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主持人：今天我们就“拯救乱象杂生：中国当代艺术的恶俗与原罪”为主题，进行一个谈话式的主题讨论或评论，阐明自己的观点和看法，来对中国当代艺术乱象杂生的现象进行评述。
一直以来，“我们已经跟世界接轨了”成为中国当代艺术群体中理所当然思维定式，我们不难看到，从南到北的林林总总的艺术区不断地推出各类以“当代”命名的艺术展。前不久我还去外滩某画廊看了某大学美术系教师以“当代艺术”冠名的展览，概念和展品的吻合度让人啼笑皆非。这种混乱由来已久，只是没人去较真，到头来形成了业内人都无法抗拒或摆脱的畸形思维。鉴于此，《上海艺术评论》有必要为诸位搭建论辩的平台，请你们各抒己见，提供学术高见：为什么国内艺术界会出现如此混乱的状态？导致眼下的美术思考和创作混乱状态，我定义为乱象杂生，你们对此是怎么判断和思考的？
精致的利己主义者
谭根雄：这种“乱象”是由某些策展人，包括艺术家和社会各种利益相互交换所造成的，其中不乏商品市场的投机成分。这是一种精致的利己主义的产物。所谓的“精致”，其似是作家莫言笔下“酸臭的酱缸”散发出阵阵腐烂腥味。这种人对艺术的危害性很大，既搅乱艺术原有格局、鼓吹各种前卫艺术思潮，又站在社会舆论制高点上，巧妙利用蛊惑人心的伎俩，在客观上起到了欺世盗名的宣传策略，这就是我对当下艺术混乱状态所下的定义，或是艺术乱象杂生的根本缘由之一。
主持人：谭根雄讲的这一点很重要，是精致的利己主义导致了今天艺术判断力的缺失。前一阵在上海某当代艺术馆展览了已故行为艺术家的文献展，引发了社会褒贬不一的评价。是组织者的另有所图，还是艺术展览原本目的，或是观众解读出了问题？确实值得我们去思考。精致的利己主义者创作的当代作品，它与我们整个社会在多大的程度上具有相似性？我们时常不明事理，甚至笑话百出，或集体失语这又是为什么？
谭根雄：艺术机构已习惯包装那些功成名就的成功者，并为他们添上些鲜亮的社会外衣。同样，理论界更多关注“时尚热点”，制造昙花一现的话题。由此，人们奢谈艺术，矫情。参展者都是老面孔，而且面孔越来越老，却在艺术创新方面乏善可陈。而现在问题是，上海艺术界，包括舆论界又是怎样思考的？社会发声非常微弱，却变得有理有节地正常。现实是谁掌握了话语权，谁就有歇斯底里嚎叫的机会。话语权的背后又是什么？有识之士就必须去认真思考它，解剖它——艺术乱象被一帮“没有脑袋”的人支撑着，而真正的行善积德者可能站不到社会“麦克风话筒”前面。
杨乃乔：谭根雄刚才提到了“精致的利己主义者”，这个术语用得非常恰切；他刚才还给出了另一个表述，即“一批‘没有脑袋’的当代艺术行为者”。我特别想把这个话题接续扩展下去。
晚近十几年来，我目睹了太多的当代艺术作品以绞尽作者的脑汁而愚笨地上演，刚才我在来上海艺术研究所的路上还与施锜在聊，这些当代艺术行为者99%都可以被定义为“无知的利己主义者”。他们全然不知道当代艺术的本质是什么，也更不知道当代艺术的美学原则是什么，更不知道当代艺术的伦理学原则是什么，只是盲目地凭借自己那一丁点效仿西方当代艺术的能力，而被无知的效仿性直觉推至当代艺术的泥沼中来，结果就是集体堕落。当然还是有少数品质优良的当代艺术家杂居其中的，我们不能一概而论。
在“’85新潮美术”之前，那批当代艺术行为者刚刚一头扎进西方现代主义思潮的迷局中，虽然有迷茫和对西方当代艺术的效仿和照抄，并以为那就是他们生存的时代先锋性。但无论怎样，那个时段的当代艺术效仿者，多多少少在骨子里还储存着社会责任感与历史使命感。
历史进入21世纪，有一个显著现象是一批民间资本家在投资上开始转型，以其剩余资本炒作当代艺术，逼使其转化为商品收藏，从而再转卖，以获取商业利润。于是当代艺术开始告别良心。从表象上来看，他们依然沉湎于无所畏惧的激情，固执地找寻着使自己的观念出场的未知形式，其实在本质上，他们是以无知者无畏的试验为自己撰写墓志铭。在我看来，他们还是有点悲壮的。我还是接着谭根雄的话：中国当代艺术一开始是“精致的利己主义者”，后来必然跌向“无知的利己主义者”。
什么是当代艺术家？什么是当代艺术？我们应该怎样给当代艺术家与当代艺术下定义？我们怎样能够让他们与它们在学理上拥有一个合法化的身份？就我看来，我们还无法把他们称为“当代艺术家”，只能把他们称为“当代艺术行为者”。
当代艺术与当代艺术行为者永远处在不知所措且乱象杂生的生成性（generativity）境遇中，始终是生存在企望无端的流浪中，他们的生存身份与生存居所在流浪，他们的精神与信仰在流浪，他们的表现观念与表现形式在不确定性（nondeterminacy）中流浪……不确定性与无本质性是刷贴在他们脸上的身份性标签。
因此就我看来，当代艺术行为者的美学宣言应该如此书写：“我不知道我是谁，我不知道我从哪里来，我也不知道我将到哪里去。”也正是如此，他们无所顾忌，他们携带着心灵的原罪流浪在民间艺术区，他们往往出语无所遮拦且相当狂妄，他们有技术而无思想。然而我们的思想可以借助于另类的表现形式闪光，画画是人品的保守。
人人都是艺术家？！
谭根雄：中国的当代艺术出现之后，其所有的界定都模糊了。事实上，当某种艺术形态被无的放矢地放大之后，或加以碎片化，它似乎又回到早期法国杜尚的“达达”主义的经典范畴。什么是“达达”？“达达”就是“达达”，“达达”并不述说“达达”，于是“达达”还是“达达”，这当然成了一堆痴人梦话的“达达”逻辑，最后什么也不是的“达达”主义就剩下一副散架的鲠刺在喉一般的疼痛感。这就是中国当代艺术发展史上的悖谬图景。它在艺术发展态势的线性逻辑上又被倒了回去。这种始于轮回怪圈中的艺术，岂止是“非理性”概括。而西方艺术的发展史，它总是与自身的社会发展保持一致节律。例如德国激浪派头领博伊斯倡导“人人都是艺术家”这句现代艺术治学理念的口号，与吴冠中先生所言“笔墨当随时代，否则等于零”有着惊人的一致性见解。俨然，缺失现实语境的艺术，它还是我们亟需的艺术吗？ 殷国明：虚无主义，不是艺术的本质问题。艺术需要界定，它才有学理价值，尤其是当代艺术，强调当下的人文主义关怀精神。否则，艺术创造成了艺术乱搞，还不如回家喝西北风呢。
谭根雄：怎么说呢？当“生命不能承受之轻”时，各种虾兵蟹将必然爬了出来，既便横死在暴晒的毒日之下，也再所不惜。这就是“问题”。2011年4月11日国家文化部《通知》要求各地坚决制止以“艺术”名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的行为艺术。其缘由无非是这些年行为艺术发展中出现的各种自虐、恶心、贬损人类尊严的“艺术”形态，触及到一系列伦理道德与社会承受底线。显而易见，这种残暴、血腥、肮脏“目的”至上主义的怪胎，当它以令人恶心的“叙述”方式出现，究竟是捍卫艺术价值，还是对个人生命的践踏？然而，当形式与内涵一致性诉求被这些骇人场面因大众参与性而彻底时尚化和娱乐化的同时，那么，它就是一场游戏，或者说，各种令人膛目结舌的“事件”，它只是加重了游戏的砝码而已。
杨乃乔：其实，我本人特别希望能够从美术史论的角度给他们一个严肃的定位，愿意把他们的当代艺术视为一种神圣艺术观念的出场过程，然而他们总是让美术界失望。那位德国雕塑家约瑟夫·博伊斯曾偶然说过一句体验性的表达：“人人都是艺术家”，结果这句话被翻译到汉语语境下就蜕变为一句时髦的表达，也被放大为中国当代艺术行为者生存的救命稻草。
我想设问的是，这里的“人人”是什么样的“人人”？我认为恰恰相反，在当代艺术领地中，还真不是“人人都是艺术家”。这句话应该这样表达：在当代艺术领地，与其说“人人都是艺术家”，不如说“人人都不是艺术家”，画画像样的人比玩当代艺术像样的人多了去了。我再说一遍：玩观念艺术不容易，比画画难多了！
我们必须要告白于当代中国视觉艺术界，“人人都是艺术家”是推动中国当代艺术跌向大粪坑的一个绝对性误导，约瑟夫·博伊斯的这句偶然表达在中国当代艺术界被某些无知无畏的理论者过度诠释（over interpretation）了。有点语言学修养的学者都可以见出，博伊斯在这里所指称的“人人”仅仅是一种修辞手段，是在修辞上指传统的画者之外，可以有更多的人操用非绘画的表现形式来艺术性地呈现自己的某一种观念、思想与精神，视觉艺术不再是绘画者的独断性权力了。
约瑟夫·博伊斯就是要颠覆少数人持有的这种职业技术能力，怂恿更多没有经过绘画职业技术训练的人，也可以操用另类的表现形式让自己的观念艺术地出场。因此，对博伊斯叫嚣的“人人”，学界绝对不能过度诠释为泛指画者之外的天下芸芸众生。如果真的这样理解（understanding）与解释（interpretation），那也太实在了，太愚笨了。倘若如此，在中央美院门口卖烤红薯的农妇也是行为艺术家了；再倘若如此，当代美术批评家干脆把农妇在中央美院门口卖烤红薯认定为艺术本体，把其过度诠释为一场“人人都是艺术家”的行为艺术，这岂不是可以达到某些当代艺术批评家力图制造危言耸听之话语的轰动效应。
