电影作为特殊的文化产品，迄今已走过126年的漫长历程。回溯中国电影音乐的发展，从早期与画面、情節、人物结合的过程中音乐运用无意识到有意识的觉醒;伤痕电影时期抒情性极强的音乐传递出对文革的反思;再到崛起的第五代导演借助音乐关注民生，着力弘扬民族特色，第六代导演运用大量流行歌曲彰显个性……音乐体现了不同时期的不同特色，也为揭示电影主题发挥了重要作用。20世纪90年代至今，随着我国改革开放不断深入，中国电影音乐呈现出百花齐放的局面。随着全球化浪潮的席卷以及视听技术标准的日益严苛，中国电影不仅追求画面的视觉效果，“听”亦成为其应对电影产业全球化竞争的重要出口。[1]2000年以来，中国导演与海外作曲家的合作更是日渐频繁，屡见不鲜。
　　一、海外作曲家参与中国电影的缘起
　　进入21世纪后，中国电影市场飞速发展，成为仅次于美国的全球第二大市场。越来越多跨国合拍片走进观众视野，电影产业开始进入到一个相互渗透、相互影响、相互借力的新阶段。与此同时，诸多海外作曲家也频频接受中国导演的邀约，参与到中国本土电影音乐的制作过程中。通过分析不难发现，海外作曲家的参与主要出于以下几方面原因：
　　（一）导演风格的追求
　　一部电影的音乐风格会受到很多因素的影响，其中最主要的是导演的艺术风格和审美偏好。
　　音乐作为抽象、纯粹的听觉艺术，在与影像结合时，其含义的表现往往更具指向性。电影导演和作曲家可能是知交、合作伙伴，甚至是各不相让的“天敌”。[2]20世纪50年代末，戈达尔、特吕弗等青年影评人的崛起掀开了法国电影新篇章的“新浪潮”运动。受现代主义思潮的影响，他们都信奉“作者电影”理论，认为电影创作完全像文学一样，是属于“作者”（导演）个性化的表达。
　　如我国第六代导演，现代文明下个体的无根性与漂泊感成为他们一以贯之的基调，视听语言与电影观念都与过去呈现出很大不同。伊朗作曲家佩曼·亚兹达尼安（Peyman Yazdanian）尤为受到中国文艺片导演的喜爱，他不拘泥于程式化创作，以细腻敏锐的音乐语汇诠释角色的内心世界，引发观众共鸣。
　　李玉执导的《观音山》中，南风、丁波以及肥皂爬火车的场景令人印象深刻。当火车穿过隧道，光影打在三个迷惘的年轻人脸上甚至因过（度）曝（光）而略显失真，电影原声《观音山6》（Buddha Mountain：Part VI）将合成器多种音色和电子打击乐交织，将青春的彷徨与憧憬通过银幕完全释放。[3]此外，导演李玉还在片中运用多首摇滚和民谣，声影合一，迸发出特殊的意义。
　　佩曼擅长将音乐解构后重组，他也多次与导演娄烨合作，《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》更是先后荣获第47届和第49届台湾金马奖最佳原创音乐奖。李玉、娄烨过往的合作对象，几乎是清一色的外国作曲家，这种国际化的音乐口味，不失为导演对影片音乐风格的大胆探索。
　　音乐作为一种特殊的声音语言是电影表达中的重要一环，因而很多音乐素养较高的导演都会有自己御用的作曲家。从西方的吕克·贝松（Luc Besson）与艾瑞克·塞拉（Eric Serra）、查泽雷（Damien Chazelle）与赫尔维茨（Justin Hurwitz）到东方的王家卫与梅林茂、宫崎骏与久石让，双方以高度的默契共同推进影片想要传递的东西。
　　（二）影片内容的需要
　　作为电影综合艺术中重要的有机组成部分，电影音乐的创作构思受影片内容、题材、结构、时代特征等多方面影响，而画面更是赋予其具体而独特的审美特征。《大鱼海棠》从场景到音乐都蕴含着浓厚的古典韵味，《二次曝光》中表现女主人公精神迷离错乱的复古电音，这些都说明，影片风格决定音乐风格，反之音乐的风格也会影响影片风格的形成。
