对于喜欢犯罪片的影迷来说，梅尔维尔是片单里无法迈过去的一个门槛。他一生所创作的13部电影长片中，绝大多数都是此类影片，描写警匪、黑帮之间带有黑色主义气质的故事。虽然出生、成长在艺术电影氛围相当浓厚的法国，但梅尔维尔的电影创作却“沾染”上了很多好莱坞电影的“习气”，梅尔维尔本人也并不羞愧于自己对美国犯罪片和美国生活的喜爱。然而正是这种热爱，让梅尔维尔得以将好莱坞犯罪片中的一些优质传统搬移过来，并且结合了自己对影像的理解，融入本土文化和民族的风格，最终形成了一套专属于梅尔维尔的影像语法。
　　从格鲁巴赫化身梅尔维尔
　　1917年，大男孩出生在法国的一个阿尔萨斯犹太家庭中，父母为他取名让·皮埃尔·格伦巴赫。带着都市摩登的梦想，年轻时格鲁巴赫来到了巴黎，度过了并不是十分平静的读书生涯。动荡的年代虽然没能让他成为个“好学生”，但巴黎这个电影的原初之地，却以独到、浓厚的电影文化氛围，影响了格鲁巴赫。
　　在巴黎，他大量接触了“纪录片之父”弗拉哈迪和W.S.凡·戴克的无声纪录片，沉迷于影像中对现实的摹写和“再现”的魅力，不多的零钱大量投入到巴黎当时新建的各种影院当中。这段短暂且充实的日子，给了格鲁巴赫最早的“电影教育”，从内容到形式，他的影像观开始慢慢地建构起来。

　　格鲁巴赫的父亲看到了儿子对电影的热爱，在他生日的时候，买了一台16毫米的摄影机当作生日礼物，欣喜之余，格鲁巴赫用这台摄影机拍出了自己人生第一部作品，一部关于自己家庭的纪录式影片。
　　很快，正值青年的他进入了部队服役，从1937年开始，将自己将近8年的美好人生，都投入在了与血腥和残酷相伴的战场之中。这期间，格鲁巴赫与电影做了短暂的告别，却成了他思考自己人生方向的契机。他最先做的，就是改名。最早改名的契机，起源于格鲁巴赫队自己所敬仰作家赫尔曼·梅尔维尔的致敬，用此名字他参与了英国的自由法国武装，还加入欧洲大陆解放联盟。这种敬仰，影响了梅尔维尔的一生，在他日后的电影中，总会有一个男性角色，沉默寡言、冷酷无情，却又秉持着一种信念，阴冷却又让人难忘，就如作家梅尔维尔笔下的《白鲸记》一样。
　　等到二战结束之后，格鲁巴赫却发现自己已经成为了梅尔维尔，原来的名字和自己已经回不去了，索性直接用起了梅尔维尔这个名字，从而彻底完成了从格鲁巴赫向梅尔维尔的转身。在梅尔维尔看来，“看电影是世界上最好的职业。“战后，他决定找一份稳定的技师工会成員的工作，过着白天上班，晚上去看电影的舒坦日子，未曾想却遭拒绝。无奈之下，梅尔维尔准备重操旧业，建立自己的摄影棚，拍摄属于自己的电影。1946年，他成立了梅尔维尔独立制片公司，开始制作并且发行电影，梅尔维尔也成为法国首开先河独立电影制作人。
　　1945年，梅尔维尔拍摄了短片《小丑的一天》作为试水，而影片的灵感自然来源于幼时与电影的接触，呈现出强烈的纪实风格。1947年，他拍摄了人生第一部电影长片《海的沉默》，剧本由同名小说改编而来，用了600万法郎的成本拍摄完毕，虽然影片并为获得普遍意义上的成功，这种独立于主流制片的创作方式，还是得到了法国诗人考克多的赏识，他为梅尔维尔提供了1700万法郎，让他改编并执导了自己的小说《可怕的孩子们》， 影片讲述了一对姐弟之间诡异且过分的关系，特吕弗给了这部影片很高的赞誉“《可怕的孩子们》是电影史上罕见的真正散发出气味的电影……这首在医院中咏诵的诗永远不会过时。“《可怕的孩子们》上映之后，获得了广泛的赞誉，不论是挑剔的法国观众还是苛刻的法国电影评论界。但是，合作过程中与考克多的冲突，让梅尔维尔非常不爽，当然也更坚定了他日后独立制片的理念。
