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在2018年第35届“上海之春国际音乐节”展演音乐会中，“古乐·新声——陈应时解译敦煌古谱音乐会”吸引了各界的关注，它将当前中国文化界重视传统音乐发扬的精神进行了独特形式的发展，将陈应时这样的音乐理论家在“幕后”卓尔不群的贡献进行了特别地推展，将近百年中国古谱研究热潮再一次进行了渲染，尤其是将古代乐谱解译成果进行编配并演绎，使其音响必将有效地作用于今后教学与研究之中，音乐会光照千秋的历史贡献必将在中国音乐史学发展中占有突出的地位。下面拟将对其如下贡献予以择谈。
敦煌莫高窟曲谱发现于20世纪初。1900年6月22日，敦煌莫高窟道士王元路在清理第16窟的积沙时，偶然发现甬道北壁有一小窟，约3米见方的石窟里，藏有800多年前被白布包裹的东西。这一蕴藏千古文化遗物的石窟可谓价值连城，藏经洞内有公元前4世纪到11世纪的五万多件文物。其中，敦煌曲谱和6000多件经卷于1908年被法国人伯希和以廉价购得并运往巴黎，珍藏在法国国家图书馆（编号：P.3808、P.3719、P.3539），它们被完好保存也为后来的研究留下了宝贵资料。据香港饶宗颐等文史学者考辨，25首的敦煌曲谱抄录于933年前，是较为直接的唐代音乐实物材料。其谱式与后来宋代的俗字谱不同，因较为难辨而被金建民等音乐学家称为“天书”。敦煌琵琶谱在发现后的很长时间内并未为世人见识，欧洲音乐学家鉴于谱式和文字上的种种困难而只能将之束之高阁。后经日本学者林谦三解译而逐渐传入它们的原产地中国，《敦煌琵琶谱的解读研究》（1957）是早期的成果。但林谦三的解译没有解决其中的节奏问题，我国学者杨荫浏、任二北等都尝试解译，但均未成功。叶栋在林谦三的解译成功传入中国后就开始潜心研究，他的成果在改革开放后迅速为学界知晓，并掀起了一场“古谱热”，由中国而延伸至国外，英国的毕铿（Lau rence Ernest Rowland Picken，1909～2007.3.16）带领他的团队进行了大量唐乐乐谱的解译研究。
据陈应时先生介绍，他很早就注意到敦煌乐谱的研究，在潘怀素翻译的林谦三《敦煌琵琶谱的解译研究》一书在上海出版发行后，他就买到了该书。但那时候的他兴趣点未到这方面来，书尘封于架上。在改革開放后的“敦煌古谱热”兴起后，他很快介入其中，并在香港饶宗颐、台湾沈冬等文史学者的启发下，从谱面所载的“散打四声”等20个演奏谱字中找到了解译的钥匙，即确定它为琵琶谱，而非觱篥谱，或宋代“燕乐半字谱”，更不是杨荫浏、任半塘所谓的“工尺谱”。这一“钥匙”为解译指明了方向。
伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）从敦煌藏经洞带走的大量的乐谱其实是抄写于经卷的背面，是当时节俭之需而在可能废弃的经卷背面由乐工所辑录。而经卷的作用恰好为乐谱的时间做了暗示，经卷的正面分别是《长兴四年（公元933）中兴殿应圣节讲经文》、《尔雅》、《佛本行集经》，“长兴四年”见于其中为乐谱产生于公元933年之前做了标识。谱式有三种笔迹，其谱字有“一、丨、七、八、匕、几、乙、厶”等20种符号，经陈应时等人辨析，是分别对应于琵琶不同品位的乐谱手法谱的汉字简笔符号。