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【摘要】调式是非常重要的音乐表现手法，是音高的组织性的主要现象之一。维也纳古典乐派为主要代表的西方技术理论定型成熟时期，确立了以大小调体系为核心的调式理论，但在分析实践中，所涉及的作品调式是极其多样的，不同的历史阶段，不同民族文化背景中，音乐创作在调式材料的选择上也会有不同倾向。对于调式的多样性在曲式与作品分析基础教学中，几乎是必不可少的一个环节，这种多样性可以表现为单一调式，但更多的是以交替手法来体现。
【关键词】调式;交替;多样性
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
曲式与作品分析作为音乐专业的必修技术理论课程，有着很高的理论性、技术性、综合性，可以说涵盖了音乐理论的所有领域，但其中和声与调式调性在对作品的整体、次级结构的定位、作品整体材料分析与作品主要创作特点分析方面无疑都具有重要意义。调性是西方传统音乐创作理论的重心所在，在不同的历史阶段，不同民族文化背景中，音乐创作在调式材料的选择上也会有不同倾向，在教学实践中，非作曲理论相关方向的学生普遍因和声教学模式，以大小调体系为唯一的认知标准，对于调式的多样性缺乏足够认识，造成课程学习中的一些障碍。
调式是非常重要的音乐表现手法，是音高的组织性的主要现象之一，在音乐史中的不同阶段、不同民族，按照不同的方式逐步发展形成。在以维也纳古典乐派为主要代表的西方技术理论定型成熟时期，确立了以大小调体系为核心的调式理论，但在分析实践中，所涉及的调式风格是极其多样的，并非都是大小调（及其变化应用）的思维，其实，即便在纯粹古典乐派作品中，特种调式也并不罕见。所以，调式的多样性在曲式与作品分析基础教学中，几乎是必不可少的一个环节，这种多样性，在作品中可以表现为单一调式，但更多的是以交替手法来体现。
调式交替，理论上有两种分类：同主音交替与同音列交替。而用于交替的调式类型，是极其丰富多样的，在西方音乐史上具有稳定形态最具代表性、可以进入基础教学体系中的特种调式有伊奥尼亚、爱奥里亚、多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚等，此外还有一些非七声音阶的，包含一至多个增音程的更为特殊的类型。这些调式的来源，应该说总体都来自于民间音乐创作，其中一部分被教会时期的圣咏类型化，另一部分来自于浪漫主义中后期民族乐派对民歌的挖掘整理后与既有理论的重新结合。
在各种曲式教材谱例中，巴托克的作品由于具備极高理论分析价值被大量引用，同时，他也是最能体现这种创作上调式思维特点的典型代表。以《献给孩子们》一之16为例。
这首作品主体结构为8小节乐段，每两小节都有相应的调式调性变化，第一、二小节从g多利亚调开始;第三四小节同主音交替进入G混合利第亚调;第五六小节具有两种交替特点，第五小节可看作g多利亚调（或bB利第亚）下属（方向），第六小节可看作同音列交替到bB伊奥尼亚调;第七八小节又回到g爱奥里亚调。乐曲的8个小节用两种方式交替了四种以上调式调性，集中体现了调式思维的创作特征，总体曲式功能有着明显的起承转合，这种布局是结合着和声、调式调性与旋法律动同步发展构建的，单一的古典大小调体系已不能完全涵盖并理解作品的创作思路及特点。
当然，这首乐曲的调性思路不仅仅只有交替，还隐含功能布局在其中，调式应用意义的深度挖掘，还可以与和声手法相结合。对于此类相同时期、相似背景的作品而言，传统的大小调式功能体系仍然在起着重要作用，但调式的调色板比古典乐派丰富得太多了。
每一位歌唱者都必须在提高自身演唱技巧、演唱能力并加强社会实践活动的同时，加强音乐理论的学习，以不断提高音乐理论的能力，使之为歌唱服务。从某种意义上讲，歌唱要以“理”感人，因为只有全面把握、深刻理解音乐作品的各项音乐语言要素的用意（或者说创作者的意图），用音乐理论知识指导声乐作品，“情”才会有根有源，歌声才会感动别人、才会有“音乐”、才会是“音乐”！
使用特种调式，常常用于表达某种民族音乐特性，追求某种特定风格，可以极大地充实与丰富音乐创作实践。对于中国风格的民族音乐作品而言，调式思维也是极为重要的手段。中国传统的五声性调式，结合地域民族，本身类型就很多变，且具有活跃的同音列交替特点，在一个宫系统中可以自由转换，与西方多声性理论结合以后，更具有极大空间与弹性，在理论、实践与文献上都非常丰富多样。在分析过程中，只有具备相应的知识与意识储备，才能真正深入认知与掌握作品整体的艺术效果与风格。
参考文献
[1]高伟杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[2][俄]斯波索宾，汪启璋.音乐基本理论[M].北京：人民音乐出版社，1958.