　　1953 年，梅尔维尔拍摄了自己的第一部商业影片《当你读这封信的时候》，梅尔维尔用收入兴建了一个属于自己的摄影棚，看上去多余的举动，对梅尔维尔来说却意义非凡，无论是制片公司还是摄影棚，都是他践行制作独立主义的物质基础。
　　在几部影片闪耀法国影坛之后，梅尔维尔这个名字被人们记住了，而让·皮埃尔·格鲁巴赫，也就彻底让位给了让·皮埃尔·梅尔维尔，被誉为战后最有才华新人的后者，则会在未来，影响着法国乃至世界电影的发展。
　　法式警匪电影成就梅尔维尔
　　让梅尔维尔最终大放光彩的，是他自成风格的一系列警匪片。从1956年的《赌徒鲍伯》开始，梅尔维尔为观众献出了多部黑帮题材作品，《曼哈顿二人行》、《眼线》（1962）、《第二口气》（1966）、《独行杀手》（1967）等作品，创作生涯后期的《影子部队》（1969）、《红圈》（1970）、《大黎明》（1972）更是梅尔维尔作品的巅峰，也成为他警匪片大师身份的印证。
　　《赌徒鲍伯》是梅尔维尔执导的第一部警匪片，也是他所想要拍摄的那种可以独立表达自己思考的影片。《赌徒鲍伯》奠定了梅尔维尔后续的影片拍摄特点，即将好莱坞电影的类型元素与法国电影的写实传统进行结合。不再年轻的赌徒鲍伯，将自己的身家性命豪赌在了一宗银行抢劫案之上。这个时候的梅尔维尔，强烈的个人风格尚处于成形之中，我们得以看到的是反差角色之间的友谊，以及带有强烈黑色美学的元素，影片的结局相当黑色幽默，用一个意想不到的结尾抵抗了好莱坞美学对影片的影响，从而避免了美式风格浓烈的《赌徒鲍伯》，彻底沦为一部法式的美国影片。 　　整体而言，梅尔维尔的警匪片，的确融合了好莱坞影片的很多特点。他说自己深受30、40年代鲍嘉主演一系列黑帮电影的启发，风衣、墨镜这样的形式元素，叙事节奏的把握和影片的观赏程度，看上去都在贴近好莱坞电影的特点。但梅尔维尔所做的又不止这些，简约的对白与极致的意境，又是好莱坞同类影片所不敢尝试的，细节处理上的细致、结局常伴有的命运的荒诞与无力之感，这显然并非好莱坞电影的特长。梅尔维尔是将美利坚的精华融入了法兰西的风情，从而形成了他别具一格特点。正如梅尔维尔自己所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。”
　　御用男主角——阿兰·德龙
　　在梅尔维尔的后期创作中，他总愿意找帅到掉渣的阿兰·德龙来出演男主角，两人可谓是互相成就。梅尔维尔为德龙贡献了人生中几部相当重要的作品，而德龙独特的个性又赋予影片一种别样气质。拍摄于1967年的《独行杀手》是两人的第一次合作。德龙扮演了一位对武士道精神崇敬有加的杀手，他拥有自己的信条，却孤独的无以复加，尽管梅尔维尔为这个角色放入了情感的线索，却在解决让他用死亡制造了谜题，启发了思考。杰夫寡言的台词，身着风衣、戴着窄檐的礼貌，塑造了一个神秘主义式的杀手。阿兰·德龙，凭借此片声名大噪，成了法国相当受欢迎的魅力演员。不过，影片的拍摄算不上顺利，一场火灾烧毁了摄影棚，突如其来的困难让梅尔维尔疲惫不堪而心生退意，但好在，他坚持了下来。这才有了他和阿兰·德龙的更多合作。
　　1970年的《红圈》，阿兰·德龙再次身着风衣扮演一个罪犯，继续呈现着角色的忧郁。《红圈》里有一段20多分钟被影史奉为圭臬，如此长的叙事时间中，梅尔维尔却能不靠对白，就凭着调度、表演和音效，将一段激烈紧张的抢劫戏呈现得令人窒息。影片片名取自“人们注定会在某天相遇，甚至是在不知不觉中，不管他们各自有怎样的遭遇，无论他们的行径如何不同，在那一天，他们必然会在红圈中会和”。正如话中所说的，《红圈》里正是盗贼、犯人和警察的人生际遇与宿命。
