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摘要朝鲜民族音乐具有自身独特的艺术风格，这种艺术风格在当代作曲家的创作中，融合了新时代的创作技法，使朝鲜民族音乐的神韵得到进一步的升华。本文以三首“传统”与“现代”完美结合的音乐作品对这一“升华”现象的具体表现进行阐释。
关键词：朝鲜音乐现代创作技法节奏音高
中图分类号：J60 文献标识码：A
朝鲜族是一个能歌善舞的民族，其民族音乐不仅具有东方民族音乐所共有的特点，而且还具有自身独特的艺术风格。这种独特的艺术风格，是以朝鲜半岛传统艺术为基础的中国朝鲜族音乐艺术风格，在不断受自身发展规律制约以及与其它文化交融、碰撞的过程中逐渐形成的。随着对少数民族音乐的日益重视，越来越多的作曲家开始以传统的民族音乐为基石，融合新时代的创作技法进行创作，这使朝鲜的民族音乐之韵得以在现代创作技法中得到进一步的升华。
本文以《长短的组合》、《宗》、《村祭》三首富含朝鲜韵味的现代音乐作品对这一“升华”现象的具体表现加以阐释。当然，在对这一问题进行探讨之前，重申一个“常识”且又不简单的问题是十分必要的，即朝鲜民族传统音乐具有哪些显著特征使其民族音乐的神韵得以彰显。了解朝鲜民族音乐特征，有助于我们充分领略这些富有朝鲜音乐神韵的现代音乐杰作的妙处与价值。
朝鲜民族音乐在调式、调性、曲式、节奏、节拍、旋律、和声织体等方面均与其它民族音乐存在着不同。笔者认为，其最显著的特征主要体现在节奏与旋律两方面。节奏是朝鲜音乐与其它民族音乐相比，最具显著特色的一种音乐元素。节奏在朝鲜音乐中被称作“长短”，不过其含义要比一般理解的节奏或节拍更广，不仅指节奏节拍本身，而且还包含了各具特点的节奏形态的交替，即节拍、速度、强弱、抑扬等要素之间的内在联系。也就是说，这里的长短是诸要素有机结合的整体，是规定音乐情绪的因素，也是表达一定情趣和风格的民族音乐所特有的表现手段。朝鲜民间音乐中最常见的拍子是3/4、3/8、4/4等单拍子还有6/8、12/8、6/4、9/8等复拍子。可以看出，三拍子系统的节拍是整个朝鲜音乐的“长短”最具代表性的。即使二拍子系统的6/8、12/8、6/4等拍子，仍然是以三拍子的特性来处理。朝鲜民间音乐的“长短”属于复拍子系统的节拍法，在一小节内两个单拍子之间的对比十分明显。这与其他民族相比较，具有显著特色。除节奏外，朝鲜音乐在旋律进行上也有其显著的特点。其中二度下行和四度跳进是朝鲜音乐旋律特点的突出标志。朝鲜的五声调式通常避免上行导音进行，而特别强调上主音引向主音的下行二度的功能关系。而四度音程的跳进，常常在旋律进行中起着扩大旋律幅度和增加旋律力度的作用。这种以二度和四度进行为基础的旋律音调，大量地贯穿于民间歌谣和专业创作中。在旋律构造上，朝鲜音乐往往表现为螺旋式的升降，这给人以缠绵委婉的感觉。当然，朝鲜旋律还存在另一种气息宽广的咏唱旋律格式，这种音调与语言关系十分密切，经常将旋律中的个别音拉长，并赋予其各种装饰。这种装饰音并不是强调技巧，而是从强调内容的表现出发，以加强情感表现为最终目的。当然，除了节奏、旋律之外，朝鲜音乐的风格特征还有很多，如独特的调式布局以及其富有民族特色的独特演唱法：滑音、喉音、假声、大颤音、小颤音及头声弱音等。正是由于这样一些特点，构成了朝鲜音乐鲜明的民族特色，并在世界音乐文化的百花园中，放射着独特的光彩。
