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摘 要： 柳琴戏原名“拉魂腔”，是活跃在苏鲁豫皖四省交界地区的一种地方戏剧艺术。柳琴戏具有浓郁的地域民俗色彩、独特的艺术呈现方式和丰富的美学精神内涵。传承保护国家级“非遗”柳琴戏的任务十分迫切，要积极创作出更多人民群众喜闻乐见的柳琴戏精品。
关键词： 柳琴戏;地方戏剧;拉魂腔
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0042 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.006
琴戏，原名“拉魂腔”，又称“肘鼓子”“周姑子”“拉呼腔”“拉后腔”“拉花腔”，是活跃在苏鲁豫皖四省交界地区的一种地方戏剧艺术。据地方史志记载和艺人师承谱系推算，柳琴戏起源于清乾隆年间（1736—1795），距今已逾200年。《江苏戏曲志·柳琴戏志》认为，柳琴戏的产生有三个源头：一是“源于江苏苏北的太平歌和猎户腔”，二是“源于山东临沂的花鼓、柳子戏及民间小调等”，三是“源于山东枣庄、滕县一带流行的花鼓、锣鼓冲子、四句腔和民间小调”。 ① 戏剧艺术具有较强的综合性和包容性，苏鲁豫皖四省交界区域地缘相近，文化相似，柳琴戏“三个源头”混合新变说比较可信。中华人民共和国成立后，徐州、临沂、枣庄、蚌埠等地政府在旧有“拉魂腔”班社的基础上组建了大型剧团，柳琴戏及相关艺人被正式纳入国家艺术管理体系。2006年，柳琴戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。从“拉魂腔”到“柳琴戏”，从草台班社到大型剧团，从地方小戏到成熟戏曲，柳琴戏实现了美学的现代性转变，焕发了新的艺术青春，展现出古老戏曲艺术的无穷魅力。
一、 浓郁的地域民俗色彩
从根本上看，中国传统文化是乡土性的。“土”者，“俗”也，是俗里俗气的原生态呈现。《中国民俗大系》说：“在世界各地，无论那里的自然环境和气候如何，生产方式和生活方式如何，社会发展阶段如何，也无论那里的氏族、部落、部族和民族有多小，民众都会创造出属于自己的、有独特风格的民俗文化。” ② 柳琴戏吮吸着民俗文化的乳汁发展壮大，透过这扇艺术的窗户，我们可以清晰地看到苏鲁豫皖交界地區的乡风乡土乡情乡俗。
（一）饮食生活习俗
苏鲁豫皖交界地属于传统农业耕作区，当地饮食体系以馒头、面条、面叶、烙膜、油饼、菜合子、面疙瘩等面食制品为主食，兼食稻米，辅以玉米、山芋等杂粮。旧时社会生产力水平低下，“细米白面”是富家大户的专享，也是贫苦人家的奢想。对穷人来说，能吃得上玉米、高粱秫秫、山芋等杂粮已经不错了，遇到天灾人祸、大荒之年，吃糠咽菜、食不果腹是常事。因此，从基本生活需求出发，吃“细米白面”成了那时贫苦农民最朴素而美好的愿望。清同治二年（1863年），柳琴戏班社中出现了艺名为“烂山芋” “金不换” “一千两”的职业女艺人，把山芋和金、银并列，其在穷人心目中的分量可见一斑。柳琴戏《拾棉花》中，玉兰憧憬的“一日三餐”是烙饼卷鸭蛋、干饭（米饭）咸鸡咸鸭、四两烧酒两碟子菜。《四季》中四姐向短工自豪地夸耀家里的饭食好，“清晨起来俺摊煎饼” “赶到晌午捞干饭” “麦子煎饼足称拉”。《喝面叶》中梅翠娥出场愉快地唱道：“今年小麦收成好，自己在家蒸馍馍”，剧本还细致地介绍了面叶的制作程序。《走娘家》中，王桂花为清早打桑叶回来的丈夫“拌了两碗面疙瘩” “烙个鸡蛋油饼放葱花”。除了吃饱之外就是穿暖，这是旧时与穷人生活最密切的事情。《打干棒》中提到的“打线陀螺”，是妇女搓线纳鞋底的工具;《三蜷寒桥》中党凤英要“剪个鞋样子”做鞋。另外，赶车、犁地、拉磨、捆被套、摘豆角、庙会、唱大戏、说书等日常生活也屡屡被搬入戏剧。
（二） 方言禁忌习俗
传统柳琴戏是地道的农民戏剧，表演者是半农半艺的农民，戏剧内容是农民的家长里短、思想情感，听众也是农民，因此使用农民熟悉的方言俗语也是自然而然的事情了。柳琴戏《七装》中，四娘娘说：“伦天价想你哭了多少！叹了多少！”;四嫂嫂说：“把他称称，才一斤一两，麻俐的给你抱抱吧。”这里，“伦天价”是“成天的、整天的”的意思，“麻俐的”是“赶紧、抓紧”的意思。《拾棉花》中，翠娥和玉兰合唱道：“一边乘凉，把了，呱了，嗯，嗯，咳呦，把呱拉，哎嗯！”这里，“拉呱”是“说话、交流”的意思。《绣鞋记》有唱段曰：“卖布的看见二女子，人要鱼白扯毛兰;卖药的看见二女子，人要甘草抓黄莲;卖饭的看见二女子，稀饭锅里抓把盐;卖饺子的看见二女子，饺子就往缸里掀;剃头的看见二女子，我的乖乖，耳朵割掉大半边”。如果说汉乐府《陌上桑》是“阳春白雪”式地称颂罗敷的美貌，那么，《绣鞋记》则是“下里巴人”地礼赞大伦和小存的俊俏。像“我的乖乖”这样富含夸张语气的俗语，非常贴合人物的身份，换成普通话，情感表达就大打折扣了。柳琴戏中还有一些剧目含有话语禁忌的意味。《小金锁》唱词曰：“家中闹的乱哄哄，莫非高堂我母老。”《三姐思春》中，三姐新婚不久，丈夫就“到那边玩去了”。这里，“老” “到那边玩去了”都是“死”“去世”的代称。死者为大，既体现尊重，又合乎约定俗成的规矩。
