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摘要 张艺谋电影《大红灯笼高高挂》生动展示了宗法家族文化的真实场景，揭示了宗法文化语境下的女性命运与女性关系。大家庭中的女性是缺乏主体身份的群体，她们之间充满矛盾与冲突。影片中的四太太颂莲由风华正茂的青年学生到成为陈家大院的疯女人是宗法家族文化禁锢人性、扼杀女人的有力见证。
关键词 闺阁政治 主体缺失 女性矛盾 疯女人
就电影对中国文化的表现而言，张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》应该是其导演或拍摄的电影中最有力的一部，它在表层上展露的是一个大家庭的闺阁冲突，但在深层上却揭示了中国传统文化中的女性生存处境与女性关系，这里可以用闺阁政治来概括。闺阁是宗法社会女性的生活场域，此处的闺阁既是地域性概念，也是与之有关的历史、文化、价值、观念等。闺阁政治指的是在宗法文化的社会背景下，闺阁中女性被压制、被剥削、被统治的命运与女性之间的相互倾轧与争斗，这不仅是一种实体行为，而且是一种文化现象与历史现象，它将男人在社会中的政治斗争转移到家庭之内。
女性主体身份的缺失
中国传统的宗法文化确立了男性在社会与文化结构中的主体地位，男性的主体地位不仅以伦理规范的形式确定下来，而且传统社会把男性的主体地位与宇宙、自然相联系。所谓天与地、君与臣、夫与妻、男与女、阴与阳就是对男女主从关系的确认。于是男性的主体地位不仅被社会化，而且被自然化。具有了不可侵犯、不可更改的神圣意义。在这样的父权体制文化背景下，女性的主体建构则受到父权意识形态的贬压，对女性来说，父权文化不仅仅是一种思想与文化形态，也不仅仅是一种伦理规范，而且常常被内化成女性的社会无意识。在家庭中，男性具有无上的权威地位。而女性如果冒犯了男性的权威地位。则被视为禁忌。女性在家庭中的地位不是依其自身的属性而定义，而是按照男权社会对于女性的定义而定义。大家庭中的女性存在着不同等级、身份和地位，对此，宗法家族文化有明确规定，但在实际生活中大家庭里的男性家长却并非完全遵照父权文化对不同女性之间的定义，而是常常根据自己的意志赋予不同女性家庭的特权，女性在家庭中的生存权、话语权常常随男性家长意志的变化而流动，女性成为传统宗法文化中的他者。
电影《大红灯笼高高挂》是这种宗法家族文化的生动体现。在影片中，女性出嫁前是娘家的异姓氏，婚后则是夫家的异姓氏。陈家前三位太太出嫁前的景况影片没有提及，她们的状况不得而知。可是四太太颂莲的遭遇却一目了然。继母一直要把她嫁给有钱人，结果大学刚读了半年就不得不嫁人。而且给人做小老婆。虽然她的情况有点特殊，但也可以从她的遭遇想到前面三位太太嫁人前的处境。女儿早晚是夫家的人，在娘家人的心目中她们早已不是家庭成员。男尊女卑的父权文化不仅是一种思想意识，更是社会中的一种实践行为。女性在更多的时候成为男性家长(或代理男性家长的母亲)利益交换的工具。嫁人后的女性似乎是夫家的人了。但影片告诉人们的是女性在陈家大院中是缺乏话语权的。她们不过是男人欲望的对象，只有用身体取悦于男人之后，她们才有被捶脚和点菜的权利。除此之外，她们一无所有。她们是被幽闭在陈家大院中的飞不起来的金丝雀，她们的生命就在点灯、灭灯、封灯的轮回中耗尽，她们的身体与心灵只能在父权文化体制内慢慢枯萎。