[3]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[4]周颖.浅谈高师音乐教学中和声分析与其它课程的联系[J].北方音乐，2013（7）.
【关键词】调式;交替;多样性
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
曲式与作品分析作为音乐专业的必修技术理论课程，有着很高的理论性、技术性、综合性，可以说涵盖了音乐理论的所有领域，但其中和声与调式调性在对作品的整体、次级结构的定位、作品整体材料分析与作品主要创作特点分析方面无疑都具有重要意义。调性是西方传统音乐创作理论的重心所在，在不同的历史阶段，不同民族文化背景中，音乐创作在调式材料的选择上也会有不同倾向，在教学实践中，非作曲理论相关方向的学生普遍因和声教学模式，以大小调体系为唯一的认知标准，对于调式的多样性缺乏足够认识，造成课程学习中的一些障碍。
调式是非常重要的音乐表现手法，是音高的组织性的主要现象之一，在音乐史中的不同阶段、不同民族，按照不同的方式逐步发展形成。在以维也纳古典乐派为主要代表的西方技术理论定型成熟时期，确立了以大小调体系为核心的调式理论，但在分析实践中，所涉及的调式风格是极其多样的，并非都是大小调（及其变化应用）的思维，其实，即便在纯粹古典乐派作品中，特种调式也并不罕见。所以，调式的多样性在曲式与作品分析基础教学中，几乎是必不可少的一个环节，这种多样性，在作品中可以表现为单一调式，但更多的是以交替手法来体现。
调式交替，理论上有两种分类：同主音交替与同音列交替。而用于交替的调式类型，是极其丰富多样的，在西方音乐史上具有稳定形态最具代表性、可以进入基础教学体系中的特种调式有伊奥尼亚、爱奥里亚、多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚等，此外还有一些非七声音阶的，包含一至多个增音程的更为特殊的类型。这些调式的来源，应该说总体都来自于民间音乐创作，其中一部分被教会时期的圣咏类型化，另一部分来自于浪漫主义中后期民族乐派对民歌的挖掘整理后与既有理论的重新结合。
在各种曲式教材谱例中，巴托克的作品由于具備极高理论分析价值被大量引用，同时，他也是最能体现这种创作上调式思维特点的典型代表。以《献给孩子们》一之16为例。
这首作品主体结构为8小节乐段，每两小节都有相应的调式调性变化，第一、二小节从g多利亚调开始;第三四小节同主音交替进入G混合利第亚调;第五六小节具有两种交替特点，第五小节可看作g多利亚调（或bB利第亚）下属（方向），第六小节可看作同音列交替到bB伊奥尼亚调;第七八小节又回到g爱奥里亚调。乐曲的8个小节用两种方式交替了四种以上调式调性，集中体现了调式思维的创作特征，总体曲式功能有着明显的起承转合，这种布局是结合着和声、调式调性与旋法律动同步发展构建的，单一的古典大小调体系已不能完全涵盖并理解作品的创作思路及特点。
当然，这首乐曲的调性思路不仅仅只有交替，还隐含功能布局在其中，调式应用意义的深度挖掘，还可以与和声手法相结合。对于此类相同时期、相似背景的作品而言，传统的大小调式功能体系仍然在起着重要作用，但调式的调色板比古典乐派丰富得太多了。
每一位歌唱者都必须在提高自身演唱技巧、演唱能力并加强社会实践活动的同时，加强音乐理论的学习，以不断提高音乐理论的能力，使之为歌唱服务。从某种意义上讲，歌唱要以“理”感人，因为只有全面把握、深刻理解音乐作品的各项音乐语言要素的用意（或者说创作者的意图），用音乐理论知识指导声乐作品，“情”才会有根有源，歌声才会感动别人、才会有“音乐”、才会是“音乐”！
使用特种调式，常常用于表达某种民族音乐特性，追求某种特定风格，可以极大地充实与丰富音乐创作实践。对于中国风格的民族音乐作品而言，调式思维也是极为重要的手段。中国传统的五声性调式，结合地域民族，本身类型就很多变，且具有活跃的同音列交替特点，在一个宫系统中可以自由转换，与西方多声性理论结合以后，更具有极大空间与弹性，在理论、实践与文献上都非常丰富多样。在分析过程中，只有具备相应的知识与意识储备，才能真正深入认知与掌握作品整体的艺术效果与风格。
参考文献
[1]高伟杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[2][俄]斯波索宾，汪启璋.音乐基本理论[M].北京：人民音乐出版社，1958.
[3]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[4]周颖.浅谈高师音乐教学中和声分析与其它课程的联系[J].北方音乐，2013（7）.