（三） 仪式典礼习俗
柳琴戏的雏形本来就与鲁南地区曾流行的迷信活动“肘鼓子”有关。蒲松龄《聊斋志异》有载：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。” {1} 这种活动具有强烈的巫傩仪式色彩，“巫师”一面敲着特制的狗皮九环鼓，一面扭动身体、喃喃自语，替人开锁还愿、消灾祛病、辟邪求安。仪式是神圣庄严不可侵犯的。在老百姓心目中，婚丧嫁娶是人生最重要的仪式。柳琴戏《拾棉花》中，翠娥、玉兰的婚期分别定为十月初八、腊月二十八。按照旧时农村结婚风俗，要提前请精通阴阳五行的先生选个“好日子”，所谓“良辰吉日、佳偶天成、百年好合”是也。《打干棒》中有张四姐和崔兴臣拜堂成亲的场景描绘。一个问道：“没有香烛、纸马，怎么办呢。”另一个答道：“铺土为炉，插草为香。”二人拜完天地后，又进寒窑跪拜了母亲。“天地君亲师”是传统中国人的精神信仰体系。只有祭拜了天地、得到了父母的认可，婚姻才算取得了合法化认定。《罗鞋记》中有关于“蚂蚱之死”的唱段。小蚂蚱病亡后，众亲友为其操办后事，包括打制棺椁、搭建灵棚、守孝哭丧、念经超度、入殓出殡、设宴待客、三天圆坟等活动。这是一则动物寓言，借物喻人详细描绘了丧葬礼俗的全过程。 二、 独特的艺术呈现方式
中国戏剧文化源远流长，除国粹京剧外，还有种类繁多的地方戏。柳琴戏能在众多的地方戏中独树一帜，在于其独特的艺术呈现方式。在长期的发展演变过程中，柳琴戏有效地吸收了兄弟姊妹剧种音乐的优长，经创造性改造形成了号称“九腔十八调七十二哼哼”的唱腔体系，腔调高亢激昂、拉魂摄魄、优美动人。
（一） 伴乐主要使用柳琴
柳琴，因用柳木制造，外形又与柳叶相似，故而得名。《铁道游击队》主题曲《弹起我心爱的土琵琶》中的“土琵琶”即为柳琴。柳琴戏形成初期，艺人们沿街卖唱，仅用梆子敲击节奏。随后模仿柳子戏，引入了大三弦伴奏。但大三弦体积大占地方，又笨重不易携带，不适宜流动性的演出。后来艺人们模仿京剧，改用月琴伴奏。大约1860年前后，滕县艺人兼木匠王清仿照传统乐器琵琶、月琴的样式，将柳树原木挖空制成了柳叶琴。1862年前后，郯城艺人与木匠吴永成合作制成了柳月琴。1987年，滕县戏曲工作者在苏楼村发现了目前所能见到的最早的一把柳叶琴，此琴现存枣庄市博物馆。从外形看，该琴头背为柳木材质，面板为桐木材质，上部琴颈细长，体积比现在的柳琴略大。双弦七品，琴品用麦秸杆或高粱杆制成，音域d1—a2一个半八度，无半音。1953年，徐州市文化局依“拉魂腔”主要演奏乐器——柳琴的形制将该戏种易名为“柳琴戏”。1958年起，济南军区前卫歌舞团演员王惠然与徐州市乐器厂通力合作，成功研制出了三弦、四弦高音柳琴。现代柳琴在柳琴戏伴乐中担任主旋律声部，音域广，音量大，音色清脆明快、粗犷热烈，效果极佳。
（二） 戏剧唱腔自由随意
在出现后的相当长一段时间内，柳琴戏没有固定的腔调，艺人们演唱的随意性非常大，俗称“怡心调”。“它的板头并不甚严格，曲调也没有一定的规格，不但演员之间没有大致相同的唱腔，各个演员在演唱同一个角色和同一段情节时也不一样，甚至完全不同。” {1} 概因柳琴戏基本曲调具有“超文本”的特性，由大量上下对应的乐句连缀组合而成。因为没有固定的曲调名称，上句和下句在遵循“二、四、六、八句拖腔”规律的基础上能够随意断开连接，创造新的文本，生成新的意義。柳琴戏艺人演唱时依自己嗓音条件随意起唱，还可在唱腔曲调骨干音上自由“加花”或加入装饰音、滑音等丰富旋律。柳琴戏中还有一种具有固定表现功能的唱词片断“篇子”，比如“迎宾”“舞乐”“宴饮”“梳妆”“上轿”“观园”等等，同一个“篇子”有若干种表现形式，艺人演唱时可依熟悉程度自由撷取。柳琴戏唱腔的“自由性”，一方面保证了艺人在演出实践中不至于因忘词卡壳而冷场，另一方面尊重了艺人主体审美选择，每一次演出都是文本的再造，常演常新、变化万端，观众在观剧中也得到了新的审美体验。至于柳琴戏腔谱的固定，是现代柳琴剧团成立、柳琴学校招生之后的事了。
（三） 戏剧拖腔固定不变