但是人都是有血性的、活生生的、有生命、会思考的个体，高门大院困不住饥渴的欲望，于是性格刚烈的梅珊与高医生私通，但她随即受到被处死的惩罚。陈家大院屋顶上那座阴暗的处死人的小屋仿佛是一个宗法文化的监控者，随时准备将冒犯男性家长权威的女人绳之以法。在影片中，男性家长陈佐千的面目始终模糊不清，而且出场的次数非常有限，而每一次出场也就那么短短的几句话，然而他却是陈家所有人命运的操纵者，他的家长权威无处不在，其实他就是陈家的规矩，他就是宗法家族文化的象征，他不是有生命的个体，他只是宗法文化的一个代行工具，他是陈府所有女性的压追者，也是陈家大院的执法者，女人则是被压迫者，被执法者。
家庭中的女人不仅受到来自男性权威的压迫，而且还要受到宗法道德规范的制约。她们婚前要保持处女贞操，婚后要传宗接代、坚守妇道。在陈府这个大家庭里面，女性的身份地位取决于她们对男人的服侍程度，但更重要的因素是她们是否尽到了传宗接代的责任。当她们怀孕时。她们就会享受无上的荣耀，在家庭中的地位就会大大改变，可以享受长明灯的地位，可以在自己房间里用餐而不必与大家庭一块吃饭，生了儿子尽可以在别的太太面前显摆，但如果生了女儿不仅别的太太瞧不起。即使自己也自感矮人三分，在人前有自惭形秽的感觉。三太太梅珊在陈府的放肆与此不无关系。电影中有一个细节很能说明问题。陈佐千与颂莲的第一夜还没过完，中途就被三太太梅珊以病重的理由给叫走了。而实际上梅珊根本没有病，对此陈佐千也并非不知，但是他还是去陪梅珊了。相对来说，二太太卓云则难得被垂幸一次。这其中的原因自然不一而足，但可以肯定的是与她们对陈家子嗣的贡献有关。也正是仗着男人的娇宠，梅珊越发放肆，竟然偷偷与高医生私通。以致被处死。她的被处死可以说明，女性在男性家长眼里不过是个宠物。一旦她们不守妇道，对她们则毫无温情可言。女性在大家庭中既无法选择生，也无法选择死。
男性中心论：女性矛盾与冲突
在中国传统的家庭制度中，传统女性的权力基本局限于家庭内部，家庭是她们争取、拥有和发挥权力的主要场域，然而在家庭中她们难以冲破男性家长的权威，她们无法对男性施展权力，但是她们却可以模仿男性权威去打压其他女性。女性之间不同等级、不同身份、不同地位的划分，使她们努力争取更大的权力去打压其他的女性，争取到更大权力的女性则唯恐失去自己在家庭中的地位，于是男性在家庭之外进行的政治斗争被女性置换到家庭中。
在影片中一个非常突出的事实是女人们都是为了讨男人的欢心而相互角力与争斗，她们从来没有想到与男性家长分享权力。而只是等待着男人的赐予，在与男性的关系上她们充分显示出女性驯服的一面，宗法家族文化内化于她们的意识与精神中。陈家的太太们本可以相安无事和平共处，可是为了争取有限的权力而互相算计，甚至不惜牺牲她人生命。应该说影片对于女性之间的冲突斗争做了集中化的处理。由于姨太太们的权力主要来自于陈佐千的赐予。为了得到男性家长的青睐，她们所有的心思都用在了如何让男性家长垂青自己，她们把夜晚男人的陪伴看作无比荣耀的光彩。为此想办法让别的姨太太被冷清。被打压。大太太因为年老色衰失去了竞争力，同时由于她作为陈府的正式夫人，没有人把她作为竞争的对手，她自知无法像年轻的太太那样取悦男人，于是在陈府女人之间的较量中，她成为在场的缺席者，但 她却也不是可有可无的。当陈佐千不在家的时候。她就是陈府的家长，也可以说在某些时候她就是男性家长的代理人。她对于男人的妻妾成群。无可奈何，但是她却并没有因此对其他女人有一些同情心，雁儿之死，直接凶手虽是四太太颂莲，但如果没有她来严格执法。