当代艺术玩不好，那就是一个恶俗。
谭根雄：社会主义初级阶段的当下，其生产力所缔结的所有物产关系，终究摆脱不了原有的、落后的，甚至是农耕社会的绝大部分“历史”遗产重负。在此前提下，如何提升我们的艺术思想，包括艺术创作方式？这是“问题”所在的关键。但它绝不该唯西方“马首是瞻”或“仰人鼻息”而苟活自己。因此，在当代艺术学理支撑面上，我们不能就事论事，相反，许多社会问题才是当代艺术应该需要谨慎触摸并进行现实拷问，这种拷问一方面消解艺术本体论的同时，它又引入了各种社会问题而确立自身的立论依据，这才是研究当下的艺术形态及发展等课题。
缺乏根基的中国当代艺术！
主持人：在国外解读艺术本质的时候，他们是处于哪种状态之下的？研究这个文化背景非常重要。现在许多艺术表现既没有延续历史，也缺少现实意义，那么它的当代性在哪儿？过去在中国美术界，我们能看到的是建国前后，包括东欧社会主义国家的艺术，一直到“文革”中“红光亮”或“高大全”作品特征出现，尽管如此我们还能寻找到主题创作的逻辑依据，现在呢？谭根雄在《中国当代艺术个案研究》中写得非常好，他说：“’85美术新潮”发展刚开始时就溜弯了，没有按自己的方向往前走，也就是说中国“’85美术新潮”发生是受外来艺术影响之后，以模仿开局，因此它没有根基往下延续就断了，各自再回到他们所认识的国外艺术发展的思路当中。从根子上而言，中国当代艺术的根基乏力，理论和创作不成系统。
我们现在又面对新一轮改革开放之后的艺术发展机遇，所谓的当代艺术在一个没有学理基础的状态下，艺术家对于传统的消解，令人匪夷所思。其本身的传统还没有做好，你消解什么。到最后就是“虚无主义者”，出现的所有产品都往“虚无”的框架中填满。无论从思想上、形式上都是“虚无”的恶果。反对所有的技术的话，弄到最后就是不要技法，或者专司技法，其实最后还是“虚无”，这就是思想的“虚无”，也是今天艺术创作最大的问题。
殷国明：没有思想解放，没有一定的开拓精神，中国的前卫艺术思潮，它只是个人主观臆测的东西。
谭根雄：“前卫艺术思潮”并不是社会精英的文化专利，它则是与某种时间相链接的前后关系而已，或是当下社会的部分文化意识诉求罢了。如今我们把当代艺术的自律品格与思潮的概念搞混了。这种艺术乱象的直接推手，他们往往以社会精英而著称，包括铜臭的资本作祟，大肆抢人眼球，随后卖上一个好价格——“醉翁之意不在酒”，这是国内比比皆是的荒谬现象。
殷国明：主持人提出这个选题非常好，它意味着我们全社会需要“拯救”。“拯救”的根本就是艺术批评本身。这几年明显艺术本身创作陷入了“绝境”，这个“绝境”因素就是“文以载道”的基础不行，艺术批评更是缺失。如果缺失艺术批评，社会就形不成公共文化事业，也形不成对整个文艺批评的展示。
有一个问题要讨论，就是打造话语权的问题。今天的话语权有三个方面。第一是权力，管理部门；第二个因素是金钱、市场；第三个因素就是专业，我们专业批评家。现在这三者之间最弱的就是我们的专业批评的文艺批评。 第二个问题就是我们要打造什么样的市场。商业的力量——金钱，你不能忽视金钱，而且商业、艺术的进入对当代批评、当代艺术起到促进的作用是好事。但是我们关于市场问题要讨论：第一，它不是怪兽；第二，一定要把市场搬到中国社会，搬到中国人自己的艺术审美环境下，搬到为人民服务；你如果这一点形不成中国市场，市场搬不到中国，那永远就不是中国的艺术。像这样的发展三年、五年，我们的画家都没有了。
所以这个市场特别强调公共文化平台，公共文化艺术这一块。就是说要把我们的市场移到我们的中国，我们的市场以中国为主。所以现在这“三权”——金钱权、专业权、权力权，我们只剩下权力权，实际上就是行政权，这是很尴尬的。尤其是市场，市场的根要放在中国的老百姓这里，放在中国社会。如果根在这里，我们还可以影响世界艺术，可惜现在没有。
谭根雄：就是打造话语平台，问题是文化话语权能否掌握在有社会良知的知识分子手上？如果在社会的投机者手上，我是比较悲观的。国内近几年大型展示活动，只能代表某种文化势力，迎合一些人的胃口，然后无限地放大，并美其名曰“国际化”，那么，其结果是可想而知的。
杨乃乔：我这里再谈一件事，是对华裔学者巫鸿学术的印象。我之前也曾和施锜聊过。一个多月前，巫鸿到我们复旦大学来做一个系列的中国美术史讲座，施锜去听了，我也去听了。我听了一会儿就出来了，不想听了，讲得一般。就因为巫鸿在哈佛大学这个平台，所以国内学界请他来的人就比较多。我特别想告诉巫鸿，如果你现在中央美院，别人就不请你了。我不是想说巫鸿的学术水平一般，只是想提醒他，国内学界是很势利眼的，如果你背后没有哈佛大学、牛津大学什么支撑着，别人就不请你了。巫鸿的英语很好，特别适合在英语国家大学给西方人讲中国美术史，但是我不知道中国古代画论与书论中那么多体验性及悟性的审美范畴，用英文怎么去转码。施锜听完了巫鸿的全部讲座，请她来谈谈她的感受。
施锜：我认为巫鸿对于中国古代的视觉艺术，包括墓葬美术、古代绘画及其他图像文化方面是有深入研究的。巫鸿的另一成功之处学术视野宽广，善于使用西方的概念和语境来诠释中国的艺术现象，其实在巫鸿先生的几次演说中，也有不少学生提出了这个问题，这是难以回避的质疑。我认为这种研究方法便于向西方诉说中国文化，同时客观上起到了交流和传承中国文化的作用，当然也容易取得在西方的话语权。另外，我认为巫鸿理解问题的灵气是我们值得学习的，例如在研究马王堆汉墓非衣帛画中“双龙穿璧”图像之时，有许多学者研究过这个问题，但巫鸿看到此前被人们忽略的细节，即作出了“双龙锁璧”不同于“双龙穿璧”的判断，这是很有学术想象力和洞察力的。另一处值得学习的是，巫鸿很少用历时性的方法去梳理问题，常常用问题式思维重新构建和诠释问题，如关于墓葬艺术，他以空间性、物质性和时间性的方式进行不同角度的诠释，起到了重构艺术史的作用，这与他学术视野宽广，力主在全球语境下重构中国古代艺术史有很大的关联。当然，许多观点和概念往往以分散式的状态出现，如何将具体问题放到一个比较宏大，中国文化的源流当中去考虑，这仍然是需要我们不断警惕的。
谭根雄：这让我想到文汇报笔会栏目曾有一篇文章《对爱因斯坦的误读》中所说：“中国学者必须克服一种坏毛病，就是读书不求甚解，望文生义，没有弄清事实，就草率地做定义、下结论。”
施锜：其实在本土范畴，我们颇为执着于传统，几乎没有提出什么被广泛接受的新概念。正是这样的空白，使我们不得不一再地接受西方概念，却又处于强烈的矛盾之中。
谭根雄：从古希腊、古罗马以来的西方实证主义的叙事体系来看，线行的逻辑演绎方法，是求证原则的构架。形式逻辑的命题，是以“经验”论为导向而逐步推演的立论依据，这就是线性的逻辑关系。它与我们的老庄哲学截然不同，例如“水能载舟，亦能覆舟”的辩证关系学说，是以某种相对认识论来取代西方的“实证”认识论，所以问题就出现了，我们无法确认“经验”的艺术方法论。这是我们的文化尴尬，这也就是“梅兰竹菊”至今绵绵不断的现象。
殷国明：可能要几代人去推动。中国很多的概念非常的有趣。譬如“肥和瘦”，就是画画有画肥的，有画瘦的。多有意思。瘦有精到之处，肥有丰盈之处，这样的表述多好。唐代讲肥，女人是肥的好看。中国的艺术跟人体紧密相关的，眼睛、皮肤、机理，包括肥瘦。当然谈中国的艺术也不能光谈中国的，你必须要跟西方有牵连；谈当代的你也不能光谈当代，也要跟古代，都要有牵连，美度要张开。
谭根雄：这就是中国艺术，尤其在现代主义以后，它比较暧昧，仍然停留在旧美学框架之内，或者是传统经验主义的思考范畴之中。中国艺术纠结的最大问题，缺乏社会学意义上的语境。没有语境的艺术，那么，它只是被艺术家生产出“形而下为器”的东西而已。
亟需理论批评的中国当代艺术
主持人：中国的当代艺术鲜见真知灼见的理论批评文章，既便有些也是瞎起哄的多，乱贴标签的多。
殷国明：关键是把握好学术批评尺度，这很难，尤其是外国和尚到国内庙堂念经，必定念歪了，我说的是“文以载道”要合乎国情。
主持人：西方现代艺术教育倡导康德以来的“理性批判”治学原则，这就是差异。或者是中国艺术评论历来借古讽今，所谓的现实意义往往被隐藏在现象背后，其艰涩难懂却成了我们的学术评判价值，或者是一派指鹿为马的胡言乱语，许多画论可以评价同一个对象，是囫囵吞枣的现象，其主要问题就是缺少学术量化。
谭根雄：譬如在分析萨特的存在主义及艺术个案上，他曾写过一个话剧《肮脏的手》，刽子手那五条毛茸茸虫子般的手指，可怕。这种笔调语言，是一种“造型”，反映社会思考，其形式感可以量化。这犹同德国戏剧理论家布莱希特所言“从剧场里带上你的思考回家”。但中国没有，我们的艺术很难去说服别人，这也是理论界的缺失所致，要不就是被各种利益集团绑架的根本原因。