朝鲜民族音乐在当代作曲家的创作中，主要通过对音高组织与节奏布置两大要素的变革，来实现对传统音乐的继承与创新。在实践创作过程中，这种对旋律与节奏的变革往往是同步进行的，只是偏颇程度不同。作曲家根据不同的美学原则，将朝鲜民族音乐的神韵与现代创作技法巧妙结合，创作出了如下这些将朝鲜民族音乐风格“现代化”了的杰出之作。
一民间节奏与现代音高的结合——《长短的组合》
钢琴组曲《长短的组合》取意于朝鲜族特有的节奏形态总称——长短。在这部作品中，作曲家主要选择了“噔得孔”、“晋阳照”以及“恩予哩”这三种长短节奏作为最重要的节奏素材，并分别以这三种长短的名称作为作品三个部分的标题。
第一乐章——“噔得孔”，结构为三部曲式。“噔得孔”节奏欢快、富于活力，常用于节庆舞会上老人们的歌舞中。昔日朝鲜族在喜庆丰收或聚会游戏时，喜欢击打木盆里飘起的水瓢载歌载舞。当按着水瓢敲击时，可以听到“噔噔”的声音，因此，朝鲜族将伴着敲击水瓢而舞蹈的长短称为“噔得孔”长短，也称为“水瓢长短”。这一乐章的中间部分，作曲家引进了另外一种长短，这种长短与“噔得孔”有一定的相似性，被称为“蛮长短”。在这一乐章中，右手喧嚣的“葡萄和弦”以及左手深沉的三全音分别模仿了小锣与大鼓，渲染出了节日的欢快气氛。在调性布局上，这里既有双重调性的结合，又有无调性手法的运用。
第二乐章——“晋阳照”。这是一种慢速的，较自由的“长短”，其特点是深沉而富于叙述性。整个乐章的结构也是三部曲式。实际上，这一乐章的节奏只是在散、慢的性格特征上与“晋阳照”神似。乐章的开头，右手在高音区表现小鸟的欢鸣，左手则在低音区模仿伽琴的颤音奏法和节奏，生动描绘出山村清晨清新、幽静的景象。在该乐章的中间部分，虽然仍采用主题的素材，但是改变了节奏音型，速度也变为快板，仿佛是山村苏醒后所呈现的活跃景象。这里，权吉浩在其导师王建中的指导下，研究揣摩梅西安、巴托克等外国近现代作曲家的创作手法，创作出了这种在上下声部中运用平行小七度的手法，使音响效果好似众鸟争鸣。
第三乐章——“恩予哩”。这是一种活泼、热烈的“长短”，这一乐章的结构为回旋曲式。乐章的开头，作者把d小调与升c小调这两个远关系调极其自然地结合在一起，使该乐章呈现出新颖的基调。在乐章的第一个插部末端，作曲家将高低音声部互换调性，仍是升c小调与d小调的结合。该乐章的第二个插部，则由原先的快板转为生动的行板，此处为降B大调和B大调的结合。在乐章的末尾，除继续运用复合调性外，还回顾了第一乐章的调性，使整个组曲首尾呼应。总体来说，这一乐章结合了不断转移的重音与极快的速度，组成了复杂立体化的节奏布置，成功描绘出“鼓会”中热烈奔放、激动人心的场面。
可以看出，钢琴组曲《长短的组合》的节奏基础完全是“民间”的，而音高组织则显然是现代化的。作曲家以“噔得孔”、“晋阳照”以及“恩予哩”这三种民间长短节奏作为最重要的节奏素材，使整套组曲的节奏以此为基础进行变化发展。同时，大量运用三全音、平行小七度以及将远关系双重调巧妙结合，营造绚烂的现代音响效果。民间节奏与现代音高二者能完美结合在一起，这正是《长短的组合》的妙处之一，也是朝鲜民族音乐神韵在现代创作技法中得到升华的标志性体现。
二民族音调的巧妙序列化变形——《宗》