　　1972年，两人再次携手，为观众献上了《大黎明》，这是梅尔维尔人生中的最后一部作品，却也是他的集大成之作，尽管宿命感在《大黎明》中被淡化，但梅尔维尔在形式的极简主义上做了更多的探索，大片的蓝色与影片冷酷的调性相当合拍，符号式、仪式化的犯罪场景展现，也似乎是梅尔维尔在为自己之前的探索进行总结。影片开场的银行抢劫戏、火车上的几近于无声的设定，搭配上阿兰·德龙蓝色的眼睛，法式的美感像是随时会溢出荧幕。
　　政治？跟我有何相关！
　　或许是由于亲眼目睹过战争的血腥，这种心理创伤使得梅尔维尔对政治的话题异常排斥。1968年拍摄的《影子部队》，梅尔维尔从自己擅长的黑帮片中走出，讲述了一段有关二战期间自己曾亲身参与的“法国抵抗运动”的历史，影片再次体现了梅尔维尔幼时对纪录风格的热情，用半纪录半虚构的方式，展现了一个相当虚无主义的故事。
　　尽管他的影像风格和创作模式启蒙了法国新浪潮电影运动，个中骨干如戈达尔、特吕弗一度也相当推崇梅尔维尔，但很快便开始将梅尔维尔置于一个被批判的位置，指责他创作立场的不接地气，甚至给他灌上了右派的帽子。
　　但事情的真相却是，梅尔维尔无意义选择左或者右的派别，他想要远离政治、远离战争和自己内心的创伤，就如同影片中的那些主人公一样，梅尔维尔想要的是出世而非入世，对个体情感体验的珍惜，远远超过了他对社会议题的关注，如同他自己所言“我们永远是五个孤独的个体，我，妻子和家里的三只猫。”
　　梅爾维尔对政治元素的忽视强烈地体现在他的三部影片中。1961年的《莱昂莫汉神父》，是梅尔维尔创作序列中很特别一部。影片既缺了黑色气质，影中人也变得话痨起来。但贝尔蒙多扮演的神父在片中的多话，却实际上反映着梅尔维尔对宗教和现代社会的一种理性化思考，而传达出来的正是战争的反复与信仰的永固。梅尔维尔更早期的影片《海的沉默》，原著本是个爱情故事，但梅尔维尔的笔墨重点，传递的却是战争导致人性的荒谬。1969年的《影子部队》里，战争没有被梅尔维尔所修饰，反而通过战争中个体的脆弱、无助以及道德困境，反思了战争对人的束缚。《影子部队》在法国上映时，甚至有批评者指责影片中所透露出的戴高乐主义，但这种从政治角度出发的误解，只博得了梅尔维尔的淡然回应。
　　新浪潮之父？一场美丽的错误
　　梅尔维尔对法国新浪潮的启发，应当说是间接的，他本人并未直接创作过任何新浪潮式的影片。新浪潮标榜个人电影和反商业的传统，而这种创作方式的最早开创者，正是梅尔维尔的早期电影实践，他通过建立制片厂和摄影棚等手段所实现的对编导权的完全掌握，正是法国新浪潮运动所追求的独立之精神。而另一方面，他在影片中所注入的强烈个人风格，也间接影响着几位主要的新浪潮运动的干将。于是，梅尔维尔被称为“新浪潮之父”。
　　但这种美誉却似乎更像是后人们冠以梅尔维尔的称号，对他个人而言，始终与新浪潮保持着距离。首要原因在于，梅尔维尔的风格、理念与新浪潮并不一致。前者将好莱坞和法国的元素糅合的相当完美，而新浪潮们则更愿意在形式、叙事上寻找一种新的语法。不过两方的确经历过一阵短暂的甜蜜期，梅尔维尔曾经为戈达尔的名作《精疲力尽》客串了一个知名的小说作者，还在雅克·德米的处女作《萝拉》里扮演了单亲母亲萝拉曾经的情人米歇尔。

　　梅尔维尔与新浪潮若即若离的距离，在1968年的5月被彻底拉开了，当年巴黎的学生发生了罢学事件，集会招致了警察的干预，导致了600多学生被捕。后续，法国更多的学生向巴黎的学生表示了支持，引发了全国性的一场浩大运动。学生们反对压迫、努力抗争的诉求，与法国新浪潮电影的创作合流，很快，戈达尔的维尔托夫小组就开始了创作上的转向。而如戈达尔这样的左派人物，在后期对梅尔维尔的立场嗤之以鼻，也就是再正常不过的事情。
　　但不管导演们之间的交集如何变动，从电影史的角度而言，梅尔维尔施于新浪潮之上的影响却是实打实存在。