施锜：中国古代画论与书论是非常精彩的，其体验性、悟性与中国老庄哲学一脉脉相承，如“以一管之笔，拟太虚之体”的表达。与中国古代的诗论一脉相承。他的体验性特别的强，特别的诗意。这和中国整个哲学的背景逻辑上是一脉相承的。因为中国的哲学道家哲学老子一路走下来都是崇尚体验式的，因此导致中国古代文论、诗论、画论、书论都有体系性。例如“肥”、“瘦”、“气”、“骨”、“血”、“肉”等词汇，最初出自魏晋时代的人物品藻，后来成为美学概念，可以评判文学、绘画以及书法等等作品，这是中国独有的。 杨乃乔：某些力挺当代艺术的批评者叫嚷要把艺术视为庸常人生的一部分内容，于是“人人都是艺术家”。其实，圈子里的玩家都知道，玩当代艺术特别需要身份，所以有相当一部分人不惜以违背伦理底线或以自残身体的方法硬性地抓取公众眼球。所以我不建议那些涉世未深的青年画者急功近利地玩当代艺术，其中相当一批人无论是西画还是水墨都画不了两笔，就幻想着成名，然后在脸上贴上当代艺术家的标签。由于专业身份卑贱，所以只能以干出点惊世骇俗的事，在圈子里混个脸熟、制造个热点新闻什么的。网上及相关美术专业刊物上关于批评当代艺术为恶俗现象的声讨文章铺天盖地，我在这里就不重复了。然而让美术界匪夷所思的是，这些铺天盖的声讨文章与作者却并没有丝毫的能力拯救当代艺术的恶俗与原罪，回过头来还被恶俗的当代艺术行为者讨伐得狗血喷头。
把当代艺术玩得既高雅又有创意，这不是一件容易的事。
在国际美术界，“contemporary art”本身是一个中性术语，其并不具有贬义性，而在中国美术界，正统画家、正统美术批评者或网络媒体一提及“当代艺术”，总是嗤之以鼻。从本质上来说，当代艺术本体无罪，而是行为者过于恶俗；而正统画家过于惜守眼下的既得利益，佯装逃遁于佛老而自视清高，在节操上失守了一位真正艺术家的良心，让那些恶俗者更加恶俗了起来。
我始终以为，一位正统且优秀的画家在骨子里首先应该是一位“志士仁人”，应该“首先做人，其次作画”。元代画家倪云林在《良常张先生画像赞》中描述了中国传统画家所生存的三种交集空间：“据于儒，依于老，逃于禅。”难道那些优秀且正统的画家在自己操作娴熟的绘画技法之外，就找不到让自己的艺术情感及审美思想出场的其他表现形式吗？你们一定不是艺术观念及其表现形式的匮乏者！你们面对着当代艺术领地中乱象杂生的恶俗为什么会保持沉默？注意，我在这里把第三人称代词“他们”替换为第二人称代词“你们”，以给予修辞力量上的强调。关键在于，你们这些优秀且正统的画家，应该要为中国当代艺术空间注入中国儒家传统“仁义礼智信”的正能量，不能成为当代中国美术界的贪生怕死者，一如《论语·卫灵公》所载孔子之言：“子曰：‘志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。’”多少年来，中国美术史论界总是有一个谬判，认为中国传统水墨之精神仅求于老庄或禅宗，我说，那只是表现形式的视觉意象而已，中国传统水墨之精神的内在涵养与性情更见于儒家精神，即如乾嘉画家沈宗骞在《芥舟学画编·避俗》所言：“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。”
在此，我们郑重地宣告于美术创作界、美术批评界与美术理论界：关于中国当代艺术的恶俗，你们这些优秀、正统且佯装逃遁于佛老的画家是要承担一部分责任的！你们错借佛老的名义，拱手让渡了这个空间，在骨里缺憾中国传统水墨之儒者“志士仁人”的情怀。
哲学启引思考
主持人：就像你刚才所说的，在当代艺术的行为过程中，其实应该沉淀着丰富的哲学思考。
杨乃乔：是的，多年来，我周边有一批画家朋友，我们特别喜欢集结一起谈聊中西哲学、美学、宗教、伦理及诸种文化思潮等，在相互的激荡中获取启示。我始终认为从表象上来看，绘画、雕塑及当代艺术等是一种诉诸视觉的形式表达，其实，无论具象还是抽象，优秀的视觉艺术作品在本质上还是盼望诉求思想深度的，作者希望能够分享与哲人、思者平起平坐的荣誉，哲人与思者是以密集的抽象推理给出一个逻辑的张力性问答，而优秀的视觉主义者则一定是以一个意象或一种视觉形式对其进行转换生成的求索者。
殷国明：不要把艺术批评放在艺术评判上，我们重点是，对于好的东西要提倡什么。
谭根雄：我们回避了很多我们不应该回避的东西，我们应该用历史唯物主义的眼光去看当下的艺术流变等问题。同时，避免那些伪命题、假学术的当代艺术诉求。否则，情况将会更糟。
施锜：人们许多时候对当代艺术有一个不太正确的观点，即认为当代艺术就一定是嘲讽和反叛，一定是推翻和破坏，其实那只是西方当代艺术思潮当中一个分支，要说源头的话应出自19世纪马奈的那些作品，而时下更多的成功作品其实是在重构或重建，重新生成一种观念或形式，就好比说谁也不能断言马蒂斯、莫迪里阿尼这些人的作品是在批判或反叛，因为这些作品中的内核都是柔软的。
譬如像霍夫曼放在维多利亚港的大黄鸭，为什么这么多人喜欢看，其实就是重构儿童时代的心理感受。当代社会竞争这么激烈，人的生存压力这么大，人们潜意识喜欢看到类似的东西，这其实并不是一种单纯的形式，而是一种共同的情感和回忆，其实那就是人们小时候可能在浴缸里面玩的大黄鸭，可以让人的心安静下来，并且暂时可以抛弃纷繁复杂的世界。
谭根雄：上世纪70年代法兰克福学派新马克思主义者马尔萨斯的三性原则：破学性、革命性、颠覆性，其根本立场，就是恢复人的存在价值而为唯一目的。艺术的当代性，才是它的生存合法性所在。“当代”性的文化基因，其指代自身的现实语境等诸多社会关系。否则，以低级反对低级，自身地彻底低级化。
主持人：多维度的解读，我觉得这是重要的，只有大家多维度的解读，我们的思想才会提高，我们的认识才会提高。 就像杨乃乔说的，其实当代艺术是一种智慧艺术，绝对不是以庸俗和低级去诠释自己的低级。
谭根雄：许多人对当代艺术的解读，是骂街的，缺乏理论的学理基础，那怎么办？我们的理论家一大堆，却环顾左右而言他。近十年的新保守主义者，当他们获得成功后就成了“精致的利己主义者”，开始设计“进入”社会门槛，企图不让他人超越，因此，保守主义的问题而由此产生。即便是这些曾经长年霸占中国艺术舞台的弄潮儿，如今他们为了“精致”的利益而鞠躬尽瘁。这实在是莫大的讽刺，也是目前中国当代艺术的阳痿症状。
杨乃乔：在近20年来的中国当代艺术界，好像观念艺术的诸种表现形式都有人尝试过了，但是还没有人去做过邮寄艺术（mail art）。上个世纪80年代末，我曾建议当代艺术家吴高钟试着做一回邮寄艺术，寄一捆柴火到国家相关部门去，隐喻老百姓需要增加薪水，结果他没敢做，敢寄吗？看来一些当代艺术的行为者在自己的心理还是有底线的，后来吴高钟钻了牛肚子。雷·约翰逊（Ray Johnson）是上个世纪早期美国的先锋邮寄艺术家，他曾在纽约以邮寄艺术的表现方式策划了一场观念艺术行动，雷·约翰逊把上千块没有贴邮票的砖头，通过邮寄的方式，递送到他所蔑视的画廊、音乐厅和博物馆，并且回件地址与寄件地址完全相同。
谭根雄：1995年6月17日至27日，艺术家克里斯托和珍娜·克劳德夫妇包装德国国会大厦，前期，德国国会居然还通过了《包装国会大厦——柏林计划》，看来德国政府的官员与大众对当代艺术行为是给予理解的。美国的一位当代艺术家给政府打了一个报告，要把天安门包装起来，他疯掉了。
施锜：“包裹大地”是纯西方的概念，因为克里斯托夫妇最庞大和惊人的作品是上个世纪60年代在美国和澳大利亚做成，他们大部分作品也包裹了美国土地，这些方位的特点都是土地广袤，有待征服，正如美国19世纪的哈德逊河流派与西部冒险观念有所契合一样，“包裹大地”就是潜在的对土地的征服。然而在中国却不存在太多此类艺术的空间，中国的城市的土地已经完全利用了。
谭根雄：国家的国土疆域辽阔带来的就是鱼龙混杂，每一个地区的文化资源不一样。就像一个边远地区艺术家带有他的祖上文化烙印，来到一个先进的发达的沿海地区，不同文化接轨就容易碰撞，甚至严重对峙。这不是新与旧，落后与先进的观念问题。譬如落后地区对社会权力意识比较强，是自我感觉社会不平等关系所造成的。先进的文明地区，当人们在富裕生活的同时艺术可能更加走向其本体认识，于是，在客观上就形成了目前中国艺术界两种不同状况——对峙。
杨乃乔：关于中西绘画批评观念的碰撞、融会与对话的问题，我们再找机会谈一次。那些在国外大学学成与执教的具有中国族裔人身份的美术研究者，过多地倚重于国外大学的虚名，实际上，如果他们回到国内高校也就是一般的学者，或还在一般学者水平之下。或许在国外大学，他本身就是一个时时具有身份与学术双重焦虑感的二流学者。一个中国人在国外读了几年书，教了几年书，回国就装起洋人来了，装起西方学者来了，装国际大腕来了。当下都是什么时代了，现在是全球化时代，还玩这种“后殖民主义的行为艺术”。我们绝不允许这种“行为艺术”再发生下去了。