　　2003年上映的武侠动作片《天地英雄》，由何平导演、印度音乐天才拉赫曼（A.R.Rahman）担任作曲。四年的艰苦拍摄及后期制作，使得《天地英雄》赶上了中国电影进入大片时代的头班车。片中拉赫曼将印度笛、胡琴、太鼓等具有浓郁东方色彩的乐器融入西方管弦乐，为我们带来了浓郁的西域风情，既与故事的发生地丝绸之路相吻合，又完美展现出大漠戈壁中行走的乱世英雄气概。片尾音乐《黄金时代》（The Golden Era）使电影多了一份神话色彩，似乎一切都可以依托宗教中某种超自然的力量得到救赎，就在我们以为自己明白了什么是英雄后，导演又立刻亲手摧毁了我们的信仰。
　　此外，音乐还可以塑造人物性格，让形象和情绪更为饱满立体。徐静蕾2002年执导的影片《一个陌生女人的来信》，配乐由中国的林海与日本的久保田修共同完成。开头一曲《琵琶语》将我们拉回到1948年的北平，那婉转幽怨的曲调像极了女主人公的内心独白：“爱情从来都是一个人的事，我爱你，却与你无关。”片中两次出现作家和女主人公交欢的场景，两组镜头尽管画面相似，但音乐表现手法却截然不同，表现女主人公的心境早已转变。
　　在梅林茂操刀配乐的《满城尽带黄金甲》中，音乐起到场景渲染的作用。在众人恭迎大王回宫、药房大规模制药以及重阳节在天圆地方处登高饮酒等段落，都用了中气十足的男低音合唱，烘托庄严又肃杀的气氛;《十面埋伏》中小妹击鼓的段落，《回声游戏》（The Echo Game）快速的鼓点象征人物内心的紧绷和一触即发的紧张氛围，既突出了中国的武侠味道，又让场景更具穿透力地还原。
　　由此可见，好的电影音乐能够使电影特定的时代环境和戏剧情节得以延展，用弦外之音，表言外之意。作为一种情感表现，音乐可以轻易地概括人物角色的性格特点和内心世界，也可以悄无声息地渲染某种场景下的氛围，增加画面的视觉张力。
　　（三）海内外市场的需求
　　电影作为一种文化产业，是对外传播的重要载体。近年来，随着国际电影市场的快速发展，整合电影资源、打造统一的电影符号，加强电影对外传播功能已势在必行。[4]为了让华语电影占据海外市场，很多导演拍摄的高成本、大制作影片纷纷选择了海外作曲家。 　　在这个被消费主义和市场经济充斥的时代，电影的商品属性愈加明显，依托作曲家的社会效应形成商业卖点已是不争的事实。以日本作曲家久石让为例，他与姜文先后合作了影片《太阳照常升起》和《让子弹飞》，《太阳照常升起》这一主题音乐贯穿两部影片，诙谐中蕴藏着对未来的希望。不论是疯妈找不到绣花鞋爬上树时非洲鼓和弦乐木管的搭配，亦或子弹飞出白马脱缰，张麻子和一众麻匪追赶火车，音乐都十分贴合人物形象。作为乐迷熟悉的日本配乐家之一，久石让的音乐呈现出强烈的戏剧张力，他用音乐成功打开了电影的商业市场，除了导演和演员，他的名字似乎也能够成为票房的保障，这为中国电影进军海外市场提供了更多可能性。
　　于国内市场而言，海外作曲家独特的创作特征和多元化的风格呈现，能够让中国观众产生间离感和新鲜感。如战争片《空天猎》，很多人并不喜欢这类题材的影片，但却因为德国作曲家汉斯·季默（Hans Zimmer）甘愿贡献票房;中国小说家姜戎同名小说改编的电影《狼图腾》，音乐则由好莱坞配乐大师詹姆斯·霍纳操刀——霍纳曾以《燃情岁月》《泰坦尼克号》等片赢得全球电影乐迷的瞩目。诸如此类的跨国合作不仅满足了中国观众的审美需求，更迎合了全球乐迷的欣赏口味，他们无条件支持自己喜爱和崇拜的作曲家，从某种程度上来说，这样的选择对影片的商业化和市场化起到了积极的推动作用。
　　二、海外作曲家的创作特征
　　音乐是一门独特的听觉语言，具有很强的地域性、民族性，而社会文化背景的差异，造就了东西方音乐创作手法及审美情趣的差异。东方音乐含蓄内敛，气韵生动;西方音乐错落有致，大气磅礴。每个作曲家可能会因为家庭环境、成长经历的不同，形成独特的创作风格，在和声色彩的搭配、配器技巧的选择，以及结构旋法的把握上都有自己明显的痕迹。
　　（一）服务电影的意识
