似乎陈子庄并不承认自己的画是文人画。这句话若仅从字面理解，是不准确的，文人画自产生以来就有一个重要特征，那就是诗画一体。但文人画又有难以确定标准特性，故不易把握，又容易被滥用，陈子庄说的大概就是这一点吧。实际上，从笔墨情趣到画面构成所体现出的人文关怀，他的画就属于文人画。在他的画里所体现出的文化内核，依然是传统的老庄思想为主调，辅之以儒家的人世关怀。他说：“我的思想体系是物我一体，爱己爱人的。无仁心，—切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好，初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。”（石壶论话语录）
60年代初，北京有位名家来四川搞交流笔会，当他画了画之后，四川陪同的许多画家都碍于名家在前不敢画，而陈子庄却旁若无人，提笔一挥，震撼当场。
五
当时，王瓒绪很赏识陈子庄，并给予了较高的礼遇，所以，王瓒绪对于陈子庄来说有知遇之恩，但随着政权的更替，局势所然，他向新中国投入了热情，有人认为这是对恩人的背叛，其实这是误会，历史的因缘，他又能怎样呢，他只能做出选择。然而，就情感而言，在陈子庄的内心里一定存在着巨大的隐痛，这种矛盾的纠结，是难以调和的。几年前笔者与曾经同陈子庄有过交往的老画家在一起喝茶时，问起过这个事情，老先生说当年陈子庄跟他说过一些这方面的知心话。这种纠结的情绪同样在子庄先生的绘画里得到体现，象有些花鸟画作品，有一种想挣脱束缚的情状，他的山水画那么祥和不也是一种希望能摆脱内心的惆怅而过着完全宁静生活的写照么。大部分人只看到了他画里的笔墨趣味，却少能读懂透过笔墨而宣示出来的痛苦。他说“我的花鸟画都是有意思的。”（石壶论画语要）虽然他并没说出来意思是什么，这是留给观者的谜语。
子庄先生的画大多画幅较小，四尺整纸以上的画很少。故有媒体说他是斗方名世，也有不少人附和说他不能作大画，这完全是臆断；笔者就曾见过数幅八尺以上整纸的大画，有山水，也有花卉。象《锦官城外柏森森》，还有宝光寺内的大幅荷花等。他的大画不多，是那个客观社会环境造成的。在那个物质馈乏的年代，作为被排斥在主流画坛之外的陈子庄，要得到一张宣纸是多么不容易，他为了能多画几幅，只能将其裁成小斗方，以慰自己的创作欲望。虽然在新中国诞生初期，他在四川省文史馆工作时，有不错的收入，但家庭负担较重，老妻因小儿的死又疯了，而文化大革命的爆发，如雪上加霜，他的境况逾差，变得潦倒起来，而那时正是他的绘画进入成熟的时期。门人唐济民会点中医，时常给人把把脉，人家给他一点酒票肉票之类的东西作交换，他便拿去给老师，以解决一时的困难。所以在陈子庄的作品里有许多是苹果包装纸也就不足为奇了。在他自嘲的一首诗里便表露了那时的心境：老来穷困莫矜夸，日坐矛斋是井蛙；门外苔深入不到，何曾桃李满天涯。
其实，画幅的大小并没有艺术上的差异，目前有人以画幅大小来作为艺术的一个评判标准，完全是受到了当前市场经济的左右，因为画价是按平方尺来计算的，大幅画有更高的单幅经济价值，于是许多画家一味跟风，结果假大空的作品大量充斥市场和各类展览，其中不乏所谓的当代名家，真是悲哀。须知，小幅画需要深厚的内在修养才能精致，才经得起把玩，而大幅画却需要博大的胸怀和充沛的气息，才能将丰富的想象力展现于纸上。
历史虽然给了陈子庄不公正的待遇，却成就了一个新的艺术风格的形成，这也算是不幸中的大幸。