雁儿就可能不会死。为了使女人之间的冲突更加集中，影片对二太太卓云与三太太梅珊分别作为两种人格类型来设计，一个是菩萨脸，蝎子心。另一个是天不怕，地不怕，但不论是哪种性格，她们最终都是为了取悦男人而存在。当四太太颂莲进门后，都无一例外地把她看作较量的对手。二太太表面上姐妹相称，暗地里却偷偷地寻找把柄，最终借助丫环雁儿的告密，彻底击垮了颂莲。同时，又借三太太与高医生私通的时机，身先士卒带人捉奸，置对方千死地。三太太梅珊不像二太太那么阴险。但她同样是颂莲的敌人，在陈佐千临幸颂莲时，她一而再地去干扰，一大清早唱戏打破颂莲的安眠。梅珊与颂莲的冲突是显在的，而颂莲与卓云的冲突则是潜在的。同样梅珊与卓云也在暗暗地较量。对于不同类型女人的设置深刻地揭示出女性冲突的真实与丰富。
在影片中，雁儿这一人物从更深处揭示了女性之间的冲突。本来她是没有身份介入姨太太之间的冲突的，但是老做着作姨太太的白日梦的她又难逃干系。因为有着作陈府姨太太的梦想，她把新来的四太太颂莲看作竞争对手，在自己的房间里私藏红灯笼，想像姨太太的感觉。为实现梦想，除掉颂莲，她将颂莲假怀孕的事情向二太太卓云告密，因为告密把颂莲置于不幸的困境。因为告密她被颂莲抓住把柄送上了不归路。雁儿在陈府不过是个受主子宠爱的下人，也可以说在陈府中是个受虐者，但仅仅因为有做姨太太的梦想便转身成为施虐者。如果说姨太太们是陈府做稳了的奴隶，那么雁儿则是想做奴隶而不得。雁儿的双重身份也可以推广到姨太太身上，在相当程度上，她们实际上充当了受虐者与施虐者的双重身份。她们既是父权文化的受压迫者，同时又替宗法父亲扮演了压迫者。
铁闺阁中的疯女人
对传统女性来说，闺阁基本是她们终生的生活场域，因此，女性的闺阁又可称为铁闺阁，这一称谓是宗法家族文化困守女性生命的象征。铁闺阁中的女人要么驯服，要么发疯，驯服意味着将宗法文化内化，意味着终身被囚禁般地生活，也许并不自知，发疯则意味着反抗与颠覆。西方文学中有疯女人的意象，是西方女权主义者为反抗父权而在文学中设置的艺术策略，这里也是借用了这一意象的形象与意义。中国传统文学中也有疯子的形象，但并不具备西方文学中疯女人的内涵。到了现当代文学中，由于西方文学对中国作家广泛而深刻的影响，具有特定文化含义的疯子或疯女人的形象开始出现。从鲁迅《狂人日记》中的狂人到张爱玲《金锁记》中的曹七巧可见一斑。疯子发疯是因为他们逸出日常生活的规范之外，在常人眼里他们是世俗生活的另类，也只有在由常人到疯子转变的过程中才衬托出在传统宗法文化规范之下的世俗生活对人禁锢的一面，在影片中，颂莲由风华正茂的青年学生被逼发疯。这其中的过程成为宗法家族文化压抑人性的有力见证。
颂莲的发疯和她所受的教育有很大关系，如果她是一个没有受过教育的女子，她可能就会像其他姨太太那样生活得有滋有味，但事实是她是陈府女人中的另类。只有她在不高兴的时候敢给陈佐千脸子看。只有她追求人要有人的活法，而不能像猫像狗。虽然她对三太太梅珊并无情谊。甚至因为她的情人高医生揭穿她假怀孕的阴谋而对梅珊耿耿于怀。但当梅珊被处死时，她还是接受不了，一个女人因为违犯家规被处死大大超出了她的想像力与承受力。之所以别人能够接受而她不能。就是因为她把每一个人当成人来看。就是因为她所受的教育让她尊重每一个女人的生命，这一点把她与已经将宗法文化内化为生命意识的其他女性区别开来。也是因为她具有强烈的生命意识和生命尊严，刚进陈府时，面对咄咄逼人的丫环雁儿的无礼毫不退让，在三太太梅珊盛气凌人地与她为敌时，她针锋相对。