当下的中国，其整体实力是非常强大的，但需警醒的是，在中国本土学界，往往看不起中国本土学者的倒不是那些纯种西方学者，而是在西方喝了几天洋墨水，假装洋人回国的中国人。鲁迅就最痛恨假洋鬼了。
还需要警惕的是，中国学界还有这样一批学术掮客，他们的英语很差，由于自己无法使用较准确的学术英语直接与西方本土学者交流，因此他们特别讨好那些在欧美假装西方学者的华裔学者，希望借助于他们作为中介，利用他们让自己在中国学界与西方学界之间做学术生意。旧日的上海滩，有一批这样的掮客。我们或许早已发现，这种学术掮客见了西方学者与西方华裔学者无比恭敬，而见了中国本土学者却特别地傲慢，自以为国际化了，其实骨子里还不如假洋鬼子。当代中国美术界也有这样一批掮客。
谭根雄：这些人就是社会闲杂人员。
殷国明：他们就是文化掮客。
杨乃乔：是的，他们在中国讲西方美术，在西方讲中国美术。并且他们每次回国讲学时都要坐头等舱，还要带上老婆，花费的是中国本土纳税人的血汗钱。另外，中国美术界也应该自重起来，别把他们看得太高以轻蔑了自己。其实，还有这样一种潜在的交易于其中，某些身兼院系行政官职的权力画者，不惜花费国家的大笔经费，把他们从国外请过来，同时也期待着对方能够回请他们出国走一趟，或许机票等开销还不用自己掏钱。非常有趣的是，我们也注意到还有这样一种现象，他们在美国招收硕士生与博士生时，一般不愿意招收中国本土的学生，而更愿意招收美国或西方本土的学生，他们看重的是这些学生及其家庭社会背后的人际关系，把中国人际的恶俗在西方本土化了。
殷国明：不能让这些人把我们话语权夺走了，我们就是在这里，通过这种“先打屁股”，再不听话就“扇嘴巴子”的方法。就是要指出你不能拿这个钱，我们“打屁股”只是谈谈学术上的，指出他的弱点。
另外，我们的批评观念要改变，我们的批评也一是种艺术要做成艺术活动，再做成行为艺术，批评也是一个艺术。
杨乃乔：去年在《历史的设问：谁是卑鄙者，谁是高尚者？——关于行为艺术〈五月二十八日诞辰〉的再反思》一文中，我曾对近20年来以北漂的名义在北京求生的当代艺术追求者有过一段描述，可见于《上海艺术评论》2015年试刊。我当时说的是，在佯称自己是“当代艺术家”的族群中，99%的人都是这样的，他们大都缺少原罪意识。我始终认为，当代艺术已玩到极限了，一个观念出场后，就其成功与否，在美术批评界是有共识的，其中很少有人能够成为优秀的当代艺术家。
主持人：就是回答我刚才所言说的当代艺术的乱象从生，其实就是缺乏智慧与思想。
谭根雄：当国外的艺术思潮所推动出一批与其相对应的艺术形态，也就是说它的艺术内涵和形式外延是统一的，这种相互印证关系很清楚。中国不一样，这三十年在同一个平行面上同时发展，一会儿强调消费至上主义，一会儿强调古典主义艺术精神，许多东西都在很窄的通道里面前行，就像泥石流一样滚滚向前，很难理出清晰的各自发展脉络。然而，究其根源在哪儿？当经济与社会接轨时，艺术却来不及翻身，更谈不上转型。所以，许多艺术家养成了刘姥姥逛大观园一般的做派，毫不奇怪。
殷国明：其实我看，就是一个大观园，年轻人就是这样。
谭根雄：当每一张画都很“美”，似乎在“美”的背后都隐藏着某种文化的危机感；当策展人没有更好的东西摆谱，那么，他也只能让某些貌似的作品彼此衔接在一块儿。这种生硬的做法，官方美术也同样如此，前几年上海双年展“快城快客”就是典型地把一个点带到一个面，好像中国正处在疯狂的经济高速发展态势下，人被所谓的自由经济扯得四分五裂，然而，其解读方式方法却是稀奇古怪的，比如插队、文革知青从A到B的迁徙等主题，作者花上一百多万弄来一辆火车头往美术馆门口一搁，然后大家开始对它进行解读。显然，这种艺术太表面化了。 如今看看我们的电视荧幕，燕歌鸳舞的小鲜肉们如同被打了一针雌性激素、嗲声嗲气、四肢柔软，这就是大众文化塑造的社会精英形象，这就是纳税人扔掷金钱而养活的社会偶像。毫不奇怪，在公共场合中所见美女都被涤纶美瞳、塑料乳房、硅胶屁股……这就是我们眼见为实的社会“美育”产品。
殷国明：对艺术使命重新定义的反潮流的观念，现在都在吹牛，说文化要走多远，其实都没有。现在80年代的文章改一改照样发表，人家还觉得很新。
杨乃乔：眼下亟待解决的问题是，首先要提出一套系统化的批评理论与美学原则在艺术的本质上限定哪些是当代艺术，哪些是恶俗；要以鲜明的姿态指出那些具有恶俗性的伪当代艺术行为在本质上不属于当代艺术的范畴。一个招摇着当代艺术旗号的行为呈现于公共空间，其在本质上是否属于当代艺术，要以正确的批评理论与美学原则说了算，甚至是法律说了算，而不是行为现象及行为者自己说了算。
我们必须要界定艺术与伦理的边界，必须要界定艺术与法律的边界，让上帝的归上帝，恺撒的恺撒。当然，这里的“恺撒”不是隐喻世俗，而是借喻恶俗。
近年来，我一直在说，如果要看一个民族文化传统与一个国家意识形态之负能量的本质，那就去看这个民族与国家的当代艺术。因为，从一个侧面，当代艺术可以把一个民族与一个国家的弊病在一个视觉主义族群的集体无意识中暴露无遗，并且是在视觉图像上肆无忌惮地暴露。难道是历史与文化让中国当代艺术行为者集体生病了？历史的沉淀与人性的原罪在伦理的紧张中成为笼罩当代中国美术界的重度雾霾。有趣的是，2015年，一些当代艺术行为者居然还呼吁关注北京的环境雾霾，而我想说的是，先还是拯救当代艺术的精神雾霾，再关注北京的环境雾霾，否则是“拿着雾霾反雾霾”，较之于“文革”时期那句著名的政治口号“打着红旗反红旗”，其行为着实幼稚可笑。
我愿意说，太多的贴着当代艺术标签的行为在本质上是伪当代艺术，而某些具有充沛的当代艺术元素而拒绝贴标签的行为，恰恰在本质上就是当代艺术，如“朱教授PK院长的学术约架”就是一场旷日持久的行为艺术。在我看来，学界的某些恶俗比当代艺术的恶俗更丑陋且更可怕。从这个意义上看，朱教授不仅是“艺人”，更是“义人”。
我在这里可以给出一个补缺，当然这个补缺的“观念行为艺术”是接着“朱教授京城约院长学术PK”的逻辑往下做，也是接着坊间私语传说的中央美院不服气中国美院的逻辑往下做，如果我们在这里也组织一场虚拟的“观念行为艺术”上的“学术PK”，“PK”者是中央美术学院与中国美术学院，于是就会有如下公告：
是“央”还是“国”：
中央美术学院与中国美术学院为一字而战进行学术PK
学术PK者：中央美术学院与中国美术学院
策展人：杨乃乔（复旦大学教授）
时间：2016年12月25日（圣诞节）下午2：00（巴黎时间）；地点：法国卢浮宫（Musée du Louvre）。
双方参与人：由双方校长带队，并指定本校教师与学生参加（不限职称与学历，含各校师生自愿报名），各方参加人数均为十名。注：特别建议中国美术学院院长友情邀请本院朱教授参加。
学术PK规则：由两校各出一出题，诘难对方，双方接受，予以阐述；现场观众任意出题，双方各自回答；媒体可以随兴出题，双方接受，分别阐述。交流语言可以使用汉语、法语与英语（现场有同声翻译）。双方为守护各自校名中的一个字，是“央”还是“国”，而进行神圣与友好的学术PK。
媒体名单：世界各国主流媒体（安排电视与网络直播）。
裁判：法兰西人文学院（L’Académie des sciences morales et politiques）全体院士。
输赢责任承担：如中央美术学院输，其校名中“央”字更换为对方校名中的“国”字；如中国美术学院输，其校名中“国”字更换为对方校名中的“央”字；如双方战平，各守其字。
学术PK结束后活动：双方把酒言欢，品茗叙旧。注：言欢用酒为中国竹叶青酒与法国红葡萄酒；叙旧之用茶为中国杭州龙井茶与法国伯爵茶（The French earl grey）；言欢叙旧用语为汉语与法语或英语（现场有同声翻译）。
策展全部经费与地场支持：法国总统弗朗索瓦·奥朗德（Fran？ois Hollande）及法国政府。注：法国是一个热爱艺术的民族与国家。
说到底，这只能是一场在形而下之物理空间不可兑现的观念行为艺术，然而在我写完之后，其已经在我的观念与读者的阅读观念中出场了。因此我也建议谭根雄以“观念行为艺术”的方法做一个题为“动迁”的当代艺术展。
无论如何，不同于“艺术家的大便”，“朱教授与院长京城约架”是一位有良心的艺术家内心世界之无意识最为自然释放的行为表达，其呈现出显而易见的艺术家气质，既不违背法律，也不违背伦理，这才是真正的行为艺术。并且这场行为艺术涉及了对当下中国高等教育体制及学界权力下的某些恶俗进行批判的问题。“朱教授与院长京城约架”作为行为艺术，比1961年意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）把自己的大便装入罐头拍卖，要高雅得多。中国当代艺术行为者必然要有自己的艺术信念，别把西方当代艺术的恶俗拿过来，当真理去效仿，有点骨气！