　　电影音乐作曲家与严肃音乐作曲家最大的区别，在于电影配乐受画面、情节、人物的限制，不能思绪万千，天马行空，必须与语言、音响等声音元素一道，共同构成电影的声音表达。因此，一个好的作曲家一定要具有“身份”意识、“服务”意识，学会收放自如，从电影的整体性出发对音乐做出考量。
　　托马斯·纽曼（Thomas Newman）①一直坚持音乐为电影服务的立场，提倡作曲家在创作时必须克制自我意识和表现欲，扮演好辅佐电影的角色，而不是设法在电影中反客为主，大出风头。正因为如此难得的艺术立场，其作品都在音乐与影片之间完美平衡。
　　瑞秋·波特曼（Rachel Portman）曾因影片《艾玛》获得第69届奥斯卡最佳原创配乐，她也是奥斯卡历史上第一位获此殊荣的女性作曲家。她的音乐之所以感人，很重要的一点归功于她要求自己在电影开拍前就参与到创作中来，充分了解剧中情节起伏和角色性格。她强调，唯有了解，才能把握故事和人物的血脉，也因为了解，她的音乐总能与电影完美契合。作为瑞秋与中国电影的首度合作，《雪花秘扇》以我国传统民俗“女书”为基础，通过缠足、嫁娶、女歌等细节，构建了过去和现在两对老同的女性关系。她在配乐中运用了长笛、提琴、木琴等西方乐器和二胡、箫等中国传统乐器，勾勒出女性特有的贤淑和温婉。
　　国产动画片《大鱼海棠》，继雏形《大·海》启用日本作曲家吉田洁的配乐选段大获成功后，导演前后打磨了十四年，再次选择吉田洁为正片作曲。在这个瞬息万变的时代，二位主创愿投入如此长的时间和精力去打磨旧梦，这是怎样难得的诚意！曾有媒体问吉田洁“配乐是需要大量沟通的一种创作，是否会觉得沟通成本太过高昂？”吉田洁回答：“制作配乐就像用经线和纬线进行纺织一样，需要周密的计算和设计，因而了解客户的要求而进行沟通是非常重要的。”[5]
　　对于电影音乐创作，配乐大师霍纳认为，作曲家像画家一样，音乐只是他们的调色盘，音乐曲调、乐器类别和表现格局都是这个调色盘上的颜色而已。根据影片具体需求，作曲家要让画作呈现什么色彩，就会选择最适当的颜料上画，素雅或缤纷，黑白或彩色。
　　（二）各具特色的作曲技法
　　许多配乐大师在借鉴和学习前人精品的过程中，逐渐形成了自己个性鲜明的音乐语汇和作曲技法。
　　霍纳作为不折不扣的美国学院派电影作曲家，从小接受古典音乐教育，他的音乐整体构思大多通过大型管弦乐团完成。同样，霍纳也很擅长利用电子合成器和富有浓郁地方特色的民族乐器（尤以爱尔兰风情中的爱尔兰肘风笛为甚），大大拓宽了电影的表现力。由他配乐的电影《狼图腾》，虽融入了蒙族三宝（马头琴、长调、呼麦）的元素，但许多重场戏仍是西方传统配乐形式，音乐既保持了民族传统，同时也体现了国际化特征。
　　好莱坞在世界电影业的强势地位不用多说，包括配乐领域，虽说其音乐标准是由那些德奥移民所开创，但更多时候他们仍是以外乡人身份为美国的价值观服务。最终，不是他们同化了好莱坞，而是好莱坞同化了他们。[6]
　　然而，有这么一批欧洲和东亚配乐家的崛起，他们以敏锐的音乐触觉和独到的音乐品味，与好莱坞分庭抗礼：英国作曲家瑞秋将古典音乐的规整厚重、民间音乐的朴素多变及流行音乐的通俗浪漫融為一体，她偏爱木管组加弦乐的清新配置;霍华德·伯恩斯坦是20世纪90年代英国电音复古运动的先锋，与李玉合作的《二次曝光》和《万物生长》都大量运用不协和音程和pad音色表现人物潜意识中的“邪性”;韩寒的处女作《后会无期》由小林武史操刀，他将影片的音乐主题确立为“人格独立”和“自由地选择人生之路”。小林武史运用极简的创作手法，为观众诠释了这段告白与告别交织的旅程，音乐清新明净。
　　众所周知，艺术作品反映的是艺术家的内心。而配乐家异彩纷呈的作曲技法展现的也是他们鲜明的个性和不为人知的内心世界，同时，也从侧面展示着特定时代的不同电影形态。
　　（三）形态各异的风格呈现