在失势时又巧妙剪破暗中算计她的卓云的耳朵。她始终维护个人的生命尊严，对于侵犯她的人毫不退让，毫不手软，于是就有了倔强而命贱的雁儿被惩罚致死。可是当听到雁儿死去的消息时，她却没有感到快乐，她只是想报复，却没有准备杀人。颂莲所受的教育使她不能认同、也不肯屈就于陈府的其他女人，无论是价值的尺度，还是守望的视角她都不同于其她太太，这也使她难以与其她太太同谋，与世俗同谋，她强烈的生命意识与人不像人的陈府产生巨大的冲撞，最终不能接受亲眼目睹梅珊被杀的巨大重创而发疯。
然而，颂莲并非彻底的传统宗法文化的反叛者，她不是超人，她逃不开那个时代，也摆脱不掉在宗法文化影响之下的人群，一个人不可能斩断她生活的血脉。颂莲虽然在新式教育下复活了人的意识，但对她来说这种人的意识在很很大程度上还是一种概念，而不是人生的体验，已经内化成社会无意识的宗法文化是她耳濡目染的生活的一部分，因此在某种程度上她也是父权文化的同谋者。她认同于做小老婆的父权安排。进入陈府后同样陷于与其他女性的明争暗斗。不过她的学生身份使她远不如别的太太们老谋深算，也使她在较量中不会保护自己。她的生命意识，她对生命尊严的维护更多是在同性之内，而对于男性家长的权威却没有根本性的颠覆，而在与同性的较量中却又扮演了父权文化的执行者，或者说是封建家长的同谋者。她用以打压其他女性的手段与策略无不是利用了宗法文化赋予她的权利。即使这样一个不彻底的反叛者，即使她是宗法文化的同谋者，但她还是在压抑与惊惧中发疯。承担反叛者与同谋者双重身份的颂莲的发疯进一步突出了宗法家族文化窒息女性生命的严酷性。
电影《大红灯笼高高挂》作为大众文化受到了普通观众的热情欢迎，显示了其世俗的一面，但从其对闺阁政治形象展示的意义上来说，它则又具有了高雅的文化品位。这一特点使它成为打通雅与俗的力作，既避免了因过于突出宏大叙事而缺乏生命体验的枯燥，也避免了因过于追求商业价值而陷于媚俗的圈套。
关键词 闺阁政治 主体缺失 女性矛盾 疯女人
就电影对中国文化的表现而言，张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》应该是其导演或拍摄的电影中最有力的一部，它在表层上展露的是一个大家庭的闺阁冲突，但在深层上却揭示了中国传统文化中的女性生存处境与女性关系，这里可以用闺阁政治来概括。闺阁是宗法社会女性的生活场域，此处的闺阁既是地域性概念，也是与之有关的历史、文化、价值、观念等。闺阁政治指的是在宗法文化的社会背景下，闺阁中女性被压制、被剥削、被统治的命运与女性之间的相互倾轧与争斗，这不仅是一种实体行为，而且是一种文化现象与历史现象，它将男人在社会中的政治斗争转移到家庭之内。
女性主体身份的缺失
中国传统的宗法文化确立了男性在社会与文化结构中的主体地位，男性的主体地位不仅以伦理规范的形式确定下来，而且传统社会把男性的主体地位与宇宙、自然相联系。所谓天与地、君与臣、夫与妻、男与女、阴与阳就是对男女主从关系的确认。于是男性的主体地位不仅被社会化，而且被自然化。具有了不可侵犯、不可更改的神圣意义。在这样的父权体制文化背景下，女性的主体建构则受到父权意识形态的贬压，对女性来说，父权文化不仅仅是一种思想与文化形态，也不仅仅是一种伦理规范，而且常常被内化成女性的社会无意识。在家庭中，男性具有无上的权威地位。而女性如果冒犯了男性的权威地位。则被视为禁忌。女性在家庭中的地位不是依其自身的属性而定义，而是按照男权社会对于女性的定义而定义。大家庭中的女性存在着不同等级、身份和地位，对此，宗法家族文化有明确规定，但在实际生活中大家庭里的男性家长却并非完全遵照父权文化对不同女性之间的定义，而是常常根据自己的意志赋予不同女性家庭的特权，女性在家庭中的生存权、话语权常常随男性家长意志的变化而流动，女性成为传统宗法文化中的他者。