运用十二音序列技法创作的民乐五重奏《宗》是富含朝鲜韵味的又一现代音乐精品。任何一位作曲家在选择使用十二音创作技法时，都会面临传统与现代两种不同音乐思维之间的矛盾。如果说传统调性音乐是一种常态音乐语言，那么十二音无调性音乐就是一种超常态音乐语言。要将这两种不同类型的音乐语言融合在一起存在很大的难度。常态音乐语言平易近人、通俗易懂，民族色彩显著，但表现张力相对较弱且易于流俗。超常态音乐语言则具有一种陌生的艺术效应和超越性的功能，适于表现强烈的现代意识和更为个性化的情感。因此如何将常态语言与超常态语言巧妙融合，是使用十二音技法进行创作的作曲家们要面对的首要问题。在作品《宗》中，作曲家天才地将具有民族传统风格的常态语言“化整为零”，即将旋律的整体结构形态打碎，好似生物遗传工程的基因改组法。作曲家在序列设计中，有意识地将“核心音列”由小三度加小二度构成，用音高集合的观念来看，其结构为（0，1，4），这一音列在十二音序列的截段中共出现四次，其中原型与倒影各占二次。
实际上，这一核心音列是相当“朝鲜风格”的。这么说是因为在朝鲜族音乐中小三度是一种基本音程，而小二度则是朝鲜音乐中特有的“弄弦”揉音旋法的一种象征性音程。现将这些具有少数民族特性的音调元素脱离传统调性结构，藏匿于无调性的十二音环境中，就出现了新颖的“变形”音响效果。由于它穿梭出现的频度高，风格化色彩的呈现仍是非常显著的。除了序列的巧妙设计外，作曲家在音乐的发展中还通过序列的变化、重排，使民族音调元素以更为多样的形态得以发挥，加之乐曲在节奏系统方面保存着朝鲜“长短”的音型，这使作品万变不离其宗。也许这也是乐曲取名为《宗》的涵义。
三美学追求的升华——《村祭》
《村祭》是朝鲜民族音乐神韵在现代创作中得以升华的又一部杰出之作，精粹之处是这部作品中，作曲家实现了在美学追求中对朝鲜民族音乐神韵的升华。从严格意义上来讲，《村祭》并不是一部纯音乐作品，而更接近于“行为艺术”。作曲家在这部作品创作中借鉴了视觉艺术领域的“概念艺术”，即画家不用画笔作画，而是用文字提出概念，它的艺术实现需由实施者按照指示去“行动”来完成。将这种创作方法作用于音乐艺术领域，则表现为作曲家提供给演奏演唱者的不只是乐谱，还有文字概念，这就要求演奏演唱者要即兴、自由地将这种文字概念实现成音乐，使作品的表现更加依赖演奏演唱者的创造性参与。从《村祭》的总谱可以看到，作曲家写出了大量的“文字标意”的指示，诸如“极度痛苦的表述”，“叹气声”，“新生儿的哭声”，“鸟叫声”等二十余种。作曲家在总谱序言中指出“在这部作品中，就‘创作’这两个字的意义而言，作曲家和演奏家的地位是平等的。演奏家可按自己的理解去妥当处理每一个音符的时值及音高关系，创造出一种特殊而满意的接近于文字标意的音响。”这就意味着作曲家写出的音符仅仅是一个虚拟的框架，仅供参考，而“文字标意”的作用则显然更为重要。因此，从实际演出效果中可以看到，演奏者似乎并不是在为听众奏乐，倒更像是参与民俗祭祀的仪式，这相应地引导听众仿佛也身临其境，忘却了是在音乐厅中欣赏音乐。