总之，在当代中国美术界本土，应该有正能量且优秀的批评家与理论家站出来救赎当代艺术的恶俗与原罪。当然，中国当代艺术本身也应该自我救赎。
一直以来，“我们已经跟世界接轨了”成为中国当代艺术群体中理所当然思维定式，我们不难看到，从南到北的林林总总的艺术区不断地推出各类以“当代”命名的艺术展。前不久我还去外滩某画廊看了某大学美术系教师以“当代艺术”冠名的展览，概念和展品的吻合度让人啼笑皆非。这种混乱由来已久，只是没人去较真，到头来形成了业内人都无法抗拒或摆脱的畸形思维。鉴于此，《上海艺术评论》有必要为诸位搭建论辩的平台，请你们各抒己见，提供学术高见：为什么国内艺术界会出现如此混乱的状态？导致眼下的美术思考和创作混乱状态，我定义为乱象杂生，你们对此是怎么判断和思考的？
精致的利己主义者
谭根雄：这种“乱象”是由某些策展人，包括艺术家和社会各种利益相互交换所造成的，其中不乏商品市场的投机成分。这是一种精致的利己主义的产物。所谓的“精致”，其似是作家莫言笔下“酸臭的酱缸”散发出阵阵腐烂腥味。这种人对艺术的危害性很大，既搅乱艺术原有格局、鼓吹各种前卫艺术思潮，又站在社会舆论制高点上，巧妙利用蛊惑人心的伎俩，在客观上起到了欺世盗名的宣传策略，这就是我对当下艺术混乱状态所下的定义，或是艺术乱象杂生的根本缘由之一。
主持人：谭根雄讲的这一点很重要，是精致的利己主义导致了今天艺术判断力的缺失。前一阵在上海某当代艺术馆展览了已故行为艺术家的文献展，引发了社会褒贬不一的评价。是组织者的另有所图，还是艺术展览原本目的，或是观众解读出了问题？确实值得我们去思考。精致的利己主义者创作的当代作品，它与我们整个社会在多大的程度上具有相似性？我们时常不明事理，甚至笑话百出，或集体失语这又是为什么？
谭根雄：艺术机构已习惯包装那些功成名就的成功者，并为他们添上些鲜亮的社会外衣。同样，理论界更多关注“时尚热点”，制造昙花一现的话题。由此，人们奢谈艺术，矫情。参展者都是老面孔，而且面孔越来越老，却在艺术创新方面乏善可陈。而现在问题是，上海艺术界，包括舆论界又是怎样思考的？社会发声非常微弱，却变得有理有节地正常。现实是谁掌握了话语权，谁就有歇斯底里嚎叫的机会。话语权的背后又是什么？有识之士就必须去认真思考它，解剖它——艺术乱象被一帮“没有脑袋”的人支撑着，而真正的行善积德者可能站不到社会“麦克风话筒”前面。
杨乃乔：谭根雄刚才提到了“精致的利己主义者”，这个术语用得非常恰切；他刚才还给出了另一个表述，即“一批‘没有脑袋’的当代艺术行为者”。我特别想把这个话题接续扩展下去。
晚近十几年来，我目睹了太多的当代艺术作品以绞尽作者的脑汁而愚笨地上演，刚才我在来上海艺术研究所的路上还与施锜在聊，这些当代艺术行为者99%都可以被定义为“无知的利己主义者”。他们全然不知道当代艺术的本质是什么，也更不知道当代艺术的美学原则是什么，更不知道当代艺术的伦理学原则是什么，只是盲目地凭借自己那一丁点效仿西方当代艺术的能力，而被无知的效仿性直觉推至当代艺术的泥沼中来，结果就是集体堕落。当然还是有少数品质优良的当代艺术家杂居其中的，我们不能一概而论。
在“’85新潮美术”之前，那批当代艺术行为者刚刚一头扎进西方现代主义思潮的迷局中，虽然有迷茫和对西方当代艺术的效仿和照抄，并以为那就是他们生存的时代先锋性。但无论怎样，那个时段的当代艺术效仿者，多多少少在骨子里还储存着社会责任感与历史使命感。
历史进入21世纪，有一个显著现象是一批民间资本家在投资上开始转型，以其剩余资本炒作当代艺术，逼使其转化为商品收藏，从而再转卖，以获取商业利润。于是当代艺术开始告别良心。从表象上来看，他们依然沉湎于无所畏惧的激情，固执地找寻着使自己的观念出场的未知形式，其实在本质上，他们是以无知者无畏的试验为自己撰写墓志铭。在我看来，他们还是有点悲壮的。我还是接着谭根雄的话：中国当代艺术一开始是“精致的利己主义者”，后来必然跌向“无知的利己主义者”。
什么是当代艺术家？什么是当代艺术？我们应该怎样给当代艺术家与当代艺术下定义？我们怎样能够让他们与它们在学理上拥有一个合法化的身份？就我看来，我们还无法把他们称为“当代艺术家”，只能把他们称为“当代艺术行为者”。
当代艺术与当代艺术行为者永远处在不知所措且乱象杂生的生成性（generativity）境遇中，始终是生存在企望无端的流浪中，他们的生存身份与生存居所在流浪，他们的精神与信仰在流浪，他们的表现观念与表现形式在不确定性（nondeterminacy）中流浪……不确定性与无本质性是刷贴在他们脸上的身份性标签。
因此就我看来，当代艺术行为者的美学宣言应该如此书写：“我不知道我是谁，我不知道我从哪里来，我也不知道我将到哪里去。”也正是如此，他们无所顾忌，他们携带着心灵的原罪流浪在民间艺术区，他们往往出语无所遮拦且相当狂妄，他们有技术而无思想。然而我们的思想可以借助于另类的表现形式闪光，画画是人品的保守。
人人都是艺术家？！
谭根雄：中国的当代艺术出现之后，其所有的界定都模糊了。事实上，当某种艺术形态被无的放矢地放大之后，或加以碎片化，它似乎又回到早期法国杜尚的“达达”主义的经典范畴。什么是“达达”？“达达”就是“达达”，“达达”并不述说“达达”，于是“达达”还是“达达”，这当然成了一堆痴人梦话的“达达”逻辑，最后什么也不是的“达达”主义就剩下一副散架的鲠刺在喉一般的疼痛感。这就是中国当代艺术发展史上的悖谬图景。它在艺术发展态势的线性逻辑上又被倒了回去。这种始于轮回怪圈中的艺术，岂止是“非理性”概括。而西方艺术的发展史，它总是与自身的社会发展保持一致节律。例如德国激浪派头领博伊斯倡导“人人都是艺术家”这句现代艺术治学理念的口号，与吴冠中先生所言“笔墨当随时代，否则等于零”有着惊人的一致性见解。俨然，缺失现实语境的艺术，它还是我们亟需的艺术吗？ 殷国明：虚无主义，不是艺术的本质问题。艺术需要界定，它才有学理价值，尤其是当代艺术，强调当下的人文主义关怀精神。否则，艺术创造成了艺术乱搞，还不如回家喝西北风呢。
谭根雄：怎么说呢？当“生命不能承受之轻”时，各种虾兵蟹将必然爬了出来，既便横死在暴晒的毒日之下，也再所不惜。这就是“问题”。2011年4月11日国家文化部《通知》要求各地坚决制止以“艺术”名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的行为艺术。其缘由无非是这些年行为艺术发展中出现的各种自虐、恶心、贬损人类尊严的“艺术”形态，触及到一系列伦理道德与社会承受底线。显而易见，这种残暴、血腥、肮脏“目的”至上主义的怪胎，当它以令人恶心的“叙述”方式出现，究竟是捍卫艺术价值，还是对个人生命的践踏？然而，当形式与内涵一致性诉求被这些骇人场面因大众参与性而彻底时尚化和娱乐化的同时，那么，它就是一场游戏，或者说，各种令人膛目结舌的“事件”，它只是加重了游戏的砝码而已。
杨乃乔：其实，我本人特别希望能够从美术史论的角度给他们一个严肃的定位，愿意把他们的当代艺术视为一种神圣艺术观念的出场过程，然而他们总是让美术界失望。那位德国雕塑家约瑟夫·博伊斯曾偶然说过一句体验性的表达：“人人都是艺术家”，结果这句话被翻译到汉语语境下就蜕变为一句时髦的表达，也被放大为中国当代艺术行为者生存的救命稻草。
我想设问的是，这里的“人人”是什么样的“人人”？我认为恰恰相反，在当代艺术领地中，还真不是“人人都是艺术家”。这句话应该这样表达：在当代艺术领地，与其说“人人都是艺术家”，不如说“人人都不是艺术家”，画画像样的人比玩当代艺术像样的人多了去了。我再说一遍：玩观念艺术不容易，比画画难多了！
我们必须要告白于当代中国视觉艺术界，“人人都是艺术家”是推动中国当代艺术跌向大粪坑的一个绝对性误导，约瑟夫·博伊斯的这句偶然表达在中国当代艺术界被某些无知无畏的理论者过度诠释（over interpretation）了。有点语言学修养的学者都可以见出，博伊斯在这里所指称的“人人”仅仅是一种修辞手段，是在修辞上指传统的画者之外，可以有更多的人操用非绘画的表现形式来艺术性地呈现自己的某一种观念、思想与精神，视觉艺术不再是绘画者的独断性权力了。
约瑟夫·博伊斯就是要颠覆少数人持有的这种职业技术能力，怂恿更多没有经过绘画职业技术训练的人，也可以操用另类的表现形式让自己的观念艺术地出场。因此，对博伊斯叫嚣的“人人”，学界绝对不能过度诠释为泛指画者之外的天下芸芸众生。如果真的这样理解（understanding）与解释（interpretation），那也太实在了，太愚笨了。倘若如此，在中央美院门口卖烤红薯的农妇也是行为艺术家了；再倘若如此，当代美术批评家干脆把农妇在中央美院门口卖烤红薯认定为艺术本体，把其过度诠释为一场“人人都是艺术家”的行为艺术，这岂不是可以达到某些当代艺术批评家力图制造危言耸听之话语的轰动效应。