电影《大红灯笼高高挂》是这种宗法家族文化的生动体现。在影片中，女性出嫁前是娘家的异姓氏，婚后则是夫家的异姓氏。陈家前三位太太出嫁前的景况影片没有提及，她们的状况不得而知。可是四太太颂莲的遭遇却一目了然。继母一直要把她嫁给有钱人，结果大学刚读了半年就不得不嫁人。而且给人做小老婆。虽然她的情况有点特殊，但也可以从她的遭遇想到前面三位太太嫁人前的处境。女儿早晚是夫家的人，在娘家人的心目中她们早已不是家庭成员。男尊女卑的父权文化不仅是一种思想意识，更是社会中的一种实践行为。女性在更多的时候成为男性家长(或代理男性家长的母亲)利益交换的工具。嫁人后的女性似乎是夫家的人了。但影片告诉人们的是女性在陈家大院中是缺乏话语权的。她们不过是男人欲望的对象，只有用身体取悦于男人之后，她们才有被捶脚和点菜的权利。除此之外，她们一无所有。她们是被幽闭在陈家大院中的飞不起来的金丝雀，她们的生命就在点灯、灭灯、封灯的轮回中耗尽，她们的身体与心灵只能在父权文化体制内慢慢枯萎。但是人都是有血性的、活生生的、有生命、会思考的个体，高门大院困不住饥渴的欲望，于是性格刚烈的梅珊与高医生私通，但她随即受到被处死的惩罚。陈家大院屋顶上那座阴暗的处死人的小屋仿佛是一个宗法文化的监控者，随时准备将冒犯男性家长权威的女人绳之以法。在影片中，男性家长陈佐千的面目始终模糊不清，而且出场的次数非常有限，而每一次出场也就那么短短的几句话，然而他却是陈家所有人命运的操纵者，他的家长权威无处不在，其实他就是陈家的规矩，他就是宗法家族文化的象征，他不是有生命的个体，他只是宗法文化的一个代行工具，他是陈府所有女性的压追者，也是陈家大院的执法者，女人则是被压迫者，被执法者。
家庭中的女人不仅受到来自男性权威的压迫，而且还要受到宗法道德规范的制约。她们婚前要保持处女贞操，婚后要传宗接代、坚守妇道。在陈府这个大家庭里面，女性的身份地位取决于她们对男人的服侍程度，但更重要的因素是她们是否尽到了传宗接代的责任。当她们怀孕时。她们就会享受无上的荣耀，在家庭中的地位就会大大改变，可以享受长明灯的地位，可以在自己房间里用餐而不必与大家庭一块吃饭，生了儿子尽可以在别的太太面前显摆，但如果生了女儿不仅别的太太瞧不起。即使自己也自感矮人三分，在人前有自惭形秽的感觉。三太太梅珊在陈府的放肆与此不无关系。电影中有一个细节很能说明问题。陈佐千与颂莲的第一夜还没过完，中途就被三太太梅珊以病重的理由给叫走了。而实际上梅珊根本没有病，对此陈佐千也并非不知，但是他还是去陪梅珊了。相对来说，二太太卓云则难得被垂幸一次。这其中的原因自然不一而足，但可以肯定的是与她们对陈家子嗣的贡献有关。也正是仗着男人的娇宠，梅珊越发放肆，竟然偷偷与高医生私通。以致被处死。她的被处死可以说明，女性在男性家长眼里不过是个宠物。一旦她们不守妇道，对她们则毫无温情可言。女性在大家庭中既无法选择生，也无法选择死。
男性中心论：女性矛盾与冲突