此外，还附加有几十种辅助性的汉字或点画类的标记符号，是节拍、速度、反复、调式、力度及演奏手法等符号，陈应时根据沈括《梦溪笔谈》和张炎《词源》等书中记载的节奏而开创性地提出了“掣拍说”其“掣”，对应曲谱中的符号“、”，其“拍”，对应曲谱中的符号“口”，该理论有效地解决了敦煌乐谱中的节拍节奏分歧问题（《敦煌乐谱新解》，《音乐艺术》1988年第1期）。后来，进一步论证了琵琶的三组定弦，同名曲如《伊州》旋律的重合等问题，他自己也在一次讲座中宣称这一学术界长期悬而未决的纷争至此可以告一段落了（吴志武：《陈应时先生的敦煌乐谱研究——兼评（敦煌乐谱解译辨证）》，《中国音乐》2008年第2期）。
陈应时先生的解译能紧抓敦煌乐谱这一现存唐代最为珍贵的乐谱文献，将其史料研究价值进行了尽可能地挖掘，将发扬传统经典文化价值之功做到了实处，尤其是从谱面实际中寻找解译的突破。但他又不仅局限于谱面束缚，而是能巧妙地结合文献记载，找到了节奏节拍的突破，将王国维的“二重论证法”进行了恰当运用。他从敦煌乐谱抄写的谱式符号入手，在确定为琵琶谱后，从该谱的20个高音谱字、汉字术语、节拍节奏等符号进行逐一辨识，发掘其乐谱的意义，从而在25首乐曲、三种笔迹的谱面发现了与前人不同的观点，从而使这个古谱自1938年起，先后由日本学者林谦三、品出九雄以及中国学者任二北、姚宗宜、叶栋、席臻贯、何昌林、应有勤等研究中获得突破，在诸多观点中发现问题的症结所在。尤其是古乐谱解译中的重点、难点、分歧点——节拍节奏。陈先生深知古谱解译不能随意凭空猜想，要有文献支撑，不能“哥德巴赫猜想”，也不能谓之“天书”地故弄玄虚，而是必须对症下药，抓住实际问题所在，找出令人信服的理论依据。由此可见，陈先生的解译既有站在前人研究成果的积淀，也有依从沈括的《梦溪笔谈》，张炎《词源》的有关记载中获得了灵感和启发，其“掣拍说”是不同于前人的全新观点，是陈先生长期研读、潜心思考的结晶，其思辨智慧在乐史研究中应该为后学所借鉴，这也是我们发扬经典文化的努力方向所在。
敦煌乐谱解译后不应当被束之高阁，而应努力实现舞台化、实践化，这样才能使杨荫浏所谓的中国古代音乐史的“哑巴状况”的弊端逐渐改善，为中国音乐史教学、研究提供鲜活的音响资料，这是将陈应时先生的意图搬上舞台的初衷。据上海音乐学院党委书记林在勇介绍，音乐会的促动是陈应时教授在2017年国庆节前夕突然中风住院而引起的，并约请王安潮教授写了详细的策划报告，之后，经院里多次商讨而最终成立了专门小组，由林在勇书记、院长牵头并多次敦促，由院长办公室主任、东方乐器博物馆馆长史寅任总策划而逐步落实。小组由理论家应有勤等负责文献与学术论证，由作曲家朱晓谷等循律编配，由指挥家陈晓栋、演奏家戴晓莲、唐俊乔等及多媒体专家代晓蓉等负责舞台呈现。笔者在音乐会筹备过程中感受到，时任书记、院长的林在勇先生对古乐的重视程度极高，没有他的创意并多次敦促，这类学术性的、探索型的音乐会真的是极难成行的。也可见以林在勇为代表的上音人对自产成果外显的重视，对学院专家的推崇，我们从其为音乐会的题词中的大量溢美之词即可见：因陈出新，卓尔立派，究释古乐之谱，年耄耋而重现唐风宋韵。伟哉大师，能继绝学，斯德斯功堪称国宝;应时生化，斐然成章，演绎敦煌之曲，弄丝竹以追拟金鸣玉振。幸也上音，勉兴寂响，或得或失始作先声。祝贺“古乐·新声——陈应时解译敦煌古谱音乐会”于2018上海之春国际音乐节盛演！