此外，作曲家在创作中还有意借鉴了现代音乐中“语音派”的某些作法，这构成了作品的另一特色。在这部作品中所使用的语音大都不具语义性，只是突出朝鲜语中个别有特点的语音，以强调语音效果。如在某些段落中，作曲家让演奏者诵出由汉文转译为朝鲜文的“千字文”，其作用并非为了传达“千字文”的文义，而是强调富有情绪性的语音效果。这些民族语音的使用，显然是构成该作品民族色彩的重要基因。需要指出的是，《村祭》虽然刻意追求语音效果，但并非是单纯玩弄表面音响效果的作品，它具有完整的构思与结构和深层的内涵。作品中最精彩的部分莫过于祭悼老人的死亡与庆贺婴儿的新生这两个形象细节的对比。这种对比是极富象征意味的。作曲家通过这种生死交替的瞬间，喻示结束与开始、死与生的临界点既是个别的，又是无穷轮回的，生动体现出人类生息繁衍的无限延续性与顽强生存力，这些都成功实现了作曲家在美学追求中的升华。
无论是民间节奏与现代音高完美结合的《长短的组合》；还是将民族音调巧妙序列化变形的《宗》；亦或是不断探索新的美学理念的《村祭》，都是将朝鲜传统民族音乐元素与现代作曲技法完美统一的典范。正是由于这些杰出作品，使当代的朝鲜音乐艺术表现出传统性与现代性、民族性与世界性的和谐统一。相信朝鲜民族音乐的神韵将在现代创作技法中不断得到升华，在世界文化艺术之林继续绽放耀眼光彩。
注：本文系2011年黑龙江省艺术规划课题《东北少数民族音乐风格之比较研究》项目资助，项目编号：11B084。
参考文献：
[1] 南熙哲：《中国朝鲜族音乐文化》，民族出版社，2005年版。
[2] 黄兰：《钢琴音乐创作中朝鲜族民族音乐元素运用的研究》，东北师范大学硕士学位论文，2003年。
[3] 金顺福：《试析朝鲜民族传统音乐的本质特点》，《艺术研究》，2007年第3期。
[4] 高为杰：《现代与传统的交错与融合》，《人民音乐》，1993年第3期。
作者简介：赵云，女，1982—，辽宁盘锦人，博士，讲师，研究方向：钢琴艺术，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。
关键词：朝鲜音乐现代创作技法节奏音高
中图分类号：J60 文献标识码：A
朝鲜族是一个能歌善舞的民族，其民族音乐不仅具有东方民族音乐所共有的特点，而且还具有自身独特的艺术风格。这种独特的艺术风格，是以朝鲜半岛传统艺术为基础的中国朝鲜族音乐艺术风格，在不断受自身发展规律制约以及与其它文化交融、碰撞的过程中逐渐形成的。随着对少数民族音乐的日益重视，越来越多的作曲家开始以传统的民族音乐为基石，融合新时代的创作技法进行创作，这使朝鲜的民族音乐之韵得以在现代创作技法中得到进一步的升华。
本文以《长短的组合》、《宗》、《村祭》三首富含朝鲜韵味的现代音乐作品对这一“升华”现象的具体表现加以阐释。当然，在对这一问题进行探讨之前，重申一个“常识”且又不简单的问题是十分必要的，即朝鲜民族传统音乐具有哪些显著特征使其民族音乐的神韵得以彰显。了解朝鲜民族音乐特征，有助于我们充分领略这些富有朝鲜音乐神韵的现代音乐杰作的妙处与价值。