当代艺术玩不好，那就是一个恶俗。
谭根雄：社会主义初级阶段的当下，其生产力所缔结的所有物产关系，终究摆脱不了原有的、落后的，甚至是农耕社会的绝大部分“历史”遗产重负。在此前提下，如何提升我们的艺术思想，包括艺术创作方式？这是“问题”所在的关键。但它绝不该唯西方“马首是瞻”或“仰人鼻息”而苟活自己。因此，在当代艺术学理支撑面上，我们不能就事论事，相反，许多社会问题才是当代艺术应该需要谨慎触摸并进行现实拷问，这种拷问一方面消解艺术本体论的同时，它又引入了各种社会问题而确立自身的立论依据，这才是研究当下的艺术形态及发展等课题。
缺乏根基的中国当代艺术！
主持人：在国外解读艺术本质的时候，他们是处于哪种状态之下的？研究这个文化背景非常重要。现在许多艺术表现既没有延续历史，也缺少现实意义，那么它的当代性在哪儿？过去在中国美术界，我们能看到的是建国前后，包括东欧社会主义国家的艺术，一直到“文革”中“红光亮”或“高大全”作品特征出现，尽管如此我们还能寻找到主题创作的逻辑依据，现在呢？谭根雄在《中国当代艺术个案研究》中写得非常好，他说：“’85美术新潮”发展刚开始时就溜弯了，没有按自己的方向往前走，也就是说中国“’85美术新潮”发生是受外来艺术影响之后，以模仿开局，因此它没有根基往下延续就断了，各自再回到他们所认识的国外艺术发展的思路当中。从根子上而言，中国当代艺术的根基乏力，理论和创作不成系统。
我们现在又面对新一轮改革开放之后的艺术发展机遇，所谓的当代艺术在一个没有学理基础的状态下，艺术家对于传统的消解，令人匪夷所思。其本身的传统还没有做好，你消解什么。到最后就是“虚无主义者”，出现的所有产品都往“虚无”的框架中填满。无论从思想上、形式上都是“虚无”的恶果。反对所有的技术的话，弄到最后就是不要技法，或者专司技法，其实最后还是“虚无”，这就是思想的“虚无”，也是今天艺术创作最大的问题。
殷国明：没有思想解放，没有一定的开拓精神，中国的前卫艺术思潮，它只是个人主观臆测的东西。
谭根雄：“前卫艺术思潮”并不是社会精英的文化专利，它则是与某种时间相链接的前后关系而已，或是当下社会的部分文化意识诉求罢了。如今我们把当代艺术的自律品格与思潮的概念搞混了。这种艺术乱象的直接推手，他们往往以社会精英而著称，包括铜臭的资本作祟，大肆抢人眼球，随后卖上一个好价格——“醉翁之意不在酒”，这是国内比比皆是的荒谬现象。
殷国明：主持人提出这个选题非常好，它意味着我们全社会需要“拯救”。“拯救”的根本就是艺术批评本身。这几年明显艺术本身创作陷入了“绝境”，这个“绝境”因素就是“文以载道”的基础不行，艺术批评更是缺失。如果缺失艺术批评，社会就形不成公共文化事业，也形不成对整个文艺批评的展示。
有一个问题要讨论，就是打造话语权的问题。今天的话语权有三个方面。第一是权力，管理部门；第二个因素是金钱、市场；第三个因素就是专业，我们专业批评家。现在这三者之间最弱的就是我们的专业批评的文艺批评。 第二个问题就是我们要打造什么样的市场。商业的力量——金钱，你不能忽视金钱，而且商业、艺术的进入对当代批评、当代艺术起到促进的作用是好事。但是我们关于市场问题要讨论：第一，它不是怪兽；第二，一定要把市场搬到中国社会，搬到中国人自己的艺术审美环境下，搬到为人民服务；你如果这一点形不成中国市场，市场搬不到中国，那永远就不是中国的艺术。像这样的发展三年、五年，我们的画家都没有了。
所以这个市场特别强调公共文化平台，公共文化艺术这一块。就是说要把我们的市场移到我们的中国，我们的市场以中国为主。所以现在这“三权”——金钱权、专业权、权力权，我们只剩下权力权，实际上就是行政权，这是很尴尬的。尤其是市场，市场的根要放在中国的老百姓这里，放在中国社会。如果根在这里，我们还可以影响世界艺术，可惜现在没有。
谭根雄：就是打造话语平台，问题是文化话语权能否掌握在有社会良知的知识分子手上？如果在社会的投机者手上，我是比较悲观的。国内近几年大型展示活动，只能代表某种文化势力，迎合一些人的胃口，然后无限地放大，并美其名曰“国际化”，那么，其结果是可想而知的。
杨乃乔：我这里再谈一件事，是对华裔学者巫鸿学术的印象。我之前也曾和施锜聊过。一个多月前，巫鸿到我们复旦大学来做一个系列的中国美术史讲座，施锜去听了，我也去听了。我听了一会儿就出来了，不想听了，讲得一般。就因为巫鸿在哈佛大学这个平台，所以国内学界请他来的人就比较多。我特别想告诉巫鸿，如果你现在中央美院，别人就不请你了。我不是想说巫鸿的学术水平一般，只是想提醒他，国内学界是很势利眼的，如果你背后没有哈佛大学、牛津大学什么支撑着，别人就不请你了。巫鸿的英语很好，特别适合在英语国家大学给西方人讲中国美术史，但是我不知道中国古代画论与书论中那么多体验性及悟性的审美范畴，用英文怎么去转码。施锜听完了巫鸿的全部讲座，请她来谈谈她的感受。
施锜：我认为巫鸿对于中国古代的视觉艺术，包括墓葬美术、古代绘画及其他图像文化方面是有深入研究的。巫鸿的另一成功之处学术视野宽广，善于使用西方的概念和语境来诠释中国的艺术现象，其实在巫鸿先生的几次演说中，也有不少学生提出了这个问题，这是难以回避的质疑。我认为这种研究方法便于向西方诉说中国文化，同时客观上起到了交流和传承中国文化的作用，当然也容易取得在西方的话语权。另外，我认为巫鸿理解问题的灵气是我们值得学习的，例如在研究马王堆汉墓非衣帛画中“双龙穿璧”图像之时，有许多学者研究过这个问题，但巫鸿看到此前被人们忽略的细节，即作出了“双龙锁璧”不同于“双龙穿璧”的判断，这是很有学术想象力和洞察力的。另一处值得学习的是，巫鸿很少用历时性的方法去梳理问题，常常用问题式思维重新构建和诠释问题，如关于墓葬艺术，他以空间性、物质性和时间性的方式进行不同角度的诠释，起到了重构艺术史的作用，这与他学术视野宽广，力主在全球语境下重构中国古代艺术史有很大的关联。当然，许多观点和概念往往以分散式的状态出现，如何将具体问题放到一个比较宏大，中国文化的源流当中去考虑，这仍然是需要我们不断警惕的。
谭根雄：这让我想到文汇报笔会栏目曾有一篇文章《对爱因斯坦的误读》中所说：“中国学者必须克服一种坏毛病，就是读书不求甚解，望文生义，没有弄清事实，就草率地做定义、下结论。”
施锜：其实在本土范畴，我们颇为执着于传统，几乎没有提出什么被广泛接受的新概念。正是这样的空白，使我们不得不一再地接受西方概念，却又处于强烈的矛盾之中。
谭根雄：从古希腊、古罗马以来的西方实证主义的叙事体系来看，线行的逻辑演绎方法，是求证原则的构架。形式逻辑的命题，是以“经验”论为导向而逐步推演的立论依据，这就是线性的逻辑关系。它与我们的老庄哲学截然不同，例如“水能载舟，亦能覆舟”的辩证关系学说，是以某种相对认识论来取代西方的“实证”认识论，所以问题就出现了，我们无法确认“经验”的艺术方法论。这是我们的文化尴尬，这也就是“梅兰竹菊”至今绵绵不断的现象。
殷国明：可能要几代人去推动。中国很多的概念非常的有趣。譬如“肥和瘦”，就是画画有画肥的，有画瘦的。多有意思。瘦有精到之处，肥有丰盈之处，这样的表述多好。唐代讲肥，女人是肥的好看。中国的艺术跟人体紧密相关的，眼睛、皮肤、机理，包括肥瘦。当然谈中国的艺术也不能光谈中国的，你必须要跟西方有牵连；谈当代的你也不能光谈当代，也要跟古代，都要有牵连，美度要张开。
谭根雄：这就是中国艺术，尤其在现代主义以后，它比较暧昧，仍然停留在旧美学框架之内，或者是传统经验主义的思考范畴之中。中国艺术纠结的最大问题，缺乏社会学意义上的语境。没有语境的艺术，那么，它只是被艺术家生产出“形而下为器”的东西而已。
亟需理论批评的中国当代艺术
主持人：中国的当代艺术鲜见真知灼见的理论批评文章，既便有些也是瞎起哄的多，乱贴标签的多。
殷国明：关键是把握好学术批评尺度，这很难，尤其是外国和尚到国内庙堂念经，必定念歪了，我说的是“文以载道”要合乎国情。
主持人：西方现代艺术教育倡导康德以来的“理性批判”治学原则，这就是差异。或者是中国艺术评论历来借古讽今，所谓的现实意义往往被隐藏在现象背后，其艰涩难懂却成了我们的学术评判价值，或者是一派指鹿为马的胡言乱语，许多画论可以评价同一个对象，是囫囵吞枣的现象，其主要问题就是缺少学术量化。
谭根雄：譬如在分析萨特的存在主义及艺术个案上，他曾写过一个话剧《肮脏的手》，刽子手那五条毛茸茸虫子般的手指，可怕。这种笔调语言，是一种“造型”，反映社会思考，其形式感可以量化。这犹同德国戏剧理论家布莱希特所言“从剧场里带上你的思考回家”。但中国没有，我们的艺术很难去说服别人，这也是理论界的缺失所致，要不就是被各种利益集团绑架的根本原因。