柳琴戏之为柳琴戏，它的身份标签是“拖腔”。这是柳琴戏的本质特征，也是柳琴戏的灵魂所在。“万变不离其宗。”不管什么剧目，不管何时何地演唱，不管前边唱段中的乐句如何组合，后边必须有“拖腔”，且男、女拖腔有很大差别。男腔使用真嗓演唱，以下行同度或二度的级进形态为主，舒缓有度、旋律平和，给人粗犷高亢、朴实浑厚之感。女腔多用假嗓演唱，嗓音条件好的艺人亦用真嗓完成。拖腔是上行小七度的大跳形态，明快激昂、旋律跳跃，给人悠扬动听、委婉华丽之感。在实际表演过程中，女拖腔使用较为频繁，也更加引人瞩目。能否成为优秀的柳琴戏女演员，关键在于对拖腔使用火候的把握上。所谓“拉魂一腔震四方”“能把人的魂灵拉走”，主要是指女拖腔在结尾处突然翻高八度，令人回味无穷。可以说，去掉了“拖腔”，柳琴戏就无法“拉魂”了，自然也就“散魂”解体了。据柳琴戏名家张金兰回忆，历史上曾有人萌生过借“戏改”去掉“拖腔”的念头。她说：“这个（拖腔）是咱柳琴的老根，不能丢。五几年的时候有人想要把这拖腔去掉，结果在省里挨的批。” {1} 古老的拉魂腔，幸运的柳琴戏。在今天戏剧越来越趋同化的背景下，柳琴戏能坚守自己的根，始终保持自身特色，显得更加可贵了。
三、 丰富的美学精神内涵
从地方审美文化研究的视角来考察，柳琴戏的嬗变轨迹与其赖以生存的文化土壤密不可分，它是苏鲁豫皖交界地区人民的精神图腾，它的美学精神内涵也随时代的发展而不断变化，整体彰显了怡情悦性的娱乐享受、忠孝善恶的道德评判、壮怀激烈的革命追忆和改革创新的责任担当。
（一） 怡情悦性的娱乐享受
马斯洛“需求层次理论”认为，人的需求好像阶梯一样，有一个从低到高、从简单到复杂的过程。其中，吃饭、穿衣等物质需求处于最低层次，其次才是爱情、心理等较高的精神需求层次。传统农耕社会，农民从土地里刨食儿，几乎不与外界发生联系，活跃在各地的民间戏剧成了人们最重要的精神食粮。每逢农闲时节，农民们聚集在村头、道口、田埂、麦场上看戏，这是一场盛大的文化狂欢，人们从中获得精神上的享受、满足和愉悦。苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“在戏剧艺术中，纯粹娱乐性的因素起着重要作用，因为它具有提高一切情感的能力。” {2} 柳琴戏《捆被套》中小姑子张玉花冒充哥哥喊门戏耍嫂嫂郭素珍的情节、《喝面叶》中陈士夺手忙脚乱擀面叶的情形、《鲜花记》中姜文举和尤其嗄关于瘦州（寿州）胖州的对答，等等，都充满了喜剧元素，俏皮滑稽，令人捧腹。另外，传统柳琴戏植根于农村，是按照农民的思维逻辑来编排的，浸润着农民的欢欣和泪水，反映了农民对宇宙世界的理解和对未来美好生活的期盼。它的仇富亲贫、反霸怜弱叙事饱含着农民的爱憎，它的忍辱负重、乐天达观叙事彰显了农民的坚韧，它的插科打诨、机智幽默叙事充满了农民的智慧，它的善恶报应、喜剧团圆叙事寄寓着农民的理想。民谚曰：“拉魂腔一来，跑掉了绣鞋;拉魂腔一走，睡倒了十九。”形象地说明了人们对柳琴戏的喜爱程度。
（二） 忠孝善恶的道德评判 戏剧不仅具有娱乐消遣价值，还有道德教化功能。但戲剧的教化引导不是被动的灌输，而是以艺术形象的方式动之以情、晓之以理，让观众在潜移默化中净化思想、陶冶情操、提升境界。戏非小道，中西早有共识。雅典时期的戏剧公演是用来宣扬城邦、培育城邦公民的，在中国近代思想启蒙中，戏剧也扮演了极为重要的角色。柳琴戏以忠孝善恶为题材的剧目非常多。传统柳琴戏《鞭打洪桥》《文武香球》《紫金镯》《罗衫记》《金钱记》《逼婚记》等，都采取了“善有善报恶有恶报”的正义伦理叙事模式。在新编现代柳琴戏历史剧《王祥卧鱼》中，东汉琅琊少年王祥面对继母虐待，却宽厚仁爱、以德报怨，依然为母卧冰求鱼。这个流传了近两千年的孝行故事依旧感人至深，引人见贤思齐。《摔碗记》以孝敬老人为主线，弘扬了孝老敬亲的优良传统。《酷情》中的张大娘含辛茹苦把儿女拉扯大，然而除女儿荷花外，3个儿子都是不贤不孝的“白眼狼”。最终，老人饮恨自尽，儿子儿媳也得到了应有的法律惩戒。《鸭鸣湖畔》讲述微山湖畔一个小村子，老辈传下的规矩是借钱不打欠条。朱广海在一场突如其来的大火中罹难，他的妻子程秀美主动贴出告示，替丈夫偿还生前欠下的“无头债”。一个重信守义的故事，一段艰辛的还债历程，不禁让人潸然泪下。正所谓：“文化似水，润物无声。”优秀的柳琴戏作品在不知不觉中完成了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的美学使命。
（三） 壮怀激烈的革命追忆