朝鲜民族音乐在调式、调性、曲式、节奏、节拍、旋律、和声织体等方面均与其它民族音乐存在着不同。笔者认为，其最显著的特征主要体现在节奏与旋律两方面。节奏是朝鲜音乐与其它民族音乐相比，最具显著特色的一种音乐元素。节奏在朝鲜音乐中被称作“长短”，不过其含义要比一般理解的节奏或节拍更广，不仅指节奏节拍本身，而且还包含了各具特点的节奏形态的交替，即节拍、速度、强弱、抑扬等要素之间的内在联系。也就是说，这里的长短是诸要素有机结合的整体，是规定音乐情绪的因素，也是表达一定情趣和风格的民族音乐所特有的表现手段。朝鲜民间音乐中最常见的拍子是3/4、3/8、4/4等单拍子还有6/8、12/8、6/4、9/8等复拍子。可以看出，三拍子系统的节拍是整个朝鲜音乐的“长短”最具代表性的。即使二拍子系统的6/8、12/8、6/4等拍子，仍然是以三拍子的特性来处理。朝鲜民间音乐的“长短”属于复拍子系统的节拍法，在一小节内两个单拍子之间的对比十分明显。这与其他民族相比较，具有显著特色。除节奏外，朝鲜音乐在旋律进行上也有其显著的特点。其中二度下行和四度跳进是朝鲜音乐旋律特点的突出标志。朝鲜的五声调式通常避免上行导音进行，而特别强调上主音引向主音的下行二度的功能关系。而四度音程的跳进，常常在旋律进行中起着扩大旋律幅度和增加旋律力度的作用。这种以二度和四度进行为基础的旋律音调，大量地贯穿于民间歌谣和专业创作中。在旋律构造上，朝鲜音乐往往表现为螺旋式的升降，这给人以缠绵委婉的感觉。当然，朝鲜旋律还存在另一种气息宽广的咏唱旋律格式，这种音调与语言关系十分密切，经常将旋律中的个别音拉长，并赋予其各种装饰。这种装饰音并不是强调技巧，而是从强调内容的表现出发，以加强情感表现为最终目的。当然，除了节奏、旋律之外，朝鲜音乐的风格特征还有很多，如独特的调式布局以及其富有民族特色的独特演唱法：滑音、喉音、假声、大颤音、小颤音及头声弱音等。正是由于这样一些特点，构成了朝鲜音乐鲜明的民族特色，并在世界音乐文化的百花园中，放射着独特的光彩。
朝鲜民族音乐在当代作曲家的创作中，主要通过对音高组织与节奏布置两大要素的变革，来实现对传统音乐的继承与创新。在实践创作过程中，这种对旋律与节奏的变革往往是同步进行的，只是偏颇程度不同。作曲家根据不同的美学原则，将朝鲜民族音乐的神韵与现代创作技法巧妙结合，创作出了如下这些将朝鲜民族音乐风格“现代化”了的杰出之作。
一民间节奏与现代音高的结合——《长短的组合》
钢琴组曲《长短的组合》取意于朝鲜族特有的节奏形态总称——长短。在这部作品中，作曲家主要选择了“噔得孔”、“晋阳照”以及“恩予哩”这三种长短节奏作为最重要的节奏素材，并分别以这三种长短的名称作为作品三个部分的标题。
第一乐章——“噔得孔”，结构为三部曲式。“噔得孔”节奏欢快、富于活力，常用于节庆舞会上老人们的歌舞中。昔日朝鲜族在喜庆丰收或聚会游戏时，喜欢击打木盆里飘起的水瓢载歌载舞。当按着水瓢敲击时，可以听到“噔噔”的声音，因此，朝鲜族将伴着敲击水瓢而舞蹈的长短称为“噔得孔”长短，也称为“水瓢长短”。这一乐章的中间部分，作曲家引进了另外一种长短，这种长短与“噔得孔”有一定的相似性，被称为“蛮长短”。在这一乐章中，右手喧嚣的“葡萄和弦”以及左手深沉的三全音分别模仿了小锣与大鼓，渲染出了节日的欢快气氛。在调性布局上，这里既有双重调性的结合，又有无调性手法的运用。
第二乐章——“晋阳照”。这是一种慢速的，较自由的“长短”，其特点是深沉而富于叙述性。整个乐章的结构也是三部曲式。实际上，这一乐章的节奏只是在散、慢的性格特征上与“晋阳照”神似。乐章的开头，右手在高音区表现小鸟的欢鸣，左手则在低音区模仿伽琴的颤音奏法和节奏，生动描绘出山村清晨清新、幽静的景象。在该乐章的中间部分，虽然仍采用主题的素材，但是改变了节奏音型，速度也变为快板，仿佛是山村苏醒后所呈现的活跃景象。这里，权吉浩在其导师王建中的指导下，研究揣摩梅西安、巴托克等外国近现代作曲家的创作手法，创作出了这种在上下声部中运用平行小七度的手法，使音响效果好似众鸟争鸣。