林教授作为文史专家，不仅以其俊美文辞表彰陈先生“伟哉大师，能继绝学”、“勉兴寂响”、“始作先声”的创举，还能指出陈先生特有的学术“因陈出新，卓尔立派”、“应时生化，斐然成章”突破所在，可见他不仅是一位卓越的管理者，还是一位能识千里马的伯乐！ 音乐会选取了陈应时解译的敦煌琵琶谱25首中的13首：《品弄》《倾杯乐》《伊州》《急曲子》《长沙女引》《又慢曲子》《撒金砂》《营富》《又曲子》《急胡相问》《水鼓子》等。这些作品是经过理论论证而选出的代表性的作品，其中体现了古乐呈现中理论家的创造性价值。经过朱晓谷为编配总负责所领导的苏潇、陈晓栋、李默等中青年作曲家们的精心编配，由此而将古曲新配演绎出不一样的敦煌古乐风貌。在乐队编制的选择上，编配中保持了原琵琶曲的单声部音乐线条，在增添笙、竹笛等吹管乐器;加入阮、古筝、古琴等弹拨乐器;羯鼓、编钟等打击乐器。为体现旋律中的歌Ⅱ昌性，加入了唐代没有的二胡、中胡等拉弦乐器;鉴于音响的灵动，加入柳琴等现代民族乐器予以点缀。由此可见，其编配既依从古谱史实，以古乐音响的复原为原则，又考虑到现代音响的审美之需，将敦煌古谱进行了新音响的开发。
编配的形式多样，或室内乐重奏、或独奏、或大型古乐队，展现了原曲的或静谧或乐动、或清淡或浓烈的音乐内涵或风格。
如以据敦煌古谱第一首《品弄》而编配的作品放在音乐会之首。学术组对此曲做了如下的史料调研：明王骥德《曲律》录《乐府混成》有“有大品小品”之谓并附《小品谱》两首。“品”近于古琴“品弦”“调意”“开指”，即按调弦法调好琴后的一个试奏小品或小曲，没有特定内容。本曲在音乐会之首有开场曲的意味，采用了较大型室内乐队编制，由琵琶、中阮、古筝等弹拨乐器为主奏乐器，在打击乐和笙、笛、筚篥等吹打乐器的衬托呼应下，紧凑递进，推向高潮，表现出铿锵有力、庄严肃穆的气势氛围。
“敦煌琵琶谱”中有两首《倾杯乐》，据陈先生辨析可以曲调重合。在历史文献记载中的该作品，唐《通典》有云：初太宗贞观末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《胜弯奴》《火凤》《倾杯乐》三曲。唐《教坊记》《羯鼓录》亦有记载。《倾杯乐》在宋代用作词牌名。北宋柳永、杨无咎等词家皆写有《倾杯乐》词牌作品。倾杯，一般理解为敬酒之动作，故可推定《倾杯乐》一曲意在表现为宴享酒会的情境。本曲在改编中选用了琵琶、中阮、古筝、笛、筚篥、笙交替重奏主题旋律，并逐渐声部变化而展现弦管相映，还用打击乐器模仿酒宴中推杯换盏、觥筹交错的声响，整体上以较为动感的音响而展现欢愉场景，结尾处的逐渐密集化织体展现了淋漓呈现。
《急曲子》在敦煌古谱中有第六首与第九首。急曲子属于非标题音乐的体裁，类似于西方音乐种类中的快板或小快板，是相对于“慢曲子”來说的。编配中较好地展现了快板的音乐特点，也将曲集中的两首同名《急曲子》进行了曲调汇集而来发展，采用了琵琶、笙、笛、筝四件乐器的重奏形式，主旋律先由琵琶开始，以笙与之交替呈现，进而结合古筝、笛子的点缀、衬托而展现了活泼轻快的音乐特点。
《长沙女引》是敦煌古谱第二十首。文学家任二北曾据唐代殷尧蕃诗句“姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝”，推测《长沙女引》。改编中将琵琶与竹笛（兼箫）、古筝、扬琴、编钟进行了室内乐线条化的发展。