近代中国饱受屈辱，无数仁人志士抛头颅、洒热血，积极探索救亡图存的道路，踊跃投身民族解放的洪流。中国共产党带领全国人民经过14年艰苦卓绝的抗战，终于使“中国人民从此站起来了”。事实上，早在革命时期，苏鲁豫皖交界地区的进步革命组织就利用柳琴戏来鼓舞发动群众，《血海深仇》《因祸得福》等剧目无情地鞭挞了日寇、土匪、地主、恶霸的残暴，号召人们团结武装起来与之决斗到底。作为一个后发现代性国家，当代革命叙事承载着民族创伤和记忆，艺术家们总是通过想象来重构这段历史。柳琴戏《微湖风雨》追忆了八路军鲁南军区微山湖抗日游击大队坚强不屈、誓死抗敌的英雄故事。《古城拉魂》讲述了炮火连天的抗战时期，柳琴戏班班主庄仲年、演员凌雪琴等人英勇反抗日本侵略者的故事，全景式地再现了那段英勇悲壮、荡气回肠的革命历史。《沂蒙女人》以日寇侵华为背景，展现了沂蒙六姐妹、沂蒙母亲等光辉的沂蒙女人群像，讴歌了执着、奉献的沂蒙精神。《血色秋风》讲述了解文柏从一个最初不问政治、只想保全小家的小商人，逐渐转变为只想和共产党做生意，到尊重党敬佩党加入党并为之牺牲的思想转变过程，深刻地阐释了“有国才有家、国强才民安”的道理。革命历史戏剧普遍具有史诗性的美学特征，它以重温历史、缅怀先烈、塑造英雄的方式来抵制遗忘，激励人们全身心地投入到中华民族伟大复兴的生动实践。
（四） 改革创新的责任担当
随着全面深化综合改革进入深水区，随着全社会对创新升级的呼唤日益热切，作为改革创新主体的人的地位更加凸显了，人的责任担当精神显得更加可贵。相比传统，现代柳琴戏的视野和题材明显扩大，涌现出了不少主旋律佳作。这些作品聚焦当前经济社会发展，以艺术审美的方式介入现实，大胆为敢于担当者树碑立传，一批可歌可泣的新时代英雄形象跃然舞台。《一江清水向北流》以南水北调工程建设为背景，精心塑造了一大批勇于担当、敬业奉献、造福人民的共产党员形象，深刻诠释了“我是谁，依靠谁，为了谁”的为民情怀。《相逢在每一天》讲述了多次获得国家级荣誉的徐州下水道四班工人，40多年来坚守下水道疏浚一线，不畏脏、不怕苦、不怕累，认真践行“宁可脏一人，服务千万家”的担当和追求。《朱崇跃》《杨松林》《好人——刘吉传》等剧作，讲述了朱崇跃、杨松林、刘吉传等先进典型的光辉事迹，他们心系群众、改革创新、为民奉献的精神感染教育着每一个人。《山村水情》中的“黑丫头”等人，同只顾牟取暴利而不顾污染环境、祸害子孙的黑心企业主范长河等进行了激烈斗争，凸显出新时代农民保护环境、创业致富、绿色发展的自觉和担当。这些作品通过或个体或群体的人物的行动，深刻揭示了当代中国社会历史发展的现实性及未来可能性，集中阐释了敢于担当、为民请命、服务奉献的中国精神。
（五） 美好家园的诗意想象
家是人平时生活休息的地方，家乡是抚育培养自己的地方，家园则意味着现代文明的栖居地。当代中国，城乡二元格局被逐渐打破，城市化进程也在进一步加快，如何让人们从血亲乡民嬗变为现代公民，如何从文化上唤醒现代文明意识，如何构建人与人、人与自然、人与社会和谐相处的科学发展模式，值得深思。柳琴戏《迁变》艺术地再现了当代徐州从“半城煤灰一城土”到“一城青山半城湖”的生态文明建设成就，讴歌了城乡巨变、山水之美、生态之美。《西洼子街喜事》讲述了西洼子街棚户区改造、实施引沂润城工程、改善人居环境的故事。政府民心工程圆了西洼子街人多年的广厦碧水梦，迎来了诗意栖居的幸福生活。《桃花沟的小康之路》讲述了桃花沟留守妇女积极响应国家关于农村产业结构调整的政策，共同创业致富奔小康的故事。《花开柳河湾》中的小村柳河湾，积极发展现代高效农业，村民通过种植鲜切花走上了致富路，昂首行进在“乡村中国梦”的康庄大道上。《又是一年桃花开》聚焦保护生态环境、发展生态农业等主题，集中展现了新农村建设的辉煌成就。文艺是时代前进的号角和灯塔，“迁变” “喜事” “小康” “花开”等剧目名称具有强烈的象征意义，暗喻了中国人民“敢于做梦不懈追梦勇于圆梦”的美好理想。
毋庸讳言，在商品经济、大众传媒和流行文化的多重裹挟下，戏剧艺术整体衰退是一个不争的事实。党的十九大明确指出：“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”我们要积极响应党和国家的号召，进一步加强国家级非物质文化遗产柳琴戏的传承保护工作，深入挖掘其中蕴含的中华优秀传统文化，努力创作出更好更多人民群众喜闻乐见的柳琴戏精品，弘扬民族文化，讴歌时代精神。
◎ 本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2017-10-25
基金项目： 2012年国家社科基金重点项目“中国当代文艺实践中的国家形象建构研究”（12AZW003）;2017年徐州市社科项目“徐州柳琴戏的传承现状、审美价值及保护路径研究”（17XSC026）。