第三乐章——“恩予哩”。这是一种活泼、热烈的“长短”，这一乐章的结构为回旋曲式。乐章的开头，作者把d小调与升c小调这两个远关系调极其自然地结合在一起，使该乐章呈现出新颖的基调。在乐章的第一个插部末端，作曲家将高低音声部互换调性，仍是升c小调与d小调的结合。该乐章的第二个插部，则由原先的快板转为生动的行板，此处为降B大调和B大调的结合。在乐章的末尾，除继续运用复合调性外，还回顾了第一乐章的调性，使整个组曲首尾呼应。总体来说，这一乐章结合了不断转移的重音与极快的速度，组成了复杂立体化的节奏布置，成功描绘出“鼓会”中热烈奔放、激动人心的场面。
可以看出，钢琴组曲《长短的组合》的节奏基础完全是“民间”的，而音高组织则显然是现代化的。作曲家以“噔得孔”、“晋阳照”以及“恩予哩”这三种民间长短节奏作为最重要的节奏素材，使整套组曲的节奏以此为基础进行变化发展。同时，大量运用三全音、平行小七度以及将远关系双重调巧妙结合，营造绚烂的现代音响效果。民间节奏与现代音高二者能完美结合在一起，这正是《长短的组合》的妙处之一，也是朝鲜民族音乐神韵在现代创作技法中得到升华的标志性体现。
二民族音调的巧妙序列化变形——《宗》
运用十二音序列技法创作的民乐五重奏《宗》是富含朝鲜韵味的又一现代音乐精品。任何一位作曲家在选择使用十二音创作技法时，都会面临传统与现代两种不同音乐思维之间的矛盾。如果说传统调性音乐是一种常态音乐语言，那么十二音无调性音乐就是一种超常态音乐语言。要将这两种不同类型的音乐语言融合在一起存在很大的难度。常态音乐语言平易近人、通俗易懂，民族色彩显著，但表现张力相对较弱且易于流俗。超常态音乐语言则具有一种陌生的艺术效应和超越性的功能，适于表现强烈的现代意识和更为个性化的情感。因此如何将常态语言与超常态语言巧妙融合，是使用十二音技法进行创作的作曲家们要面对的首要问题。在作品《宗》中，作曲家天才地将具有民族传统风格的常态语言“化整为零”，即将旋律的整体结构形态打碎，好似生物遗传工程的基因改组法。作曲家在序列设计中，有意识地将“核心音列”由小三度加小二度构成，用音高集合的观念来看，其结构为（0，1，4），这一音列在十二音序列的截段中共出现四次，其中原型与倒影各占二次。
实际上，这一核心音列是相当“朝鲜风格”的。这么说是因为在朝鲜族音乐中小三度是一种基本音程，而小二度则是朝鲜音乐中特有的“弄弦”揉音旋法的一种象征性音程。现将这些具有少数民族特性的音调元素脱离传统调性结构，藏匿于无调性的十二音环境中，就出现了新颖的“变形”音响效果。由于它穿梭出现的频度高，风格化色彩的呈现仍是非常显著的。除了序列的巧妙设计外，作曲家在音乐的发展中还通过序列的变化、重排，使民族音调元素以更为多样的形态得以发挥，加之乐曲在节奏系统方面保存着朝鲜“长短”的音型，这使作品万变不离其宗。也许这也是乐曲取名为《宗》的涵义。
三美学追求的升华——《村祭》