施锜：中国古代画论与书论是非常精彩的，其体验性、悟性与中国老庄哲学一脉脉相承，如“以一管之笔，拟太虚之体”的表达。与中国古代的诗论一脉相承。他的体验性特别的强，特别的诗意。这和中国整个哲学的背景逻辑上是一脉相承的。因为中国的哲学道家哲学老子一路走下来都是崇尚体验式的，因此导致中国古代文论、诗论、画论、书论都有体系性。例如“肥”、“瘦”、“气”、“骨”、“血”、“肉”等词汇，最初出自魏晋时代的人物品藻，后来成为美学概念，可以评判文学、绘画以及书法等等作品，这是中国独有的。 杨乃乔：某些力挺当代艺术的批评者叫嚷要把艺术视为庸常人生的一部分内容，于是“人人都是艺术家”。其实，圈子里的玩家都知道，玩当代艺术特别需要身份，所以有相当一部分人不惜以违背伦理底线或以自残身体的方法硬性地抓取公众眼球。所以我不建议那些涉世未深的青年画者急功近利地玩当代艺术，其中相当一批人无论是西画还是水墨都画不了两笔，就幻想着成名，然后在脸上贴上当代艺术家的标签。由于专业身份卑贱，所以只能以干出点惊世骇俗的事，在圈子里混个脸熟、制造个热点新闻什么的。网上及相关美术专业刊物上关于批评当代艺术为恶俗现象的声讨文章铺天盖地，我在这里就不重复了。然而让美术界匪夷所思的是，这些铺天盖的声讨文章与作者却并没有丝毫的能力拯救当代艺术的恶俗与原罪，回过头来还被恶俗的当代艺术行为者讨伐得狗血喷头。
把当代艺术玩得既高雅又有创意，这不是一件容易的事。
在国际美术界，“contemporary art”本身是一个中性术语，其并不具有贬义性，而在中国美术界，正统画家、正统美术批评者或网络媒体一提及“当代艺术”，总是嗤之以鼻。从本质上来说，当代艺术本体无罪，而是行为者过于恶俗；而正统画家过于惜守眼下的既得利益，佯装逃遁于佛老而自视清高，在节操上失守了一位真正艺术家的良心，让那些恶俗者更加恶俗了起来。
我始终以为，一位正统且优秀的画家在骨子里首先应该是一位“志士仁人”，应该“首先做人，其次作画”。元代画家倪云林在《良常张先生画像赞》中描述了中国传统画家所生存的三种交集空间：“据于儒，依于老，逃于禅。”难道那些优秀且正统的画家在自己操作娴熟的绘画技法之外，就找不到让自己的艺术情感及审美思想出场的其他表现形式吗？你们一定不是艺术观念及其表现形式的匮乏者！你们面对着当代艺术领地中乱象杂生的恶俗为什么会保持沉默？注意，我在这里把第三人称代词“他们”替换为第二人称代词“你们”，以给予修辞力量上的强调。关键在于，你们这些优秀且正统的画家，应该要为中国当代艺术空间注入中国儒家传统“仁义礼智信”的正能量，不能成为当代中国美术界的贪生怕死者，一如《论语·卫灵公》所载孔子之言：“子曰：‘志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。’”多少年来，中国美术史论界总是有一个谬判，认为中国传统水墨之精神仅求于老庄或禅宗，我说，那只是表现形式的视觉意象而已，中国传统水墨之精神的内在涵养与性情更见于儒家精神，即如乾嘉画家沈宗骞在《芥舟学画编·避俗》所言：“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。”
在此，我们郑重地宣告于美术创作界、美术批评界与美术理论界：关于中国当代艺术的恶俗，你们这些优秀、正统且佯装逃遁于佛老的画家是要承担一部分责任的！你们错借佛老的名义，拱手让渡了这个空间，在骨里缺憾中国传统水墨之儒者“志士仁人”的情怀。
哲学启引思考
主持人：就像你刚才所说的，在当代艺术的行为过程中，其实应该沉淀着丰富的哲学思考。
杨乃乔：是的，多年来，我周边有一批画家朋友，我们特别喜欢集结一起谈聊中西哲学、美学、宗教、伦理及诸种文化思潮等，在相互的激荡中获取启示。我始终认为从表象上来看，绘画、雕塑及当代艺术等是一种诉诸视觉的形式表达，其实，无论具象还是抽象，优秀的视觉艺术作品在本质上还是盼望诉求思想深度的，作者希望能够分享与哲人、思者平起平坐的荣誉，哲人与思者是以密集的抽象推理给出一个逻辑的张力性问答，而优秀的视觉主义者则一定是以一个意象或一种视觉形式对其进行转换生成的求索者。
殷国明：不要把艺术批评放在艺术评判上，我们重点是，对于好的东西要提倡什么。
谭根雄：我们回避了很多我们不应该回避的东西，我们应该用历史唯物主义的眼光去看当下的艺术流变等问题。同时，避免那些伪命题、假学术的当代艺术诉求。否则，情况将会更糟。
施锜：人们许多时候对当代艺术有一个不太正确的观点，即认为当代艺术就一定是嘲讽和反叛，一定是推翻和破坏，其实那只是西方当代艺术思潮当中一个分支，要说源头的话应出自19世纪马奈的那些作品，而时下更多的成功作品其实是在重构或重建，重新生成一种观念或形式，就好比说谁也不能断言马蒂斯、莫迪里阿尼这些人的作品是在批判或反叛，因为这些作品中的内核都是柔软的。
譬如像霍夫曼放在维多利亚港的大黄鸭，为什么这么多人喜欢看，其实就是重构儿童时代的心理感受。当代社会竞争这么激烈，人的生存压力这么大，人们潜意识喜欢看到类似的东西，这其实并不是一种单纯的形式，而是一种共同的情感和回忆，其实那就是人们小时候可能在浴缸里面玩的大黄鸭，可以让人的心安静下来，并且暂时可以抛弃纷繁复杂的世界。
谭根雄：上世纪70年代法兰克福学派新马克思主义者马尔萨斯的三性原则：破学性、革命性、颠覆性，其根本立场，就是恢复人的存在价值而为唯一目的。艺术的当代性，才是它的生存合法性所在。“当代”性的文化基因，其指代自身的现实语境等诸多社会关系。否则，以低级反对低级，自身地彻底低级化。
主持人：多维度的解读，我觉得这是重要的，只有大家多维度的解读，我们的思想才会提高，我们的认识才会提高。 就像杨乃乔说的，其实当代艺术是一种智慧艺术，绝对不是以庸俗和低级去诠释自己的低级。
谭根雄：许多人对当代艺术的解读，是骂街的，缺乏理论的学理基础，那怎么办？我们的理论家一大堆，却环顾左右而言他。近十年的新保守主义者，当他们获得成功后就成了“精致的利己主义者”，开始设计“进入”社会门槛，企图不让他人超越，因此，保守主义的问题而由此产生。即便是这些曾经长年霸占中国艺术舞台的弄潮儿，如今他们为了“精致”的利益而鞠躬尽瘁。这实在是莫大的讽刺，也是目前中国当代艺术的阳痿症状。
杨乃乔：在近20年来的中国当代艺术界，好像观念艺术的诸种表现形式都有人尝试过了，但是还没有人去做过邮寄艺术（mail art）。上个世纪80年代末，我曾建议当代艺术家吴高钟试着做一回邮寄艺术，寄一捆柴火到国家相关部门去，隐喻老百姓需要增加薪水，结果他没敢做，敢寄吗？看来一些当代艺术的行为者在自己的心理还是有底线的，后来吴高钟钻了牛肚子。雷·约翰逊（Ray Johnson）是上个世纪早期美国的先锋邮寄艺术家，他曾在纽约以邮寄艺术的表现方式策划了一场观念艺术行动，雷·约翰逊把上千块没有贴邮票的砖头，通过邮寄的方式，递送到他所蔑视的画廊、音乐厅和博物馆，并且回件地址与寄件地址完全相同。
谭根雄：1995年6月17日至27日，艺术家克里斯托和珍娜·克劳德夫妇包装德国国会大厦，前期，德国国会居然还通过了《包装国会大厦——柏林计划》，看来德国政府的官员与大众对当代艺术行为是给予理解的。美国的一位当代艺术家给政府打了一个报告，要把天安门包装起来，他疯掉了。
施锜：“包裹大地”是纯西方的概念，因为克里斯托夫妇最庞大和惊人的作品是上个世纪60年代在美国和澳大利亚做成，他们大部分作品也包裹了美国土地，这些方位的特点都是土地广袤，有待征服，正如美国19世纪的哈德逊河流派与西部冒险观念有所契合一样，“包裹大地”就是潜在的对土地的征服。然而在中国却不存在太多此类艺术的空间，中国的城市的土地已经完全利用了。
谭根雄：国家的国土疆域辽阔带来的就是鱼龙混杂，每一个地区的文化资源不一样。就像一个边远地区艺术家带有他的祖上文化烙印，来到一个先进的发达的沿海地区，不同文化接轨就容易碰撞，甚至严重对峙。这不是新与旧，落后与先进的观念问题。譬如落后地区对社会权力意识比较强，是自我感觉社会不平等关系所造成的。先进的文明地区，当人们在富裕生活的同时艺术可能更加走向其本体认识，于是，在客观上就形成了目前中国艺术界两种不同状况——对峙。
杨乃乔：关于中西绘画批评观念的碰撞、融会与对话的问题，我们再找机会谈一次。那些在国外大学学成与执教的具有中国族裔人身份的美术研究者，过多地倚重于国外大学的虚名，实际上，如果他们回到国内高校也就是一般的学者，或还在一般学者水平之下。或许在国外大学，他本身就是一个时时具有身份与学术双重焦虑感的二流学者。一个中国人在国外读了几年书，教了几年书，回国就装起洋人来了，装起西方学者来了，装国际大腕来了。当下都是什么时代了，现在是全球化时代，还玩这种“后殖民主义的行为艺术”。我们绝不允许这种“行为艺术”再发生下去了。
当下的中国，其整体实力是非常强大的，但需警醒的是，在中国本土学界，往往看不起中国本土学者的倒不是那些纯种西方学者，而是在西方喝了几天洋墨水，假装洋人回国的中国人。鲁迅就最痛恨假洋鬼了。