　　什么是风格？不同的作曲家有不同的诠释。在音乐史上，自文艺复兴开始，“艺术风格”的概念就成为音乐家的一个核心概念。《艺术词典》中提到电影音乐风格是在电影音乐中表现出来的一种内容和形式相统一的艺术特征。它是作曲家对影片主题的理解，对片中人物心理的勾勒，起着重要的叙事和剧作作用。 　　不同的经历和个性造就了作曲家形态各异的音乐风格，对其音乐风格进行研究也是有着一定的现实意义。埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）是20世纪最多产的电影配乐大师，早期他通过与莱昂内导演合作的“赏金三部曲”，将“意大利式西部片”风格推向世界，并最终凭借《八恶人》拿下第88界奥斯卡最佳原创配乐奖。因其广泛的选材和多变的元素，不同口味的观众总能够从他配乐的大量影片中找到自己喜爱的类型。当然，大部分作曲家有自己明确的音乐风格和表现方式，如季默的电子交响、拉赫曼的印度风情、亦或佩曼的诡谲乖张，他们会以己之所长接手合适的影片类型。
　　因为从小受多元文化的影响，迪斯普拉特的创作风格既有欧陆风情，又有美国味道。作为法国作曲家，他在国际上的成功来自于他对于多元艺术理念的包容，较好地平衡了欧洲与美洲的风格差异，做着自己心中追求的艺术。2006年和2007年，迪斯普拉特接连为两部中国题材的影片《面纱》和《色·戒》谱曲，他刻意模糊了两部电影的时代特征和地域特色，注重挖掘人物关系与隐藏的情绪变化，因此作品被誉为音乐中的“印象派”，清冷深邃。
　　《画皮I》《画皮II》均邀请了日本作曲家完成音乐创作，作为东方新魔幻主义电影，音乐部分特意模糊了地域特征，结合具体情节选用了多种东方乐器进行杂糅。《画皮》的爱情主题旋律线单薄而悠长，虽没有西方大片音乐的厚重感，却平添了几分凄美哀凉。从电影主题到电影音乐，对“表相”“心相”的哲理阐释既来自东方的意识形态又包含一定的神秘色彩，将中国文化的基调传向世界。[7]
　　不同背景的作曲家有着各自独特的创作风格，从法国的迪斯普拉特到日本的藤原育郎、石田胜范，他们为好莱坞电影音乐笼罩多年的厚重阳刚作了微妙的调和，也为世界电影音乐的多样性作了补充和拓展。
　　三、海外作曲家的涌入对中国电影音乐发展的意义及启示
　　法兰克福学派认为，以好莱坞为代表的文化生产标志着资本主义进入后工业阶段，这种改革将物质生产转为象征（意识形态）领域的生产，其根本依旧是一种晚期资本主义的逻辑。在好莱坞的强烈冲击下，尽管中国已成为全球第二大电影市场，国产电影中高票房作品不断涌现，但真正能传递中华文化诉求、面向全球传播文化价值观的作品并不多见。大多时候中国电影只是媒体层面上的“走出去”，并没有真正地走进西方观众，也并未做到电影产业全面的“国际化”。[8]
　　（一）取长补短、兼容并序
　　新时期的国产商业大片承载着谋求全球经济一体化之下中国影片赢得国际地位的使命，因此各个工种都要最大限度地利用各种资源。海外作曲家与中国电影合作的经典案例数不胜数，他们为国产电影的境外推广起着积极的正面作用。而中国电影与来自不同地域。带着不同文化背景的配乐家合作，也体现了中国文化兼容并蓄、海纳百川的特点。
　　陈凯歌2004年拍摄的《无极》，作为一部奇幻商业大片，邀請了德国作曲家克劳斯·巴代尔特（Klaus Badelt）配乐。在与陈凯歌的交谈中，克劳斯尝试放空以往的惯性思维去理解中国人的感性。鸟笼中昆仑救倾城一段，素雅的古筝与细腻的小提琴结合，一人奔跑一人飞翔，《风筝公主》（Princess Kite）一曲做到了浪漫的极致。创作期间克劳斯曾多次前往云南采风，片尾曲《战争的自由》（Freedom of the War）便是一首原汁原味的彝族民歌，他将其完整的记录并改编后作为雪国的主题音乐。由于采风所得的素材远远超过电影本身的需求，克劳斯在之后几年陆续将他的收藏无偿献给了中国市场。