在那个后来被称为浩劫的年代里，既然社会理想已不可能有所作为，子庄先生便沉下心来，把自己的社会理想全部装进了自己的绘画作品里。对传统的继承和探索，他总结出了能充分表现自己的绘画语言系统，行笔灵动静穆，用墨随机多变，造形天真烂漫，达到了心手相应神意相融的境界。从他的笔墨语言里，我们不难看到近代齐白石、黄宾虹的影响，而清初四僧、担当、梅清、元四家的脉络依稀可寻，他并没囿于前人的规范内，而能自出心机，奇思妙想，从而形成了简淡孤洁雅趣幽远的风貌。从某种程度上说陈子庄应该算早熟画家，五十余岁就有了自己的面目，观其画，可见其心已归于平淡，而平中见奇，却是陈子庄绘画风格中最突出的视觉感应。我赞成康定斯基的说法：绘画是各种不同世界的剧烈碰撞，它的目的是要在一个接一个的斗争中创造一个新世界，这个世界就是艺术作品。
可惜天不假年，在他向艺术的最高峰努力迈进的时候，生命却在一九七六年停止了，六十余岁正是趋向成熟的年龄。“如果我的寿命能活到七十岁，就可以写成一部书。”（与弟子信）可惜，我们无法看到这部书了。不过，即使如此，当传统的中国画走入混沌，迷茫于方向的时候，他给中国画坛注入了一股新风，使人们对于中国画的未来看到了一丝希望，虽然，他的路尚没走完，但他在艺术上独立自我的探索精神一定会成为后继者的榜样。
2010年，在西泠印社的一次拍卖会上，81幅陈子庄的龙泉写生作品拍出了1900多万的价格，这是当时陈子庄作品的最高价位，随后两年，成都相继的几次拍卖，都有不错的成绩，拍卖市场上陈子庄绘画作品价格的不断攀升，标志着他的绘画再次引起了人们的关注。即使如此，比起与他同时代的其他好多名家，他的价格还是靠后的。诚然，人们更多关注的是作品的价格，对于价格背后的陈子庄绘画的艺术价值却少有人能真正注意到。自从上世纪八十年代掀起的陈子庄热后，有较长一段时间沉寂了下来。当我们静下心来仔细分析，就会发觉，长久以来，人们对陈子庄的理解有着很大的误区，大部分人对于陈子庄先生的绘画艺术并没真正理解，所以，对其艺术依然存在着不同的声音，肯定与否定并存，然而，对于艺术，这都不是客观的态度。我们当然不能用市场的拍卖价格来衡量陈子庄，但价格在攀升的现象足以说明陈子庄绘画艺术的影响力。马蒂斯说：一位画家最好的发言人就是他的作品。
一
其实，陈子庄的绘画作品，早就引起过当代国画大家潘天寿先生的注意。据子庄先生的门人田明珍先生介绍，在20世纪六十年代初，浙江美院的周沧米先生说他有一次把几张陈子庄的画拿给潘天寿看，潘天寿看后赞了句“有天份”，后来告别时，当走了二十几步又折回来说：“让我再看看。”良久，给予了高度的评价。其后，潘先生准备到四川，并说一定要见见陈子庄，可惜，尚未成行，1971年潘先生便离世了，他们之间未曾蒙面也成了当代画坛的一大憾事。
应该说，陈子庄属于那种墙内开花墙外香的艺术家，在那个年代，不仅在中国没有多少人知道他，就是在四川也不多。新中国成立后，随着形势的需要，他也参加过许多文化活动，像在1958年大跃进时期，参加文化局举办的一些书画活动，在六十年代初参加四川省博物馆在人民公园举办的“五人画展”等等，虽然获得了一些好评，但并没有引起足够重视，人们对他的绘画还是缺乏理解。他后来得以成名，更多地是从国外先得到广泛认可，再传进中国进而热到四川的，这个现象是很值得今天的我们反思的，为什么一位杰出的艺术家，而且是最传统的画家，在我们的身边我们却不能认识，反而要外国人肯定了，我们才注意到他，这跟我们的艺术环境有着必然的联系。
在20世纪八十年代初，有一个叫佘景宜的新加坡画商，收购了一大批陈子庄的作品，大概有二百余幅，那时，因国内对陈子序先生的作品尚未认识，而这位余先生却独具慧眼，他看出了陈子庄绘画的未来价值，当然，他用非常低廉的价格收购了这批作品，然而，正是这批作品在国外的面世，才造就了后来的陈子庄热；这批作品在新加坡经过佘先生宣传，迅速在新加坡产生了巨大的影响，其影响从中国的台湾、香港地区波及到日本乃至整个东南亚，特别是华侨收藏圈中，有“没有陈子庄的作品就不算真正的收藏家”乃至还衍生出“到了四川没看到陈子庄的画就等于没到四川”的说法。然而，在四川，把子庄先生的作品用来糊墙壁或用来垫衣箱底的人却大有人在，这真是让人大跌眼镜的事，笔者就在一个裱画师傅的家里碰到过这样的事，一个人把箱子拆了，抱着几块木板让裱画师傅给揭，画已经跟木板粘连在一起了，他说是陈子庄以前送给他父亲的画，只要能揭下来，给多少钱都可以。除了东南亚，这股热同样蔓延到了欧州，笔者曾遇到一个来成都教书的德国教授，我哥带着他找到我，说要购买陈子庄的画，他说在德国，中国的画家他们只知道陈子庄，我自然帮他满足了愿望。陈子庄的作品有大量在外面，这都是我们自己不珍视的原故。