音乐会的最后一曲《水鼓子》采用大型古乐团与合唱团的形式，带有终曲的意味，在敦煌琵琶曲集中的最后一首也是《水鼓子》，作曲家朱晓谷在编配中沿袭了以往民族管弦乐团中低音声部里不用的大提琴和贝斯的传统，而是全部使用民族乐器演奏。为了达到同样的效果，朱晓谷从上音的乐器仓库里翻出了尘封逾10年的低音古琴，并配上了《水鼓子》的古诗，对乐曲的意境予以引申，从而获得了较好的收尾的音乐会效果。
上述的《品弄》（李默）、《倾杯乐》（周嘉颖）、《急曲子》（孔志轩）、《长沙女引》（周依澄）、《水鼓子》（朱晓谷）编配中，对陈先生解译音乐的主题凸显是编配对古乐的深入了解。此外，《伊州》《又慢曲子西江月》（苏潇）、《又慢曲子》（孔志轩）、《撒金砂》《又曲子》（陈晓栋）、《又慢曲子》（李默）、《营富》（陈密佳）、《急胡相问》（周嘉颖）等编配，也都特别注意对陈先生解译的敦煌琵琶曲主题进行突出，而后再进行多声部地衍展，从而较好地展现了古乐曲的曲调特色及其意蕴。其中，有些曲调颇具“丝绸之路”上中外音乐交融的音乐特点，作曲家尹明五对有些乐曲的主题如《撒金撒》《伊州》《又慢曲子西江月》等特殊音律特点的突出大加赞赏。可见，编配与呈现不仅让尘封的古乐得以走进大众的面前，也让新的审美意趣融入而可易于为大众所喜爱，编配的历史价值也非常突出。
这一音乐会除了2018年5月4日作为上海之春国际音乐节剧目之一进行了首演外，还在上海市舞台艺术作品评选展演（9月14日）、敦煌艺术节“古乐重声”音乐会（9月22日）等节庆中进行了展演，因其优秀而获得了2019年度国家艺术基金项目的资助，它获得了海内外再做展演的进一步演绎空间。音乐会除了解译的历史价值、学术价值及编配的现代意义附加外，其演绎也有突出的价值可表。
2018年5月4日于上海音乐学院贺绿汀音乐厅的首演中，有古琴家戴晓莲教授、竹笛演奏家唐俊乔教授、民族声乐歌唱家方琼教授、指挥家陈晓栋、敦煌古乐团、上海音乐学院室内乐合唱团等名家、名团参与。
在团队的演绎中，针对古谱复原音响的表达，演奏家注意了“仿古”的唐代琵琶风格，在此基础上，演奏家依从古谱的曲调呈现目的而着意进行了旋律线条的展现，尤其注意了唐代富丽堂皇的合奏音响展现，这是音乐会较多采用大型重奏形式为基础的演绎的艺术旨趣。合唱团虽然“戏份”不多，但在点题性的诠释中，注意了意境的历史情境展现，古雅而淳厚，如《水鼓子》演唱的“雕弓白羽猎初回，薄夜牛羊复下来。梦水河边秋草合，黑山峰外阵云开。”以声部逐渐叠加的形式，展现了线条叠合的声响渐浓的艺术效果，展现了大唐盛世的厚重气势。在室内乐的演绎中，突出每个声部线条的相互关照，使得每一部改编都能寻得陈应时解译曲调的元素所在。
在独奏家中，戴晓莲在《又慢曲子》的古琴演奏突出吟揉的“慢”速展开，让人在“静”态的逐渐衍展中感受到古曲音调的蜿蜒曲折。唐俊乔的竹笛在独唱中，方琼一直以来所进行的古诗词吟唱风格，为此音乐的演绎增色不少，如她在《伊州》《又慢曲子西江月》两首曲子中采用自然淳朴的嗓音，为古雅音韵进行了注重内在韵味的挖掘。
根据音乐会总策划史寅介绍，考虑到大众对敦煌琵琶谱的审美距离感，音乐会特地选用了多媒体辅助呈现的附加形式，其视频外延了音乐会的诠释时空，将陈应时及敦煌乐谱解译学术历程进行了诗化的评述，这些学术背景和历史情境的展开在音乐会的各个段落中都有穿插，让那些不了解、不熟悉相关背景的观众对其有了较为深入的认识，深刻的印象，在乐境与情感的渲染上可谓效果显著。在这些复风格的表演元素叠加上，多媒体专家代晓蓉带领其团队，在总策划史寅的统筹、导演吴敏的具体要求下，给予观者以亲切感，学术的人文关怀让观众不经意间缩短了与古乐的距离感，“天书”不在，观众感受到的只有唐代音乐的丰满意韵，感受到的只有陈应时等前贤不畏困难，披荆斩棘地钻研精神，演绎的价值被突出地放大了，上音学术的高精尖形象被悄然地显现了！演绎在古谱的呈现中展现出它的创新价值。