作者简介：温德朝（1983— ），
男，博士，江苏师范大学文学院讲师（江苏徐州 221116）。
关键词： 柳琴戏;地方戏剧;拉魂腔
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0042 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.006
琴戏，原名“拉魂腔”，又称“肘鼓子”“周姑子”“拉呼腔”“拉后腔”“拉花腔”，是活跃在苏鲁豫皖四省交界地区的一种地方戏剧艺术。据地方史志记载和艺人师承谱系推算，柳琴戏起源于清乾隆年间（1736—1795），距今已逾200年。《江苏戏曲志·柳琴戏志》认为，柳琴戏的产生有三个源头：一是“源于江苏苏北的太平歌和猎户腔”，二是“源于山东临沂的花鼓、柳子戏及民间小调等”，三是“源于山东枣庄、滕县一带流行的花鼓、锣鼓冲子、四句腔和民间小调”。 ① 戏剧艺术具有较强的综合性和包容性，苏鲁豫皖四省交界区域地缘相近，文化相似，柳琴戏“三个源头”混合新变说比较可信。中华人民共和国成立后，徐州、临沂、枣庄、蚌埠等地政府在旧有“拉魂腔”班社的基础上组建了大型剧团，柳琴戏及相关艺人被正式纳入国家艺术管理体系。2006年，柳琴戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。从“拉魂腔”到“柳琴戏”，从草台班社到大型剧团，从地方小戏到成熟戏曲，柳琴戏实现了美学的现代性转变，焕发了新的艺术青春，展现出古老戏曲艺术的无穷魅力。
一、 浓郁的地域民俗色彩
从根本上看，中国传统文化是乡土性的。“土”者，“俗”也，是俗里俗气的原生态呈现。《中国民俗大系》说：“在世界各地，无论那里的自然环境和气候如何，生产方式和生活方式如何，社会发展阶段如何，也无论那里的氏族、部落、部族和民族有多小，民众都会创造出属于自己的、有独特风格的民俗文化。” ② 柳琴戏吮吸着民俗文化的乳汁发展壮大，透过这扇艺术的窗户，我们可以清晰地看到苏鲁豫皖交界地區的乡风乡土乡情乡俗。
（一）饮食生活习俗
苏鲁豫皖交界地属于传统农业耕作区，当地饮食体系以馒头、面条、面叶、烙膜、油饼、菜合子、面疙瘩等面食制品为主食，兼食稻米，辅以玉米、山芋等杂粮。旧时社会生产力水平低下，“细米白面”是富家大户的专享，也是贫苦人家的奢想。对穷人来说，能吃得上玉米、高粱秫秫、山芋等杂粮已经不错了，遇到天灾人祸、大荒之年，吃糠咽菜、食不果腹是常事。因此，从基本生活需求出发，吃“细米白面”成了那时贫苦农民最朴素而美好的愿望。清同治二年（1863年），柳琴戏班社中出现了艺名为“烂山芋” “金不换” “一千两”的职业女艺人，把山芋和金、银并列，其在穷人心目中的分量可见一斑。柳琴戏《拾棉花》中，玉兰憧憬的“一日三餐”是烙饼卷鸭蛋、干饭（米饭）咸鸡咸鸭、四两烧酒两碟子菜。《四季》中四姐向短工自豪地夸耀家里的饭食好，“清晨起来俺摊煎饼” “赶到晌午捞干饭” “麦子煎饼足称拉”。《喝面叶》中梅翠娥出场愉快地唱道：“今年小麦收成好，自己在家蒸馍馍”，剧本还细致地介绍了面叶的制作程序。《走娘家》中，王桂花为清早打桑叶回来的丈夫“拌了两碗面疙瘩” “烙个鸡蛋油饼放葱花”。除了吃饱之外就是穿暖，这是旧时与穷人生活最密切的事情。《打干棒》中提到的“打线陀螺”，是妇女搓线纳鞋底的工具;《三蜷寒桥》中党凤英要“剪个鞋样子”做鞋。另外，赶车、犁地、拉磨、捆被套、摘豆角、庙会、唱大戏、说书等日常生活也屡屡被搬入戏剧。
（二） 方言禁忌习俗
传统柳琴戏是地道的农民戏剧，表演者是半农半艺的农民，戏剧内容是农民的家长里短、思想情感，听众也是农民，因此使用农民熟悉的方言俗语也是自然而然的事情了。柳琴戏《七装》中，四娘娘说：“伦天价想你哭了多少！叹了多少！”;四嫂嫂说：“把他称称，才一斤一两，麻俐的给你抱抱吧。”这里，“伦天价”是“成天的、整天的”的意思，“麻俐的”是“赶紧、抓紧”的意思。《拾棉花》中，翠娥和玉兰合唱道：“一边乘凉，把了，呱了，嗯，嗯，咳呦，把呱拉，哎嗯！”这里，“拉呱”是“说话、交流”的意思。《绣鞋记》有唱段曰：“卖布的看见二女子，人要鱼白扯毛兰;卖药的看见二女子，人要甘草抓黄莲;卖饭的看见二女子，稀饭锅里抓把盐;卖饺子的看见二女子，饺子就往缸里掀;剃头的看见二女子，我的乖乖，耳朵割掉大半边”。如果说汉乐府《陌上桑》是“阳春白雪”式地称颂罗敷的美貌，那么，《绣鞋记》则是“下里巴人”地礼赞大伦和小存的俊俏。像“我的乖乖”这样富含夸张语气的俗语，非常贴合人物的身份，换成普通话，情感表达就大打折扣了。柳琴戏中还有一些剧目含有话语禁忌的意味。《小金锁》唱词曰：“家中闹的乱哄哄，莫非高堂我母老。”《三姐思春》中，三姐新婚不久，丈夫就“到那边玩去了”。这里，“老” “到那边玩去了”都是“死”“去世”的代称。死者为大，既体现尊重，又合乎约定俗成的规矩。