其后，来自东南亚的大批收藏家来中国打听并购买陈子庄的作品，这才引起了国内相关人士的注意。在国内，子庄先生的老朋友吴作人、吴凡、任启华等到处奔走，写文章，大力宣传，起到一定的推动作用；这样，陈子庄这个名字才逐渐走进了，人们的视线。当浙江美协准备给陈子庄办画展时，四川美协领导听到这个消息，便率先在成都举办了陈子庄的画展。通过一系列的展览活动，特别是1988年3月在北京中国美术馆举办的陈子庄遗作展，更是把陈子庄热推向了高潮，来看展览的人排起了长队，很多人是听到消息专程从外地赶来的，这在中国美术馆开馆以来，都是不多见的，据美术馆工作人员讲，来看画展的人竟然超过了之前的齐白石画展，可见其热度。其时，出于有利于宣传的需要，中国美术界居主流地位的是版画和油画，传统的中国画不受重视而被大家冷落，这种现象到今天依然存在，只是没那时严重罢了。自然，陈子庄的画也就被当着“野狐禅”一直游离于主流画坛的边缘，正如他在给友人的信中写道：“如我之画风，蜀地骂我亦不少，都是过眼云烟。”
历史是公正的，时间能说明一切，一个优秀的艺术家是不会埋没的，只是时间与机遇的问题，陈子庄自己就说过：“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”（石壶论画语要）这是一种自信，既是对自己的自信，也是对民族文化的自信。
二
于是，报纸上有了“中国的梵高”的提法，这个说法引起了不少人的自豪感，但这样的提法实际上是很不正确的。梵高就是梵高，陈子庄就是陈子庄，他是中国的，他的艺术也纯粹是中国的，他们的身世固然有相似之处，都属于身后显名的画家，但艺术家之间的艺术成就的比较，是不能用身世来衡量的，这容易给人一种错觉，一艺术家非要依附于某个名家才能存在似的，这种攀附现象当下很普遍，似乎成了一种时尚，但这绝对不是正道。因为时代、地域、文化环境及政治背景等诸多因素都有较大差异，固然梵高的名头在世界范围内比陈子庄响，但这是跟艺术无关的事情，若陈子庄要靠硬攀梵高的大旗来装饰自己，这不仅是陈子庄的悲哀，也是几千年华夏文化的悲哀。其实，他们之间的艺术有相似之处，但绝对是对等的，这样的比喻其实就是对自身文化的自卑，是我们民族文化缺失的一种表现。
陈子庄与梵·高，同样都是情绪型的画家，在他们的画中都充分表现着自己的心境及丰富的感情，都有强烈的个人表现，只不过，梵·高的情感表现外延张扬，而陈子庄却是内敛含蓄的，这是与他们文化传承的不同而造成的，典型地东西方文化在绘画表现上的代表。如果说陈子庄是中国的梵·高，那么梵·高就是西方的陈子庄。由此可见，重拾文化自信是我们当前所面临的重要的心理调整。由于20世纪初期，我们的科技远远落后于西方，造成我们国力的孱弱而受到列强的欺辱，而当时许多有责任的学子却把这种耻辱都怪在了传承了几千年的传统文化上，于是进行了最大限度的破坏，又引进了许多被认为是先进的西方文化来填补被破坏的缺口，这自然包括绘画艺术。然而，土壤的差异终就造成难以生长出优良的果实，橘枳之别，古有定论，事实证明，稼接来的艺术形式，总是带有青涩的味道。我们的民族特性突然受到全新的西方文化的切入而产生强烈碰撞，体现在艺术上就是个人意识的缺失，我们的艺术越来越变得庸俗而苍白，从而丧失了对自身文化的肯定，对我们的文化前途产生了迷惑，这样的现象几乎充斥在我们社会生活的各个方面。 而陈子庄最可贵的正在这里，在任何恶劣的环境里，他都坚定的维护着我们的文化尊严。