一、陈应时敦煌琵琶谱解译的乐史价值
敦煌莫高窟曲谱发现于20世纪初。1900年6月22日，敦煌莫高窟道士王元路在清理第16窟的积沙时，偶然发现甬道北壁有一小窟，约3米见方的石窟里，藏有800多年前被白布包裹的东西。这一蕴藏千古文化遗物的石窟可谓价值连城，藏经洞内有公元前4世纪到11世纪的五万多件文物。其中，敦煌曲谱和6000多件经卷于1908年被法国人伯希和以廉价购得并运往巴黎，珍藏在法国国家图书馆（编号：P.3808、P.3719、P.3539），它们被完好保存也为后来的研究留下了宝贵资料。据香港饶宗颐等文史学者考辨，25首的敦煌曲谱抄录于933年前，是较为直接的唐代音乐实物材料。其谱式与后来宋代的俗字谱不同，因较为难辨而被金建民等音乐学家称为“天书”。敦煌琵琶谱在发现后的很长时间内并未为世人见识，欧洲音乐学家鉴于谱式和文字上的种种困难而只能将之束之高阁。后经日本学者林谦三解译而逐渐传入它们的原产地中国，《敦煌琵琶谱的解读研究》（1957）是早期的成果。但林谦三的解译没有解决其中的节奏问题，我国学者杨荫浏、任二北等都尝试解译，但均未成功。叶栋在林谦三的解译成功传入中国后就开始潜心研究，他的成果在改革开放后迅速为学界知晓，并掀起了一场“古谱热”，由中国而延伸至国外，英国的毕铿（Lau rence Ernest Rowland Picken，1909～2007.3.16）带领他的团队进行了大量唐乐乐谱的解译研究。
据陈应时先生介绍，他很早就注意到敦煌乐谱的研究，在潘怀素翻译的林谦三《敦煌琵琶谱的解译研究》一书在上海出版发行后，他就买到了该书。但那时候的他兴趣点未到这方面来，书尘封于架上。在改革開放后的“敦煌古谱热”兴起后，他很快介入其中，并在香港饶宗颐、台湾沈冬等文史学者的启发下，从谱面所载的“散打四声”等20个演奏谱字中找到了解译的钥匙，即确定它为琵琶谱，而非觱篥谱，或宋代“燕乐半字谱”，更不是杨荫浏、任半塘所谓的“工尺谱”。这一“钥匙”为解译指明了方向。
伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）从敦煌藏经洞带走的大量的乐谱其实是抄写于经卷的背面，是当时节俭之需而在可能废弃的经卷背面由乐工所辑录。而经卷的作用恰好为乐谱的时间做了暗示，经卷的正面分别是《长兴四年（公元933）中兴殿应圣节讲经文》、《尔雅》、《佛本行集经》，“长兴四年”见于其中为乐谱产生于公元933年之前做了标识。谱式有三种笔迹，其谱字有“一、丨、七、八、匕、几、乙、厶”等20种符号，经陈应时等人辨析，是分别对应于琵琶不同品位的乐谱手法谱的汉字简笔符号。此外，还附加有几十种辅助性的汉字或点画类的标记符号，是节拍、速度、反复、调式、力度及演奏手法等符号，陈应时根据沈括《梦溪笔谈》和张炎《词源》等书中记载的节奏而开创性地提出了“掣拍说”其“掣”，对应曲谱中的符号“、”，其“拍”，对应曲谱中的符号“口”，该理论有效地解决了敦煌乐谱中的节拍节奏分歧问题（《敦煌乐谱新解》，《音乐艺术》1988年第1期）。后来，进一步论证了琵琶的三组定弦，同名曲如《伊州》旋律的重合等问题，他自己也在一次讲座中宣称这一学术界长期悬而未决的纷争至此可以告一段落了（吴志武：《陈应时先生的敦煌乐谱研究——兼评（敦煌乐谱解译辨证）》，《中国音乐》2008年第2期）。