　　2017年，陈凯歌再次向其发出为《妖猫传》配乐的邀约。舞姬玉莲的胡旋舞、春琴跳的《霓裳羽衣曲》、玄宗击鼓迎接安禄山，东西方音乐元素的完美融合，让观众一睹大唐盛世的繁华。从克劳斯与陈凯歌合作的两部影片中，我们听到中西合璧的音乐产生的奇妙化学反应。好的艺术作品一定是相互成就的，克劳斯用出色的电影配乐诠释了如何在尊重的前提下保持艺术的独立与糅合。
　　在探索中国电影音乐产业的国际化路径中，我们不排斥外援。但更为重要的是，一定要把本土的优秀作曲家纳入考虑范畴，将二者同时作为中国电影音乐的中坚力量。中国影史上，也曾有不少配乐作品深入身心：20世纪八九十年代赵季平作曲的《红高粱》《霸王别姬》，21世纪初谭盾创作的《卧虎藏龙》《英雄》等都曾在国际影坛掀起波澜，影片蕴含的文化元素与音乐本身的独特魅力都发挥了跨文化传播的作用。因此，合理有效地利用电影音乐这一重要的传播要素，是中国电影发展的重要一环。
　　（二）将成熟的电影音乐工业化生产模式引入中国电影
　　早在电影诞生之日，法国卢米埃尔兄弟进行电影票售卖，将电影放映作为商业活动。所以作为电影的重要元素之一的音乐，也必须为商业性而服务。让海外作曲家参与中国电影创作固然是全球化进程加速、市场多元化导致的客观事实，但为何新世纪以来的国产片如《神话》《叶问》等大量配乐都被日韩作曲家包揽？中日韩同属亚洲，文化背景同宗同源，什么导致本土作曲家间歇性失语，这是值得深思的问题。
　　首先，二战后美国对日本影响巨大，从外交政治到经济文化，全面渗透。韩国作为第一批加入WTO的国家，在与美国谈判时，同意将电影进口限制政策取消，来势汹汹的好莱坞电影对韩国本土电影产业产生了强烈冲击。不可否认，好莱坞这种工业化生产的创作模式效率极高，我国近两年的商业大片《长城》《战狼2》等均邀请了好莱坞作曲家合作，辉煌的战斗主题特点鲜明且容易辨认。以《动物世界》为例，影片以国际化重工业风格和热血神秘的情节受到瞩目，在全球二十多个国家同时上映，该片同时获选第21届上海国际电影节开幕影片。从影片的特效剪辑、启用国外知名演员到好莱坞作曲家负责配乐等，都可看出导演对西方电影工业的借鉴与认可。
　　好莱坞电影的工业体系之影响力让大家有目共睹，作为美国强有力的消费符号象征，它向全世界传播着自己的意识形态和文化特色。在电影音乐方面，越来越多的音乐人刻意模仿这套程式化写作思路以求稳妥。法国作曲家德彪西曾在论及德国对法国音乐的影响时说：“有些人喜欢走现成的路，没有风险的路。对这些人来说，模仿或影响阶段，是必不可少的。”这些作曲家如此做，无非也是因为这是一条“没有风险的路”。[9] 　　我国电影工业发展体制的不成熟体现在多个方面，如欠缺行业标准与工业化规范、音乐资金与人力投入有限等等。以好莱坞影视配乐中的分工模式为例，可细分为音乐编辑、配器师、指挥、音乐监制、录音师、混音师等。与他们全产业链制作流程对比，我国的电影配乐通常一人身兼数职，每个人精力都是有限的，想要所有环节都面面俱到未免对作曲家的要求有点太高。其次，中国电影目前还是过分依赖导演、演员的个人知名度，电影业里其它工种并没有得到足够重视，这一点从资金分配便可看出。在国外，音乐原声带往往会和电影上映同步甚至提前发行来为电影做推广，提高卖座率。而國内，大多电影即使影片过去很久也没有发行原声带的迹象。如今依然有很多导演或制片人认为不必要去单独发行电影音乐原声带，殊不知电影原声带早已作为后电影时代的产品，可以创造新的价值。
　　（三）为中国电影音乐发展提供更多可能性
　　中国作为发展中国家，由于特殊的历史进程和社会制度，我们的电影工业目前仍处于探索阶段，这无疑意味着中国电影在以美国好莱坞电影为代表的全球化扩展中处于劣势。显然，我们应当从西方电影音乐中取长补短，寻找适应中国国情，具有中国特色的电影产业化结构。