《村祭》是朝鲜民族音乐神韵在现代创作中得以升华的又一部杰出之作，精粹之处是这部作品中，作曲家实现了在美学追求中对朝鲜民族音乐神韵的升华。从严格意义上来讲，《村祭》并不是一部纯音乐作品，而更接近于“行为艺术”。作曲家在这部作品创作中借鉴了视觉艺术领域的“概念艺术”，即画家不用画笔作画，而是用文字提出概念，它的艺术实现需由实施者按照指示去“行动”来完成。将这种创作方法作用于音乐艺术领域，则表现为作曲家提供给演奏演唱者的不只是乐谱，还有文字概念，这就要求演奏演唱者要即兴、自由地将这种文字概念实现成音乐，使作品的表现更加依赖演奏演唱者的创造性参与。从《村祭》的总谱可以看到，作曲家写出了大量的“文字标意”的指示，诸如“极度痛苦的表述”，“叹气声”，“新生儿的哭声”，“鸟叫声”等二十余种。作曲家在总谱序言中指出“在这部作品中，就‘创作’这两个字的意义而言，作曲家和演奏家的地位是平等的。演奏家可按自己的理解去妥当处理每一个音符的时值及音高关系，创造出一种特殊而满意的接近于文字标意的音响。”这就意味着作曲家写出的音符仅仅是一个虚拟的框架，仅供参考，而“文字标意”的作用则显然更为重要。因此，从实际演出效果中可以看到，演奏者似乎并不是在为听众奏乐，倒更像是参与民俗祭祀的仪式，这相应地引导听众仿佛也身临其境，忘却了是在音乐厅中欣赏音乐。
此外，作曲家在创作中还有意借鉴了现代音乐中“语音派”的某些作法，这构成了作品的另一特色。在这部作品中所使用的语音大都不具语义性，只是突出朝鲜语中个别有特点的语音，以强调语音效果。如在某些段落中，作曲家让演奏者诵出由汉文转译为朝鲜文的“千字文”，其作用并非为了传达“千字文”的文义，而是强调富有情绪性的语音效果。这些民族语音的使用，显然是构成该作品民族色彩的重要基因。需要指出的是，《村祭》虽然刻意追求语音效果，但并非是单纯玩弄表面音响效果的作品，它具有完整的构思与结构和深层的内涵。作品中最精彩的部分莫过于祭悼老人的死亡与庆贺婴儿的新生这两个形象细节的对比。这种对比是极富象征意味的。作曲家通过这种生死交替的瞬间，喻示结束与开始、死与生的临界点既是个别的，又是无穷轮回的，生动体现出人类生息繁衍的无限延续性与顽强生存力，这些都成功实现了作曲家在美学追求中的升华。
无论是民间节奏与现代音高完美结合的《长短的组合》；还是将民族音调巧妙序列化变形的《宗》；亦或是不断探索新的美学理念的《村祭》，都是将朝鲜传统民族音乐元素与现代作曲技法完美统一的典范。正是由于这些杰出作品，使当代的朝鲜音乐艺术表现出传统性与现代性、民族性与世界性的和谐统一。相信朝鲜民族音乐的神韵将在现代创作技法中不断得到升华，在世界文化艺术之林继续绽放耀眼光彩。
注：本文系2011年黑龙江省艺术规划课题《东北少数民族音乐风格之比较研究》项目资助，项目编号：11B084。
参考文献：
[1] 南熙哲：《中国朝鲜族音乐文化》，民族出版社，2005年版。
[2] 黄兰：《钢琴音乐创作中朝鲜族民族音乐元素运用的研究》，东北师范大学硕士学位论文，2003年。
[3] 金顺福：《试析朝鲜民族传统音乐的本质特点》，《艺术研究》，2007年第3期。
[4] 高为杰：《现代与传统的交错与融合》，《人民音乐》，1993年第3期。
作者简介：赵云，女，1982—，辽宁盘锦人，博士，讲师，研究方向：钢琴艺术，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。