三
按照法国人丹纳在《艺术哲学》里的观点，任何一个画家从产生到成熟都离不开几个基本要素，即画家生活的地域环境、文化背镜及个人生活阅历。
蜀地山川具有形态多变层次丰富的多样性特征，既有高山峻岭，又有平原深壑，而且环绕成都平原周围的山形特征、气候状态都有较大差异，可以说世界上能找得到的山水风貌这里都有，而且各类地貌互相穿插混溶，结合得巧妙天成，这又是其它地方所不易看到的，所以，四川自古就是出产画家的地方。陈子庄的出生地荣昌一带便属于浅丘地貌。在这样的山水孕育下'子庄先生涵养其中，日受熏染，成就了其对山水的理解及美学理念的形成，在以后的山水画创作中都显露出典型的蜀山特质。在1955年，时任交通部部长的章伯钧曾建议陈子庄任交通部秘书，被子庄先生拒绝了，他在回信中写到：……我所系念的乃是家乡的山川，笔底的绘画，我对巴山蜀水成了迷，特色最多，羁绊半生，再穷苦我都无悔恨。（父亲陈子庄三十年忌辰）
当然，仅仅是地域特征的描写并不能真正体现子庄先生的绘画艺术成就，只有融合了中国传统文化的营养后，他的绘画作品方能表现出博大的人文情怀。他说过：“只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。”（石壶论画语要）。
子庄先生酷爱读书，虽然在他青年时期受到的教育程度并不高，但他长期不懈地坚持自学，垒土成山，竟能博通古今，从其画中题跋和诗文中便显示出其深厚的文化素养，还涉足国外的名著和一些哲学书籍，丰富认识开拓视野，这在今天的画家中也是不多见的。他的这个学习态度一直影响着他的弟子们。据其门人唐济民先生讲，子庄先生为了提高门人们的文化素养，便请了四川著名学者谢慕沙来教他们的古文诗词，这对弟子们提高其绘画起到了重要作用，这也是其对后辈的勉励与鞭策。著名画家王敬恒先生曾数次向笔者提起过，有段时间他因心情原因许久没画画，陈子庄先生好几次主动技到他，督促他拿起画笔，他几乎是在陈子庄摧促的情况下才又拿起画笔的。致今，他的门人们提到恩师依然是老泪满眶。
陈子庄的一生可以说是充满传奇色彩而又跌宕起伏的一生。他生活在新旧两个社会时期，社会的动荡和交替对生在其间的任何人都会产生重大影响。新中国成立前，正是陈子庄的成长时期，幼年在家乡荣昌，他受过一定的基础教育，从小就显示出了绘画的天赋，幼小时，随意用木棍画个牛，就很惟肖；家里还以画扇子和陶瓷为生计，他经常还画画扇子和陶瓷；成年后，他走出家乡，投身到动荡的社会中，开始了他的江湖生涯。由于他从小练武，这对他的生途又多了一份手段。他做过小生意，入过袍哥，后又成为当时的四川省主席王瓒绪的幕僚，这些经历历练了他的人生，丰富了他的社会阅历。然而，艺术家的天性决定了他是个有思想的人，并非随大流的庸夫。随着他的社会阅历的丰富，当他看到广大人民深受战争之苦，而政府又腐败无能，他的政治观念有了一定程度的倾向性，并暗中做过一些有益的工作。在陈子庄的遗书里有段文字：“我对旧社会蒋家店是不满的，不管在什么时候，我都是这样，在旧社会也坐牢，也被通缉过，半世光景都是在潦倒中，时好时坏，没过一天安定日子。”正说明了这个问题，所以，在他后来成熟的绘画作品里，始终充满着阳光向上的内在力量，这对他的世界观是分不开的。当然，那个时期他的绘画还在成长阶段，由于许多客观的原因，现在已不容易看到那个时期的作品了，但可以想象，他在做王瓒绪的幕僚期间，因王瓒绪颇爱收藏，陈子庄一定过目了大量的古画真迹，这对他的绘画艺术的提高有很大的帮助。
四
如果说新中国成立之前，陈子庄的思想是比较复杂的，为了实现其政治理想而积极投身于社会活动，曾加入“民主同盟”与“农工民主党”，与章伯钧、张澜关系密切；那么新中国成立后，他完全成了为艺术献身的皈依者。