　　以美国动画片《功夫熊猫》为例，这是一部以中国功夫为主题的动作喜剧电影，它选用中国国宝大熊猫作为主人公，除了西方现代音乐元素，作曲家还加入了二胡、竹笛、琵琶以及中国戏曲中的吊镲、小锣、响板等。如《熊猫阿宝》（Panda Po）、《圣泪池》（Sacred Pool of Tears）等，在基于中国传统的五声调式之上，还融入了鱼咬尾的结构形式。这些东方音乐元素看似重要实则可有可无。这就好比萨义德在其著作《东方学》中呈现的特点——这只是西方认知下的东方，而绝不会涉及“东方本来的样子”，熊猫、功夫、这仅是文化间性思维下西方人对东方的刻板印象。
　　法兰克福学派成员洛文塔尔在20世纪20年代前便着手从媒介传播的角度研究艺术，提出了两个具有原创性的范畴“传播力场”和“理解力场”，并赋予其独特的内涵。[10]而中国人在所谓的“凝视”机制下，一直处于“被看”地位，若一味借用外来音乐元素而丧失了自己的文化内核，必然无法在多元的文化世界中生存，这也是发展本土文化传播与全球文化接受的矛盾。
　　首先，创作要根植本土文化，凸显中国音乐文化个性，不一味模仿。美国是一个典型的移民国家，由于自身的历史局限性，不得不从其他国家的题材中获得音乐的创作灵感。中华文明上下五千年，这是我们重要的精神文明和财富，必须继承和发扬。赵季平先生就认为民族风格不是用一两件乐器就能够表现出来的，最根本的还是用民族的素材来表现出民族的心理素质和精神风貌。
　　其次，电影和音乐的民族性相通，保持对本民族文化精髓的认可与自信，才能守住电影鲜明的民族特色。处理好民族与国际、传统与现代关系，发挥多元化特征是华语电影行走国际的法宝。谭盾就在这方面表现突出，他配乐的影片《卧虎藏龙》中大提琴借鉴二胡的演奏技法，自然小调中又夹杂着中国五声的调式色彩;中国民族乐器巴乌、热瓦普、琵琶、手鼓等配合李安的运镜和色调，颇具辨识度。谭盾用内敛的东方审美的旋律表达为世界展现了中国风韵，该片也荣获了2001年第73届奥斯卡最佳外语片以及最佳原创配乐等多项大奖，广受赞誉。
　　再次，中西合璧是音乐发展的客观要求，中国虽不乏接受中外音乐文化熏陶的优秀配乐大师，如谭盾、王黎光、叶小纲等，但依然无法满足电影行业飞速发展的需要。为此，我们一方面应注重人才培养，尤其是能够准确把握中西音乐元素差异并实现两者完美融合的作曲家;另一方面也应该注重新一代电影人的文化自信与文化自觉，这种本土意识和责任意识建立得越早越好。最后，丰厚的电影音乐投资，宽松的电影音乐创作环境，都是电影音乐发展的助推力量。
　　结语
　　要实现最大程度的自由，就要自己找寻自己的思路。文化全球化是势不可挡的趋势，海外作曲家的加盟体现了中国电影音乐海纳百川、兼容并蓄的特点，我们应当了解不同地域、不同时代的音乐审美，尊重和鼓励音乐风格多样化。只有全面吸收和借鉴世界各民族的优秀文化成果，彻底打破东方与西方、传统与现代、种族与地域的壁垒，才能创造出优秀的电影音乐。电影音乐发展之路，任重道远。唯有知己知彼，方能百战不殆;也只有不分彼此，才能共创明天。
　　参考文献：
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　　[4]陈印昌.不只是电影——作为对外传播符号的华莱坞[ J ].新闻爱好者，2018（5）：29.
　　[5]钱恋水.澎湃有戏[Z].2018-10.
　　[6]王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：137-138.
　　[7]王阿蒙.东方韵味 魔幻气息——《画皮II》电影音乐分析[ J ].中国音乐，2014（4）：238.
　　[8]华谊兄弟研究院.中国电影企业国际化报告（2015）：从影片“走出去”到企业“走出去”[M].2016：2.
　　[9]Shawn东蔚.《权力的游戏》配乐背后，藏着一个你不知道的“德意志乐派”[ J ].外滩靠谱，2017（07）.
　　[10]北京电影学院编委会.艺术概论[M].北京：中国电影出版社，2016：384.