陈应时先生的解译能紧抓敦煌乐谱这一现存唐代最为珍贵的乐谱文献，将其史料研究价值进行了尽可能地挖掘，将发扬传统经典文化价值之功做到了实处，尤其是从谱面实际中寻找解译的突破。但他又不仅局限于谱面束缚，而是能巧妙地结合文献记载，找到了节奏节拍的突破，将王国维的“二重论证法”进行了恰当运用。他从敦煌乐谱抄写的谱式符号入手，在确定为琵琶谱后，从该谱的20个高音谱字、汉字术语、节拍节奏等符号进行逐一辨识，发掘其乐谱的意义，从而在25首乐曲、三种笔迹的谱面发现了与前人不同的观点，从而使这个古谱自1938年起，先后由日本学者林谦三、品出九雄以及中国学者任二北、姚宗宜、叶栋、席臻贯、何昌林、应有勤等研究中获得突破，在诸多观点中发现问题的症结所在。尤其是古乐谱解译中的重点、难点、分歧点——节拍节奏。陈先生深知古谱解译不能随意凭空猜想，要有文献支撑，不能“哥德巴赫猜想”，也不能谓之“天书”地故弄玄虚，而是必须对症下药，抓住实际问题所在，找出令人信服的理论依据。由此可见，陈先生的解译既有站在前人研究成果的积淀，也有依从沈括的《梦溪笔谈》，张炎《词源》的有关记载中获得了灵感和启发，其“掣拍说”是不同于前人的全新观点，是陈先生长期研读、潜心思考的结晶，其思辨智慧在乐史研究中应该为后学所借鉴，这也是我们发扬经典文化的努力方向所在。
二、音乐会创编的艺术史价值
敦煌乐谱解译后不应当被束之高阁，而应努力实现舞台化、实践化，这样才能使杨荫浏所谓的中国古代音乐史的“哑巴状况”的弊端逐渐改善，为中国音乐史教学、研究提供鲜活的音响资料，这是将陈应时先生的意图搬上舞台的初衷。据上海音乐学院党委书记林在勇介绍，音乐会的促动是陈应时教授在2017年国庆节前夕突然中风住院而引起的，并约请王安潮教授写了详细的策划报告，之后，经院里多次商讨而最终成立了专门小组，由林在勇书记、院长牵头并多次敦促，由院长办公室主任、东方乐器博物馆馆长史寅任总策划而逐步落实。小组由理论家应有勤等负责文献与学术论证，由作曲家朱晓谷等循律编配，由指挥家陈晓栋、演奏家戴晓莲、唐俊乔等及多媒体专家代晓蓉等负责舞台呈现。笔者在音乐会筹备过程中感受到，时任书记、院长的林在勇先生对古乐的重视程度极高，没有他的创意并多次敦促，这类学术性的、探索型的音乐会真的是极难成行的。也可见以林在勇为代表的上音人对自产成果外显的重视，对学院专家的推崇，我们从其为音乐会的题词中的大量溢美之词即可见：因陈出新，卓尔立派，究释古乐之谱，年耄耋而重现唐风宋韵。伟哉大师，能继绝学，斯德斯功堪称国宝;应时生化，斐然成章，演绎敦煌之曲，弄丝竹以追拟金鸣玉振。幸也上音，勉兴寂响，或得或失始作先声。祝贺“古乐·新声——陈应时解译敦煌古谱音乐会”于2018上海之春国际音乐节盛演！林教授作为文史专家，不仅以其俊美文辞表彰陈先生“伟哉大师，能继绝学”、“勉兴寂响”、“始作先声”的创举，还能指出陈先生特有的学术“因陈出新，卓尔立派”、“应时生化，斐然成章”突破所在，可见他不仅是一位卓越的管理者，还是一位能识千里马的伯乐！ 音乐会选取了陈应时解译的敦煌琵琶谱25首中的13首：《品弄》《倾杯乐》《伊州》《急曲子》《长沙女引》《又慢曲子》《撒金砂》《营富》《又曲子》《急胡相问》《水鼓子》等。