（三） 仪式典礼习俗
柳琴戏的雏形本来就与鲁南地区曾流行的迷信活动“肘鼓子”有关。蒲松龄《聊斋志异》有载：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。” {1} 这种活动具有强烈的巫傩仪式色彩，“巫师”一面敲着特制的狗皮九环鼓，一面扭动身体、喃喃自语，替人开锁还愿、消灾祛病、辟邪求安。仪式是神圣庄严不可侵犯的。在老百姓心目中，婚丧嫁娶是人生最重要的仪式。柳琴戏《拾棉花》中，翠娥、玉兰的婚期分别定为十月初八、腊月二十八。按照旧时农村结婚风俗，要提前请精通阴阳五行的先生选个“好日子”，所谓“良辰吉日、佳偶天成、百年好合”是也。《打干棒》中有张四姐和崔兴臣拜堂成亲的场景描绘。一个问道：“没有香烛、纸马，怎么办呢。”另一个答道：“铺土为炉，插草为香。”二人拜完天地后，又进寒窑跪拜了母亲。“天地君亲师”是传统中国人的精神信仰体系。只有祭拜了天地、得到了父母的认可，婚姻才算取得了合法化认定。《罗鞋记》中有关于“蚂蚱之死”的唱段。小蚂蚱病亡后，众亲友为其操办后事，包括打制棺椁、搭建灵棚、守孝哭丧、念经超度、入殓出殡、设宴待客、三天圆坟等活动。这是一则动物寓言，借物喻人详细描绘了丧葬礼俗的全过程。 二、 独特的艺术呈现方式
中国戏剧文化源远流长，除国粹京剧外，还有种类繁多的地方戏。柳琴戏能在众多的地方戏中独树一帜，在于其独特的艺术呈现方式。在长期的发展演变过程中，柳琴戏有效地吸收了兄弟姊妹剧种音乐的优长，经创造性改造形成了号称“九腔十八调七十二哼哼”的唱腔体系，腔调高亢激昂、拉魂摄魄、优美动人。
（一） 伴乐主要使用柳琴
柳琴，因用柳木制造，外形又与柳叶相似，故而得名。《铁道游击队》主题曲《弹起我心爱的土琵琶》中的“土琵琶”即为柳琴。柳琴戏形成初期，艺人们沿街卖唱，仅用梆子敲击节奏。随后模仿柳子戏，引入了大三弦伴奏。但大三弦体积大占地方，又笨重不易携带，不适宜流动性的演出。后来艺人们模仿京剧，改用月琴伴奏。大约1860年前后，滕县艺人兼木匠王清仿照传统乐器琵琶、月琴的样式，将柳树原木挖空制成了柳叶琴。1862年前后，郯城艺人与木匠吴永成合作制成了柳月琴。1987年，滕县戏曲工作者在苏楼村发现了目前所能见到的最早的一把柳叶琴，此琴现存枣庄市博物馆。从外形看，该琴头背为柳木材质，面板为桐木材质，上部琴颈细长，体积比现在的柳琴略大。双弦七品，琴品用麦秸杆或高粱杆制成，音域d1—a2一个半八度，无半音。1953年，徐州市文化局依“拉魂腔”主要演奏乐器——柳琴的形制将该戏种易名为“柳琴戏”。1958年起，济南军区前卫歌舞团演员王惠然与徐州市乐器厂通力合作，成功研制出了三弦、四弦高音柳琴。现代柳琴在柳琴戏伴乐中担任主旋律声部，音域广，音量大，音色清脆明快、粗犷热烈，效果极佳。
（二） 戏剧唱腔自由随意
在出现后的相当长一段时间内，柳琴戏没有固定的腔调，艺人们演唱的随意性非常大，俗称“怡心调”。“它的板头并不甚严格，曲调也没有一定的规格，不但演员之间没有大致相同的唱腔，各个演员在演唱同一个角色和同一段情节时也不一样，甚至完全不同。” {1} 概因柳琴戏基本曲调具有“超文本”的特性，由大量上下对应的乐句连缀组合而成。因为没有固定的曲调名称，上句和下句在遵循“二、四、六、八句拖腔”规律的基础上能够随意断开连接，创造新的文本，生成新的意義。柳琴戏艺人演唱时依自己嗓音条件随意起唱，还可在唱腔曲调骨干音上自由“加花”或加入装饰音、滑音等丰富旋律。柳琴戏中还有一种具有固定表现功能的唱词片断“篇子”，比如“迎宾”“舞乐”“宴饮”“梳妆”“上轿”“观园”等等，同一个“篇子”有若干种表现形式，艺人演唱时可依熟悉程度自由撷取。柳琴戏唱腔的“自由性”，一方面保证了艺人在演出实践中不至于因忘词卡壳而冷场，另一方面尊重了艺人主体审美选择，每一次演出都是文本的再造，常演常新、变化万端，观众在观剧中也得到了新的审美体验。至于柳琴戏腔谱的固定，是现代柳琴剧团成立、柳琴学校招生之后的事了。
（三） 戏剧拖腔固定不变