在中国传统的家庭制度中，传统女性的权力基本局限于家庭内部，家庭是她们争取、拥有和发挥权力的主要场域，然而在家庭中她们难以冲破男性家长的权威，她们无法对男性施展权力，但是她们却可以模仿男性权威去打压其他女性。女性之间不同等级、不同身份、不同地位的划分，使她们努力争取更大的权力去打压其他的女性，争取到更大权力的女性则唯恐失去自己在家庭中的地位，于是男性在家庭之外进行的政治斗争被女性置换到家庭中。
在影片中一个非常突出的事实是女人们都是为了讨男人的欢心而相互角力与争斗，她们从来没有想到与男性家长分享权力。而只是等待着男人的赐予，在与男性的关系上她们充分显示出女性驯服的一面，宗法家族文化内化于她们的意识与精神中。陈家的太太们本可以相安无事和平共处，可是为了争取有限的权力而互相算计，甚至不惜牺牲她人生命。应该说影片对于女性之间的冲突斗争做了集中化的处理。由于姨太太们的权力主要来自于陈佐千的赐予。为了得到男性家长的青睐，她们所有的心思都用在了如何让男性家长垂青自己，她们把夜晚男人的陪伴看作无比荣耀的光彩。为此想办法让别的姨太太被冷清。被打压。大太太因为年老色衰失去了竞争力，同时由于她作为陈府的正式夫人，没有人把她作为竞争的对手，她自知无法像年轻的太太那样取悦男人，于是在陈府女人之间的较量中，她成为在场的缺席者，但 她却也不是可有可无的。当陈佐千不在家的时候。她就是陈府的家长，也可以说在某些时候她就是男性家长的代理人。她对于男人的妻妾成群。无可奈何，但是她却并没有因此对其他女人有一些同情心，雁儿之死，直接凶手虽是四太太颂莲，但如果没有她来严格执法。雁儿就可能不会死。为了使女人之间的冲突更加集中，影片对二太太卓云与三太太梅珊分别作为两种人格类型来设计，一个是菩萨脸，蝎子心。另一个是天不怕，地不怕，但不论是哪种性格，她们最终都是为了取悦男人而存在。当四太太颂莲进门后，都无一例外地把她看作较量的对手。二太太表面上姐妹相称，暗地里却偷偷地寻找把柄，最终借助丫环雁儿的告密，彻底击垮了颂莲。同时，又借三太太与高医生私通的时机，身先士卒带人捉奸，置对方千死地。三太太梅珊不像二太太那么阴险。但她同样是颂莲的敌人，在陈佐千临幸颂莲时，她一而再地去干扰，一大清早唱戏打破颂莲的安眠。梅珊与颂莲的冲突是显在的，而颂莲与卓云的冲突则是潜在的。同样梅珊与卓云也在暗暗地较量。对于不同类型女人的设置深刻地揭示出女性冲突的真实与丰富。
在影片中，雁儿这一人物从更深处揭示了女性之间的冲突。本来她是没有身份介入姨太太之间的冲突的，但是老做着作姨太太的白日梦的她又难逃干系。因为有着作陈府姨太太的梦想，她把新来的四太太颂莲看作竞争对手，在自己的房间里私藏红灯笼，想像姨太太的感觉。为实现梦想，除掉颂莲，她将颂莲假怀孕的事情向二太太卓云告密，因为告密把颂莲置于不幸的困境。因为告密她被颂莲抓住把柄送上了不归路。雁儿在陈府不过是个受主子宠爱的下人，也可以说在陈府中是个受虐者，但仅仅因为有做姨太太的梦想便转身成为施虐者。如果说姨太太们是陈府做稳了的奴隶，那么雁儿则是想做奴隶而不得。雁儿的双重身份也可以推广到姨太太身上，在相当程度上，她们实际上充当了受虐者与施虐者的双重身份。她们既是父权文化的受压迫者，同时又替宗法父亲扮演了压迫者。
铁闺阁中的疯女人