这些作品是经过理论论证而选出的代表性的作品，其中体现了古乐呈现中理论家的创造性价值。经过朱晓谷为编配总负责所领导的苏潇、陈晓栋、李默等中青年作曲家们的精心编配，由此而将古曲新配演绎出不一样的敦煌古乐风貌。在乐队编制的选择上，编配中保持了原琵琶曲的单声部音乐线条，在增添笙、竹笛等吹管乐器;加入阮、古筝、古琴等弹拨乐器;羯鼓、编钟等打击乐器。为体现旋律中的歌Ⅱ昌性，加入了唐代没有的二胡、中胡等拉弦乐器;鉴于音响的灵动，加入柳琴等现代民族乐器予以点缀。由此可见，其编配既依从古谱史实，以古乐音响的复原为原则，又考虑到现代音响的审美之需，将敦煌古谱进行了新音响的开发。
编配的形式多样，或室内乐重奏、或独奏、或大型古乐队，展现了原曲的或静谧或乐动、或清淡或浓烈的音乐内涵或风格。
如以据敦煌古谱第一首《品弄》而编配的作品放在音乐会之首。学术组对此曲做了如下的史料调研：明王骥德《曲律》录《乐府混成》有“有大品小品”之谓并附《小品谱》两首。“品”近于古琴“品弦”“调意”“开指”，即按调弦法调好琴后的一个试奏小品或小曲，没有特定内容。本曲在音乐会之首有开场曲的意味，采用了较大型室内乐队编制，由琵琶、中阮、古筝等弹拨乐器为主奏乐器，在打击乐和笙、笛、筚篥等吹打乐器的衬托呼应下，紧凑递进，推向高潮，表现出铿锵有力、庄严肃穆的气势氛围。
“敦煌琵琶谱”中有两首《倾杯乐》，据陈先生辨析可以曲调重合。在历史文献记载中的该作品，唐《通典》有云：初太宗贞观末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《胜弯奴》《火凤》《倾杯乐》三曲。唐《教坊记》《羯鼓录》亦有记载。《倾杯乐》在宋代用作词牌名。北宋柳永、杨无咎等词家皆写有《倾杯乐》词牌作品。倾杯，一般理解为敬酒之动作，故可推定《倾杯乐》一曲意在表现为宴享酒会的情境。本曲在改编中选用了琵琶、中阮、古筝、笛、筚篥、笙交替重奏主题旋律，并逐渐声部变化而展现弦管相映，还用打击乐器模仿酒宴中推杯换盏、觥筹交错的声响，整体上以较为动感的音响而展现欢愉场景，结尾处的逐渐密集化织体展现了淋漓呈现。
《急曲子》在敦煌古谱中有第六首与第九首。急曲子属于非标题音乐的体裁，类似于西方音乐种类中的快板或小快板，是相对于“慢曲子”來说的。编配中较好地展现了快板的音乐特点，也将曲集中的两首同名《急曲子》进行了曲调汇集而来发展，采用了琵琶、笙、笛、筝四件乐器的重奏形式，主旋律先由琵琶开始，以笙与之交替呈现，进而结合古筝、笛子的点缀、衬托而展现了活泼轻快的音乐特点。
《长沙女引》是敦煌古谱第二十首。文学家任二北曾据唐代殷尧蕃诗句“姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝”，推测《长沙女引》。改编中将琵琶与竹笛（兼箫）、古筝、扬琴、编钟进行了室内乐线条化的发展。
音乐会的最后一曲《水鼓子》采用大型古乐团与合唱团的形式，带有终曲的意味，在敦煌琵琶曲集中的最后一首也是《水鼓子》，作曲家朱晓谷在编配中沿袭了以往民族管弦乐团中低音声部里不用的大提琴和贝斯的传统，而是全部使用民族乐器演奏。为了达到同样的效果，朱晓谷从上音的乐器仓库里翻出了尘封逾10年的低音古琴，并配上了《水鼓子》的古诗，对乐曲的意境予以引申，从而获得了较好的收尾的音乐会效果。