柳琴戏之为柳琴戏，它的身份标签是“拖腔”。这是柳琴戏的本质特征，也是柳琴戏的灵魂所在。“万变不离其宗。”不管什么剧目，不管何时何地演唱，不管前边唱段中的乐句如何组合，后边必须有“拖腔”，且男、女拖腔有很大差别。男腔使用真嗓演唱，以下行同度或二度的级进形态为主，舒缓有度、旋律平和，给人粗犷高亢、朴实浑厚之感。女腔多用假嗓演唱，嗓音条件好的艺人亦用真嗓完成。拖腔是上行小七度的大跳形态，明快激昂、旋律跳跃，给人悠扬动听、委婉华丽之感。在实际表演过程中，女拖腔使用较为频繁，也更加引人瞩目。能否成为优秀的柳琴戏女演员，关键在于对拖腔使用火候的把握上。所谓“拉魂一腔震四方”“能把人的魂灵拉走”，主要是指女拖腔在结尾处突然翻高八度，令人回味无穷。可以说，去掉了“拖腔”，柳琴戏就无法“拉魂”了，自然也就“散魂”解体了。据柳琴戏名家张金兰回忆，历史上曾有人萌生过借“戏改”去掉“拖腔”的念头。她说：“这个（拖腔）是咱柳琴的老根，不能丢。五几年的时候有人想要把这拖腔去掉，结果在省里挨的批。” {1} 古老的拉魂腔，幸运的柳琴戏。在今天戏剧越来越趋同化的背景下，柳琴戏能坚守自己的根，始终保持自身特色，显得更加可贵了。
三、 丰富的美学精神内涵
从地方审美文化研究的视角来考察，柳琴戏的嬗变轨迹与其赖以生存的文化土壤密不可分，它是苏鲁豫皖交界地区人民的精神图腾，它的美学精神内涵也随时代的发展而不断变化，整体彰显了怡情悦性的娱乐享受、忠孝善恶的道德评判、壮怀激烈的革命追忆和改革创新的责任担当。
（一） 怡情悦性的娱乐享受
马斯洛“需求层次理论”认为，人的需求好像阶梯一样，有一个从低到高、从简单到复杂的过程。其中，吃饭、穿衣等物质需求处于最低层次，其次才是爱情、心理等较高的精神需求层次。传统农耕社会，农民从土地里刨食儿，几乎不与外界发生联系，活跃在各地的民间戏剧成了人们最重要的精神食粮。每逢农闲时节，农民们聚集在村头、道口、田埂、麦场上看戏，这是一场盛大的文化狂欢，人们从中获得精神上的享受、满足和愉悦。苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“在戏剧艺术中，纯粹娱乐性的因素起着重要作用，因为它具有提高一切情感的能力。” {2} 柳琴戏《捆被套》中小姑子张玉花冒充哥哥喊门戏耍嫂嫂郭素珍的情节、《喝面叶》中陈士夺手忙脚乱擀面叶的情形、《鲜花记》中姜文举和尤其嗄关于瘦州（寿州）胖州的对答，等等，都充满了喜剧元素，俏皮滑稽，令人捧腹。另外，传统柳琴戏植根于农村，是按照农民的思维逻辑来编排的，浸润着农民的欢欣和泪水，反映了农民对宇宙世界的理解和对未来美好生活的期盼。它的仇富亲贫、反霸怜弱叙事饱含着农民的爱憎，它的忍辱负重、乐天达观叙事彰显了农民的坚韧，它的插科打诨、机智幽默叙事充满了农民的智慧，它的善恶报应、喜剧团圆叙事寄寓着农民的理想。民谚曰：“拉魂腔一来，跑掉了绣鞋;拉魂腔一走，睡倒了十九。”形象地说明了人们对柳琴戏的喜爱程度。
（二） 忠孝善恶的道德评判 戏剧不仅具有娱乐消遣价值，还有道德教化功能。但戲剧的教化引导不是被动的灌输，而是以艺术形象的方式动之以情、晓之以理，让观众在潜移默化中净化思想、陶冶情操、提升境界。戏非小道，中西早有共识。雅典时期的戏剧公演是用来宣扬城邦、培育城邦公民的，在中国近代思想启蒙中，戏剧也扮演了极为重要的角色。柳琴戏以忠孝善恶为题材的剧目非常多。传统柳琴戏《鞭打洪桥》《文武香球》《紫金镯》《罗衫记》《金钱记》《逼婚记》等，都采取了“善有善报恶有恶报”的正义伦理叙事模式。在新编现代柳琴戏历史剧《王祥卧鱼》中，东汉琅琊少年王祥面对继母虐待，却宽厚仁爱、以德报怨，依然为母卧冰求鱼。这个流传了近两千年的孝行故事依旧感人至深，引人见贤思齐。《摔碗记》以孝敬老人为主线，弘扬了孝老敬亲的优良传统。《酷情》中的张大娘含辛茹苦把儿女拉扯大，然而除女儿荷花外，3个儿子都是不贤不孝的“白眼狼”。最终，老人饮恨自尽，儿子儿媳也得到了应有的法律惩戒。《鸭鸣湖畔》讲述微山湖畔一个小村子，老辈传下的规矩是借钱不打欠条。朱广海在一场突如其来的大火中罹难，他的妻子程秀美主动贴出告示，替丈夫偿还生前欠下的“无头债”。一个重信守义的故事，一段艰辛的还债历程，不禁让人潸然泪下。正所谓：“文化似水，润物无声。”优秀的柳琴戏作品在不知不觉中完成了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的美学使命。
（三） 壮怀激烈的革命追忆