由于解放前他的一些特殊经历，解放后他自然容易成为当时斗争的对象。历史在某些特定的时间里会以狰狞的面目出现，它总会给一些人造成身心上的伤害。而陈子庄所受到的这种伤害是比较突出的。那时，纯粹的文化艺术成为当时最受社会歧视的行当，那时只接受沦为宣传工具的艺术，现在看来极其可笑，甚至不可理喻，但当时中国大部分人都没有认识到有什么不对，许多画家都在为当时的政治需要而跟风的时候，陈子庄先生却默默地构建着自己的艺术王国，可能到现在也不会有多少人能理解，他是在怎样的痛苦和悲愤的状态下探寻着自己的艺术轨迹的，“平淡天真”“简淡孤洁”等等这些现在人们耳熟能详的夸赞，却是在那样恶劣的环境里面形成的。
据其门人讲，那时，曾经有人给陈子庄建议，若实在没有出路，就到北京去找周总理，因为他在解放前做过许多进步有益的事情，后来他考虑再三，还是决定不去。那时的中国社会一片混乱，许多人对国家的前途充满担忧，在无奈的情况下，他只好把对社会对民族的理想和关怀通过绘画艺术的形式表达了出来，虽然含蓄了些，但我们不能不钦佩于他的乐观精神。他常带弟子们到绵竹的汉旺去写生，一方面是汉旺的山水幽秘苍润富于变化，有原始风味，另一方面却寄托了他的某种情怀，那就是汉旺两字，汉必兴旺也。这样的内心隐秘，平常人可真是不易理解的。他的山水画大多表现农村的寂静和安闲，就是花鸟画也是农村风味的野趣，这跟他当时的处境可是完全不同的，这是他把心放在他自己创造的世界里.暂时求得一份真实的宁静，同时，他也在等待，等待他所处的现实世界，能够得到真实的安宁祥和。
陈子庄非常重视写生，他常告诫弟子要从大自然中去感悟，去探究美。著名美学家王朝闻先生曾对陈子庄有个评价，他说陈子庄“是在平凡的小景里发现美的因素”。这是多么确切啊。所以他的画那么鲜和充满生命，离不开长期坚持写生的结果。而他写生的视角是很独到的，他不是机械地摹写现实的物相，而是在取舍间再造新的世界，这个世界与他心灵相通，相互照应。他说：“描写物象精神而在内涵，不在表象上，但不完全离开它。只是浓缩对象，将他生化到更高的艺术领域，或者更丰富了对象，使对象更美而不是更丑。”（陈子庄手札选录）他常去的地方大多属丘陵地貌，象龙泉山、丹景山、武阳河、青衣江、汉旺等，这都是成都周边地区，由于受当时条件的限制，不管是生活条件、经济条件还是交通条件都限制了他到更远更多的地方去。他很想去黄山，却到死都没成行，只好画了幅“梦中黄山”。他的作品里大多也呈现出浅丘风貌，这是他的审美取向所致。 在他写给门人的信里，就有这样的记录：“去过彭山写生，今春又去汉旺写生，唯汉旺山势颇佳，写了一些草稿尚未整理，大概可以画两幅大的六尺山水，小幅可能有十余幅。”
陈子庄笔下田园牧歌式的风貌是他对社会抱有的善良愿望，因为只有这样的理想境相才能躲避现实社会带给他的烦恼。
有人问他为什么把农村画得这样的美，他回答说：因为农村很苦，我想把农村画得很美好，就是希望农村能好起来。只可惜，他没能看到这么一天。
在《石壶论画语要》中有这么一句话：文人画大多画中无诗，靠画外题诗。似乎陈子庄并不承认自己的画是文人画。这句话若仅从字面理解，是不准确的，文人画自产生以来就有一个重要特征，那就是诗画一体。但文人画又有难以确定标准特性，故不易把握，又容易被滥用，陈子庄说的大概就是这一点吧。实际上，从笔墨情趣到画面构成所体现出的人文关怀，他的画就属于文人画。在他的画里所体现出的文化内核，依然是传统的老庄思想为主调，辅之以儒家的人世关怀。他说：“我的思想体系是物我一体，爱己爱人的。无仁心，—切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好，初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。”（石壶论话语录）
60年代初，北京有位名家来四川搞交流笔会，当他画了画之后，四川陪同的许多画家都碍于名家在前不敢画，而陈子庄却旁若无人，提笔一挥，震撼当场。