对传统女性来说，闺阁基本是她们终生的生活场域，因此，女性的闺阁又可称为铁闺阁，这一称谓是宗法家族文化困守女性生命的象征。铁闺阁中的女人要么驯服，要么发疯，驯服意味着将宗法文化内化，意味着终身被囚禁般地生活，也许并不自知，发疯则意味着反抗与颠覆。西方文学中有疯女人的意象，是西方女权主义者为反抗父权而在文学中设置的艺术策略，这里也是借用了这一意象的形象与意义。中国传统文学中也有疯子的形象，但并不具备西方文学中疯女人的内涵。到了现当代文学中，由于西方文学对中国作家广泛而深刻的影响，具有特定文化含义的疯子或疯女人的形象开始出现。从鲁迅《狂人日记》中的狂人到张爱玲《金锁记》中的曹七巧可见一斑。疯子发疯是因为他们逸出日常生活的规范之外，在常人眼里他们是世俗生活的另类，也只有在由常人到疯子转变的过程中才衬托出在传统宗法文化规范之下的世俗生活对人禁锢的一面，在影片中，颂莲由风华正茂的青年学生被逼发疯。这其中的过程成为宗法家族文化压抑人性的有力见证。
颂莲的发疯和她所受的教育有很大关系，如果她是一个没有受过教育的女子，她可能就会像其他姨太太那样生活得有滋有味，但事实是她是陈府女人中的另类。只有她在不高兴的时候敢给陈佐千脸子看。只有她追求人要有人的活法，而不能像猫像狗。虽然她对三太太梅珊并无情谊。甚至因为她的情人高医生揭穿她假怀孕的阴谋而对梅珊耿耿于怀。但当梅珊被处死时，她还是接受不了，一个女人因为违犯家规被处死大大超出了她的想像力与承受力。之所以别人能够接受而她不能。就是因为她把每一个人当成人来看。就是因为她所受的教育让她尊重每一个女人的生命，这一点把她与已经将宗法文化内化为生命意识的其他女性区别开来。也是因为她具有强烈的生命意识和生命尊严，刚进陈府时，面对咄咄逼人的丫环雁儿的无礼毫不退让，在三太太梅珊盛气凌人地与她为敌时，她针锋相对。在失势时又巧妙剪破暗中算计她的卓云的耳朵。她始终维护个人的生命尊严，对于侵犯她的人毫不退让，毫不手软，于是就有了倔强而命贱的雁儿被惩罚致死。可是当听到雁儿死去的消息时，她却没有感到快乐，她只是想报复，却没有准备杀人。颂莲所受的教育使她不能认同、也不肯屈就于陈府的其他女人，无论是价值的尺度，还是守望的视角她都不同于其她太太，这也使她难以与其她太太同谋，与世俗同谋，她强烈的生命意识与人不像人的陈府产生巨大的冲撞，最终不能接受亲眼目睹梅珊被杀的巨大重创而发疯。
然而，颂莲并非彻底的传统宗法文化的反叛者，她不是超人，她逃不开那个时代，也摆脱不掉在宗法文化影响之下的人群，一个人不可能斩断她生活的血脉。颂莲虽然在新式教育下复活了人的意识，但对她来说这种人的意识在很很大程度上还是一种概念，而不是人生的体验，已经内化成社会无意识的宗法文化是她耳濡目染的生活的一部分，因此在某种程度上她也是父权文化的同谋者。她认同于做小老婆的父权安排。进入陈府后同样陷于与其他女性的明争暗斗。不过她的学生身份使她远不如别的太太们老谋深算，也使她在较量中不会保护自己。她的生命意识，她对生命尊严的维护更多是在同性之内，而对于男性家长的权威却没有根本性的颠覆，而在与同性的较量中却又扮演了父权文化的执行者，或者说是封建家长的同谋者。她用以打压其他女性的手段与策略无不是利用了宗法文化赋予她的权利。即使这样一个不彻底的反叛者，即使她是宗法文化的同谋者，但她还是在压抑与惊惧中发疯。承担反叛者与同谋者双重身份的颂莲的发疯进一步突出了宗法家族文化窒息女性生命的严酷性。
电影《大红灯笼高高挂》作为大众文化受到了普通观众的热情欢迎，显示了其世俗的一面，但从其对闺阁政治形象展示的意义上来说，它则又具有了高雅的文化品位。这一特点使它成为打通雅与俗的力作，既避免了因过于突出宏大叙事而缺乏生命体验的枯燥，也避免了因过于追求商业价值而陷于媚俗的圈套。