还需要警惕的是，中国学界还有这样一批学术掮客，他们的英语很差，由于自己无法使用较准确的学术英语直接与西方本土学者交流，因此他们特别讨好那些在欧美假装西方学者的华裔学者，希望借助于他们作为中介，利用他们让自己在中国学界与西方学界之间做学术生意。旧日的上海滩，有一批这样的掮客。我们或许早已发现，这种学术掮客见了西方学者与西方华裔学者无比恭敬，而见了中国本土学者却特别地傲慢，自以为国际化了，其实骨子里还不如假洋鬼子。当代中国美术界也有这样一批掮客。
谭根雄：这些人就是社会闲杂人员。
殷国明：他们就是文化掮客。
杨乃乔：是的，他们在中国讲西方美术，在西方讲中国美术。并且他们每次回国讲学时都要坐头等舱，还要带上老婆，花费的是中国本土纳税人的血汗钱。另外，中国美术界也应该自重起来，别把他们看得太高以轻蔑了自己。其实，还有这样一种潜在的交易于其中，某些身兼院系行政官职的权力画者，不惜花费国家的大笔经费，把他们从国外请过来，同时也期待着对方能够回请他们出国走一趟，或许机票等开销还不用自己掏钱。非常有趣的是，我们也注意到还有这样一种现象，他们在美国招收硕士生与博士生时，一般不愿意招收中国本土的学生，而更愿意招收美国或西方本土的学生，他们看重的是这些学生及其家庭社会背后的人际关系，把中国人际的恶俗在西方本土化了。
殷国明：不能让这些人把我们话语权夺走了，我们就是在这里，通过这种“先打屁股”，再不听话就“扇嘴巴子”的方法。就是要指出你不能拿这个钱，我们“打屁股”只是谈谈学术上的，指出他的弱点。
另外，我们的批评观念要改变，我们的批评也一是种艺术要做成艺术活动，再做成行为艺术，批评也是一个艺术。
杨乃乔：去年在《历史的设问：谁是卑鄙者，谁是高尚者？——关于行为艺术〈五月二十八日诞辰〉的再反思》一文中，我曾对近20年来以北漂的名义在北京求生的当代艺术追求者有过一段描述，可见于《上海艺术评论》2015年试刊。我当时说的是，在佯称自己是“当代艺术家”的族群中，99%的人都是这样的，他们大都缺少原罪意识。我始终认为，当代艺术已玩到极限了，一个观念出场后，就其成功与否，在美术批评界是有共识的，其中很少有人能够成为优秀的当代艺术家。
主持人：就是回答我刚才所言说的当代艺术的乱象从生，其实就是缺乏智慧与思想。
谭根雄：当国外的艺术思潮所推动出一批与其相对应的艺术形态，也就是说它的艺术内涵和形式外延是统一的，这种相互印证关系很清楚。中国不一样，这三十年在同一个平行面上同时发展，一会儿强调消费至上主义，一会儿强调古典主义艺术精神，许多东西都在很窄的通道里面前行，就像泥石流一样滚滚向前，很难理出清晰的各自发展脉络。然而，究其根源在哪儿？当经济与社会接轨时，艺术却来不及翻身，更谈不上转型。所以，许多艺术家养成了刘姥姥逛大观园一般的做派，毫不奇怪。
殷国明：其实我看，就是一个大观园，年轻人就是这样。
谭根雄：当每一张画都很“美”，似乎在“美”的背后都隐藏着某种文化的危机感；当策展人没有更好的东西摆谱，那么，他也只能让某些貌似的作品彼此衔接在一块儿。这种生硬的做法，官方美术也同样如此，前几年上海双年展“快城快客”就是典型地把一个点带到一个面，好像中国正处在疯狂的经济高速发展态势下，人被所谓的自由经济扯得四分五裂，然而，其解读方式方法却是稀奇古怪的，比如插队、文革知青从A到B的迁徙等主题，作者花上一百多万弄来一辆火车头往美术馆门口一搁，然后大家开始对它进行解读。显然，这种艺术太表面化了。 如今看看我们的电视荧幕，燕歌鸳舞的小鲜肉们如同被打了一针雌性激素、嗲声嗲气、四肢柔软，这就是大众文化塑造的社会精英形象，这就是纳税人扔掷金钱而养活的社会偶像。毫不奇怪，在公共场合中所见美女都被涤纶美瞳、塑料乳房、硅胶屁股……这就是我们眼见为实的社会“美育”产品。
殷国明：对艺术使命重新定义的反潮流的观念，现在都在吹牛，说文化要走多远，其实都没有。现在80年代的文章改一改照样发表，人家还觉得很新。
杨乃乔：眼下亟待解决的问题是，首先要提出一套系统化的批评理论与美学原则在艺术的本质上限定哪些是当代艺术，哪些是恶俗；要以鲜明的姿态指出那些具有恶俗性的伪当代艺术行为在本质上不属于当代艺术的范畴。一个招摇着当代艺术旗号的行为呈现于公共空间，其在本质上是否属于当代艺术，要以正确的批评理论与美学原则说了算，甚至是法律说了算，而不是行为现象及行为者自己说了算。
我们必须要界定艺术与伦理的边界，必须要界定艺术与法律的边界，让上帝的归上帝，恺撒的恺撒。当然，这里的“恺撒”不是隐喻世俗，而是借喻恶俗。
近年来，我一直在说，如果要看一个民族文化传统与一个国家意识形态之负能量的本质，那就去看这个民族与国家的当代艺术。因为，从一个侧面，当代艺术可以把一个民族与一个国家的弊病在一个视觉主义族群的集体无意识中暴露无遗，并且是在视觉图像上肆无忌惮地暴露。难道是历史与文化让中国当代艺术行为者集体生病了？历史的沉淀与人性的原罪在伦理的紧张中成为笼罩当代中国美术界的重度雾霾。有趣的是，2015年，一些当代艺术行为者居然还呼吁关注北京的环境雾霾，而我想说的是，先还是拯救当代艺术的精神雾霾，再关注北京的环境雾霾，否则是“拿着雾霾反雾霾”，较之于“文革”时期那句著名的政治口号“打着红旗反红旗”，其行为着实幼稚可笑。
我愿意说，太多的贴着当代艺术标签的行为在本质上是伪当代艺术，而某些具有充沛的当代艺术元素而拒绝贴标签的行为，恰恰在本质上就是当代艺术，如“朱教授PK院长的学术约架”就是一场旷日持久的行为艺术。在我看来，学界的某些恶俗比当代艺术的恶俗更丑陋且更可怕。从这个意义上看，朱教授不仅是“艺人”，更是“义人”。
我在这里可以给出一个补缺，当然这个补缺的“观念行为艺术”是接着“朱教授京城约院长学术PK”的逻辑往下做，也是接着坊间私语传说的中央美院不服气中国美院的逻辑往下做，如果我们在这里也组织一场虚拟的“观念行为艺术”上的“学术PK”，“PK”者是中央美术学院与中国美术学院，于是就会有如下公告：
是“央”还是“国”：
中央美术学院与中国美术学院为一字而战进行学术PK
学术PK者：中央美术学院与中国美术学院
策展人：杨乃乔（复旦大学教授）
时间：2016年12月25日（圣诞节）下午2：00（巴黎时间）；地点：法国卢浮宫（Musée du Louvre）。
双方参与人：由双方校长带队，并指定本校教师与学生参加（不限职称与学历，含各校师生自愿报名），各方参加人数均为十名。注：特别建议中国美术学院院长友情邀请本院朱教授参加。
学术PK规则：由两校各出一出题，诘难对方，双方接受，予以阐述；现场观众任意出题，双方各自回答；媒体可以随兴出题，双方接受，分别阐述。交流语言可以使用汉语、法语与英语（现场有同声翻译）。双方为守护各自校名中的一个字，是“央”还是“国”，而进行神圣与友好的学术PK。
媒体名单：世界各国主流媒体（安排电视与网络直播）。
裁判：法兰西人文学院（L’Académie des sciences morales et politiques）全体院士。
输赢责任承担：如中央美术学院输，其校名中“央”字更换为对方校名中的“国”字；如中国美术学院输，其校名中“国”字更换为对方校名中的“央”字；如双方战平，各守其字。
学术PK结束后活动：双方把酒言欢，品茗叙旧。注：言欢用酒为中国竹叶青酒与法国红葡萄酒；叙旧之用茶为中国杭州龙井茶与法国伯爵茶（The French earl grey）；言欢叙旧用语为汉语与法语或英语（现场有同声翻译）。
策展全部经费与地场支持：法国总统弗朗索瓦·奥朗德（Fran？ois Hollande）及法国政府。注：法国是一个热爱艺术的民族与国家。
说到底，这只能是一场在形而下之物理空间不可兑现的观念行为艺术，然而在我写完之后，其已经在我的观念与读者的阅读观念中出场了。因此我也建议谭根雄以“观念行为艺术”的方法做一个题为“动迁”的当代艺术展。
无论如何，不同于“艺术家的大便”，“朱教授与院长京城约架”是一位有良心的艺术家内心世界之无意识最为自然释放的行为表达，其呈现出显而易见的艺术家气质，既不违背法律，也不违背伦理，这才是真正的行为艺术。并且这场行为艺术涉及了对当下中国高等教育体制及学界权力下的某些恶俗进行批判的问题。“朱教授与院长京城约架”作为行为艺术，比1961年意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）把自己的大便装入罐头拍卖，要高雅得多。中国当代艺术行为者必然要有自己的艺术信念，别把西方当代艺术的恶俗拿过来，当真理去效仿，有点骨气！
总之，在当代中国美术界本土，应该有正能量且优秀的批评家与理论家站出来救赎当代艺术的恶俗与原罪。当然，中国当代艺术本身也应该自我救赎。