上述的《品弄》（李默）、《倾杯乐》（周嘉颖）、《急曲子》（孔志轩）、《长沙女引》（周依澄）、《水鼓子》（朱晓谷）编配中，对陈先生解译音乐的主题凸显是编配对古乐的深入了解。此外，《伊州》《又慢曲子西江月》（苏潇）、《又慢曲子》（孔志轩）、《撒金砂》《又曲子》（陈晓栋）、《又慢曲子》（李默）、《营富》（陈密佳）、《急胡相问》（周嘉颖）等编配，也都特别注意对陈先生解译的敦煌琵琶曲主题进行突出，而后再进行多声部地衍展，从而较好地展现了古乐曲的曲调特色及其意蕴。其中，有些曲调颇具“丝绸之路”上中外音乐交融的音乐特点，作曲家尹明五对有些乐曲的主题如《撒金撒》《伊州》《又慢曲子西江月》等特殊音律特点的突出大加赞赏。可见，编配与呈现不仅让尘封的古乐得以走进大众的面前，也让新的审美意趣融入而可易于为大众所喜爱，编配的历史价值也非常突出。
三、演绎显现的古曲创新价值
这一音乐会除了2018年5月4日作为上海之春国际音乐节剧目之一进行了首演外，还在上海市舞台艺术作品评选展演（9月14日）、敦煌艺术节“古乐重声”音乐会（9月22日）等节庆中进行了展演，因其优秀而获得了2019年度国家艺术基金项目的资助，它获得了海内外再做展演的进一步演绎空间。音乐会除了解译的历史价值、学术价值及编配的现代意义附加外，其演绎也有突出的价值可表。
2018年5月4日于上海音乐学院贺绿汀音乐厅的首演中，有古琴家戴晓莲教授、竹笛演奏家唐俊乔教授、民族声乐歌唱家方琼教授、指挥家陈晓栋、敦煌古乐团、上海音乐学院室内乐合唱团等名家、名团参与。
在团队的演绎中，针对古谱复原音响的表达，演奏家注意了“仿古”的唐代琵琶风格，在此基础上，演奏家依从古谱的曲调呈现目的而着意进行了旋律线条的展现，尤其注意了唐代富丽堂皇的合奏音响展现，这是音乐会较多采用大型重奏形式为基础的演绎的艺术旨趣。合唱团虽然“戏份”不多，但在点题性的诠释中，注意了意境的历史情境展现，古雅而淳厚，如《水鼓子》演唱的“雕弓白羽猎初回，薄夜牛羊复下来。梦水河边秋草合，黑山峰外阵云开。”以声部逐渐叠加的形式，展现了线条叠合的声响渐浓的艺术效果，展现了大唐盛世的厚重气势。在室内乐的演绎中，突出每个声部线条的相互关照，使得每一部改编都能寻得陈应时解译曲调的元素所在。
在独奏家中，戴晓莲在《又慢曲子》的古琴演奏突出吟揉的“慢”速展开，让人在“静”态的逐渐衍展中感受到古曲音调的蜿蜒曲折。唐俊乔的竹笛在独唱中，方琼一直以来所进行的古诗词吟唱风格，为此音乐的演绎增色不少，如她在《伊州》《又慢曲子西江月》两首曲子中采用自然淳朴的嗓音，为古雅音韵进行了注重内在韵味的挖掘。
根据音乐会总策划史寅介绍，考虑到大众对敦煌琵琶谱的审美距离感，音乐会特地选用了多媒体辅助呈现的附加形式，其视频外延了音乐会的诠释时空，将陈应时及敦煌乐谱解译学术历程进行了诗化的评述，这些学术背景和历史情境的展开在音乐会的各个段落中都有穿插，让那些不了解、不熟悉相关背景的观众对其有了较为深入的认识，深刻的印象，在乐境与情感的渲染上可谓效果显著。在这些复风格的表演元素叠加上，多媒体专家代晓蓉带领其团队，在总策划史寅的统筹、导演吴敏的具体要求下，给予观者以亲切感，学术的人文关怀让观众不经意间缩短了与古乐的距离感，“天书”不在，观众感受到的只有唐代音乐的丰满意韵，感受到的只有陈应时等前贤不畏困难，披荆斩棘地钻研精神，演绎的价值被突出地放大了，上音学术的高精尖形象被悄然地显现了！演绎在古谱的呈现中展现出它的创新价值。