五
当时，王瓒绪很赏识陈子庄，并给予了较高的礼遇，所以，王瓒绪对于陈子庄来说有知遇之恩，但随着政权的更替，局势所然，他向新中国投入了热情，有人认为这是对恩人的背叛，其实这是误会，历史的因缘，他又能怎样呢，他只能做出选择。然而，就情感而言，在陈子庄的内心里一定存在着巨大的隐痛，这种矛盾的纠结，是难以调和的。几年前笔者与曾经同陈子庄有过交往的老画家在一起喝茶时，问起过这个事情，老先生说当年陈子庄跟他说过一些这方面的知心话。这种纠结的情绪同样在子庄先生的绘画里得到体现，象有些花鸟画作品，有一种想挣脱束缚的情状，他的山水画那么祥和不也是一种希望能摆脱内心的惆怅而过着完全宁静生活的写照么。大部分人只看到了他画里的笔墨趣味，却少能读懂透过笔墨而宣示出来的痛苦。他说“我的花鸟画都是有意思的。”（石壶论画语要）虽然他并没说出来意思是什么，这是留给观者的谜语。
子庄先生的画大多画幅较小，四尺整纸以上的画很少。故有媒体说他是斗方名世，也有不少人附和说他不能作大画，这完全是臆断；笔者就曾见过数幅八尺以上整纸的大画，有山水，也有花卉。象《锦官城外柏森森》，还有宝光寺内的大幅荷花等。他的大画不多，是那个客观社会环境造成的。在那个物质馈乏的年代，作为被排斥在主流画坛之外的陈子庄，要得到一张宣纸是多么不容易，他为了能多画几幅，只能将其裁成小斗方，以慰自己的创作欲望。虽然在新中国诞生初期，他在四川省文史馆工作时，有不错的收入，但家庭负担较重，老妻因小儿的死又疯了，而文化大革命的爆发，如雪上加霜，他的境况逾差，变得潦倒起来，而那时正是他的绘画进入成熟的时期。门人唐济民会点中医，时常给人把把脉，人家给他一点酒票肉票之类的东西作交换，他便拿去给老师，以解决一时的困难。所以在陈子庄的作品里有许多是苹果包装纸也就不足为奇了。在他自嘲的一首诗里便表露了那时的心境：老来穷困莫矜夸，日坐矛斋是井蛙；门外苔深入不到，何曾桃李满天涯。
其实，画幅的大小并没有艺术上的差异，目前有人以画幅大小来作为艺术的一个评判标准，完全是受到了当前市场经济的左右，因为画价是按平方尺来计算的，大幅画有更高的单幅经济价值，于是许多画家一味跟风，结果假大空的作品大量充斥市场和各类展览，其中不乏所谓的当代名家，真是悲哀。须知，小幅画需要深厚的内在修养才能精致，才经得起把玩，而大幅画却需要博大的胸怀和充沛的气息，才能将丰富的想象力展现于纸上。
历史虽然给了陈子庄不公正的待遇，却成就了一个新的艺术风格的形成，这也算是不幸中的大幸。
在那个后来被称为浩劫的年代里，既然社会理想已不可能有所作为，子庄先生便沉下心来，把自己的社会理想全部装进了自己的绘画作品里。对传统的继承和探索，他总结出了能充分表现自己的绘画语言系统，行笔灵动静穆，用墨随机多变，造形天真烂漫，达到了心手相应神意相融的境界。从他的笔墨语言里，我们不难看到近代齐白石、黄宾虹的影响，而清初四僧、担当、梅清、元四家的脉络依稀可寻，他并没囿于前人的规范内，而能自出心机，奇思妙想，从而形成了简淡孤洁雅趣幽远的风貌。从某种程度上说陈子庄应该算早熟画家，五十余岁就有了自己的面目，观其画，可见其心已归于平淡，而平中见奇，却是陈子庄绘画风格中最突出的视觉感应。我赞成康定斯基的说法：绘画是各种不同世界的剧烈碰撞，它的目的是要在一个接一个的斗争中创造一个新世界，这个世界就是艺术作品。
可惜天不假年，在他向艺术的最高峰努力迈进的时候，生命却在一九七六年停止了，六十余岁正是趋向成熟的年龄。“如果我的寿命能活到七十岁，就可以写成一部书。”（与弟子信）可惜，我们无法看到这部书了。不过，即使如此，当传统的中国画走入混沌，迷茫于方向的时候，他给中国画坛注入了一股新风，使人们对于中国画的未来看到了一丝希望，虽然，他的路尚没走完，但他在艺术上独立自我的探索精神一定会成为后继者的榜样。