近代中国饱受屈辱，无数仁人志士抛头颅、洒热血，积极探索救亡图存的道路，踊跃投身民族解放的洪流。中国共产党带领全国人民经过14年艰苦卓绝的抗战，终于使“中国人民从此站起来了”。事实上，早在革命时期，苏鲁豫皖交界地区的进步革命组织就利用柳琴戏来鼓舞发动群众，《血海深仇》《因祸得福》等剧目无情地鞭挞了日寇、土匪、地主、恶霸的残暴，号召人们团结武装起来与之决斗到底。作为一个后发现代性国家，当代革命叙事承载着民族创伤和记忆，艺术家们总是通过想象来重构这段历史。柳琴戏《微湖风雨》追忆了八路军鲁南军区微山湖抗日游击大队坚强不屈、誓死抗敌的英雄故事。《古城拉魂》讲述了炮火连天的抗战时期，柳琴戏班班主庄仲年、演员凌雪琴等人英勇反抗日本侵略者的故事，全景式地再现了那段英勇悲壮、荡气回肠的革命历史。《沂蒙女人》以日寇侵华为背景，展现了沂蒙六姐妹、沂蒙母亲等光辉的沂蒙女人群像，讴歌了执着、奉献的沂蒙精神。《血色秋风》讲述了解文柏从一个最初不问政治、只想保全小家的小商人，逐渐转变为只想和共产党做生意，到尊重党敬佩党加入党并为之牺牲的思想转变过程，深刻地阐释了“有国才有家、国强才民安”的道理。革命历史戏剧普遍具有史诗性的美学特征，它以重温历史、缅怀先烈、塑造英雄的方式来抵制遗忘，激励人们全身心地投入到中华民族伟大复兴的生动实践。
（四） 改革创新的责任担当
随着全面深化综合改革进入深水区，随着全社会对创新升级的呼唤日益热切，作为改革创新主体的人的地位更加凸显了，人的责任担当精神显得更加可贵。相比传统，现代柳琴戏的视野和题材明显扩大，涌现出了不少主旋律佳作。这些作品聚焦当前经济社会发展，以艺术审美的方式介入现实，大胆为敢于担当者树碑立传，一批可歌可泣的新时代英雄形象跃然舞台。《一江清水向北流》以南水北调工程建设为背景，精心塑造了一大批勇于担当、敬业奉献、造福人民的共产党员形象，深刻诠释了“我是谁，依靠谁，为了谁”的为民情怀。《相逢在每一天》讲述了多次获得国家级荣誉的徐州下水道四班工人，40多年来坚守下水道疏浚一线，不畏脏、不怕苦、不怕累，认真践行“宁可脏一人，服务千万家”的担当和追求。《朱崇跃》《杨松林》《好人——刘吉传》等剧作，讲述了朱崇跃、杨松林、刘吉传等先进典型的光辉事迹，他们心系群众、改革创新、为民奉献的精神感染教育着每一个人。《山村水情》中的“黑丫头”等人，同只顾牟取暴利而不顾污染环境、祸害子孙的黑心企业主范长河等进行了激烈斗争，凸显出新时代农民保护环境、创业致富、绿色发展的自觉和担当。这些作品通过或个体或群体的人物的行动，深刻揭示了当代中国社会历史发展的现实性及未来可能性，集中阐释了敢于担当、为民请命、服务奉献的中国精神。
（五） 美好家园的诗意想象
家是人平时生活休息的地方，家乡是抚育培养自己的地方，家园则意味着现代文明的栖居地。当代中国，城乡二元格局被逐渐打破，城市化进程也在进一步加快，如何让人们从血亲乡民嬗变为现代公民，如何从文化上唤醒现代文明意识，如何构建人与人、人与自然、人与社会和谐相处的科学发展模式，值得深思。柳琴戏《迁变》艺术地再现了当代徐州从“半城煤灰一城土”到“一城青山半城湖”的生态文明建设成就，讴歌了城乡巨变、山水之美、生态之美。《西洼子街喜事》讲述了西洼子街棚户区改造、实施引沂润城工程、改善人居环境的故事。政府民心工程圆了西洼子街人多年的广厦碧水梦，迎来了诗意栖居的幸福生活。《桃花沟的小康之路》讲述了桃花沟留守妇女积极响应国家关于农村产业结构调整的政策，共同创业致富奔小康的故事。《花开柳河湾》中的小村柳河湾，积极发展现代高效农业，村民通过种植鲜切花走上了致富路，昂首行进在“乡村中国梦”的康庄大道上。《又是一年桃花开》聚焦保护生态环境、发展生态农业等主题，集中展现了新农村建设的辉煌成就。文艺是时代前进的号角和灯塔，“迁变” “喜事” “小康” “花开”等剧目名称具有强烈的象征意义，暗喻了中国人民“敢于做梦不懈追梦勇于圆梦”的美好理想。
毋庸讳言，在商品经济、大众传媒和流行文化的多重裹挟下，戏剧艺术整体衰退是一个不争的事实。党的十九大明确指出：“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”我们要积极响应党和国家的号召，进一步加强国家级非物质文化遗产柳琴戏的传承保护工作，深入挖掘其中蕴含的中华优秀传统文化，努力创作出更好更多人民群众喜闻乐见的柳琴戏精品，弘扬民族文化，讴歌时代精神。
◎ 本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2017-10-25
基金项目： 2012年国家社科基金重点项目“中国当代文艺实践中的国家形象建构研究”（12AZW003）;2017年徐州市社科项目“徐州柳琴戏的传承现状、审美价值及保护路径研究”（17XSC026）。
作者简介：温德朝（1983— ），
男，博士，江苏师范大学文学院讲师（江苏徐州 221116）。