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推荐理由：
《桃坞绣稿——民间刺绣与版刻》的作者为著名民艺学家张道一。全书共分为两个部分：概述与图版。概述部分着重介绍了我国刺绣的发展及其与版刻绣稿的关系；图版部分有大小纹样300个以上，都是版刻绣稿，来自于苏州桃花坞、江西南昌、山东平度、河北武强等地。这些资料非常珍贵，是目前所仅见的版刻绣稿，具有较高的史料价值和艺术价值。
佳作试读：
《桃坞绣稿》题记
我国古代和现代民间的木版画，在美术中通常称作木刻，是版画的一种，为了区别于现代版画家的创作，又叫做“复制木刻”。所谓“复制”，是指画者和刻者不是一人，刻的目的，只是为了通过印刷可大量复制，就像现代的印刷厂一样。所以研究印刷和版本的学者多称作“雕版印刷术”，既包括木版画，更多的是雕刻文字印书。当近代的凸版“铅印”（包括铜、锌版）和近现代的平版“石印”、“胶印”相继流行之后，便取代了传统的雕版印刷，少数的复制木刻也就归入美术的范围了。
本书所介绍的木版画，其年代并不久远，大都是清末民初的作品，由于流布范围不广，更为特殊的是，它是供刺绣所用的稿样，不独立被人欣赏，因而了解的人不多。过去的生活日用品的刺绣，诸如妇女的绣花鞋、儿童的绣花肚兜，以及老式的绣花枕头、绣花荷包等，所见很多，北方民歌中还有“绣荷包”的曲调，带有叙事性质，常被当作男女相爱的定情物。这些生活用品上的刺绣，它的花样底稿，以前都认为是画的或是剪纸花样，未见过用木版刻印的。我知道这种形式，还是从戏衣的纹样开始。
早在1956年春，我到苏州去考察工艺美术，遇到中央美术学院的李绵璐先生，他告诉我，有一个工艺品厂保留着许多木版，原以为是刷印年画之类的版子，结果是戏衣厂用来印刺绣纹样的。我国的京戏和各地的地方戏有几百种，都很讲究“行头”，演出的服装也都是刺绣的，而苏州以刺绣闻名，绣庄很多，各地剧种的戏衣多到苏州来定做。据戏衣厂的领导介绍，他们最初是在绸缎上画稿，然后发到附近农村，请农村妇女刺绣，作为农家的副业。但画稿太慢，便请桃花坞刻画版的师傅刻了花纹的木版，直接印到绸缎上，这种方法已用了几代人，但现在不用了。解放后他们研究出一种电笔，通电后有一个针头可快速伸缩，在半透明的硫酸纸上沿着画稿打洞，作为“粉本”，然后用油墨漏印在绸缎上，又快又好，木版也就不用了。看那木版，堆在墙角上，有一人多高，灰尘也积得很厚了。厂方很热情，帮我们一一察看。我们买了墨汁和毛边纸，由绵璐清理灰尘，我亲自刷印。花纹都是单个的，当时刷印了很多，有的花纹很精彩，时间既久，散失了不少，仅存者便是本书的一部分。
至于生活刺绣，早就听说也有刻印的花样，并且出自桃花坞，但很久没有见到。1996年，我与王树村先生应日本民艺馆之邀，赴东京鉴定一批尘封已久的民间木版画。他不但是民间年画的研究学者，也是我国民间木版画的最大收藏家。我们交谈中也曾提及木版刷印的刺绣稿样，他说曾在苏州收集到一本，但是非常少见。回国后树村给我看了那本绣谱，没有文字，只是订成了书的样子，连书名也没有，是树村写上《苏州刺绣花样范本》，其中有百子图、西厢记和园林风景等。这是除戏衣之外，我所看到的版刻刺绣稿。
整整过去了十年，2006年，仍然在苏州，张朋川先生告诉我，有一本木版印的民间绣谱在卖，他陪我赶紧到那家文物商店，果然是我想象的那一种。也是装订成册，没有文字。与树村的一本不同的是，除了小品画幅之外，还有专为鞋面、荷包等实用品作的花样，共54页。据文物店的一位老先生介绍，这类“样子本”在过去不当书卖，都是在卖绣花线的摊子上出售，刻印则是在桃花坞一带。买的人全是妇女，一般文人是不看的。
真是“无巧不成书”，2010年5月12日，李立新君又给我送来了一本，是在南艺后街的文物市场购得，据说来自常州；看其内容与前两本风格一致，首页都是美人图，也没有文字，可能也是苏州的刻版，已经形成定式了。
许多年来，朋友们知道我在注意于此，也帮我收集。除了苏州桃花坞的版刻绣谱之外，收集的和见到的还有南昌的、北京的、青岛的、武强的，台湾台南也有这类刻版。这说明，在过去刺绣普及的年代，由于对花样的需求，也和剪花样的艺人一样，出现了这方面的艺人和手艺。
世间三百六十行，并不是固定不变的。不论什么事，有需要者就会有人去做，技艺也是这样磨练出来的。20世纪下半叶的社会转型，导致了价值观念的转变，也直接影响到人们的生活方式。农耕社会所形成的男耕女织模式已经解体，妇女开始走出家门从事多种活动，很少织布、刺绣了。在中国的妇女普遍做针线和绣花的年代，社会上出现了剪花样的艺人，也产生了版刻绣谱；现在刺绣已转向了专绣书画的职业，广大妇女的日常生活用品很少绣花了，由于不再需要绣稿，这方面的艺人也只好另谋职业了。
我所以注意到这方面的情况并珍视这些资料，不仅因为它是“隐者”，一直被掩盖在绣花线下，而且几近消失。在中国历史上曾经家家户户都有的一种艺术，默默退出，如果不把它记录下来，将会消失得无影无踪，好像未曾发生过，且不说民族文化的延续和积淀，连在历史上曾经有过什么都不知道。
原因不止于此，更重要的是在这种关系中看到了艺术上的一个原理，即对艺术载体的转换所产生的趣意，是过去未曾注意或注意不够的。
绘画以手绘为主是无可置疑的，国画的毛笔和油画的平头笔，都是重要的工具。国画家用宣纸作画，油画家在画布上涂绘，都看作是天经地义。这是对艺术载体优选的结果，是经验的承继。一旦有人使用了不同的材料，或是将载体转换，譬如用木板刻一幅画，然后印出来，或是在既成的雕刻上拓印一幅画，至于用丝线绣画，已带有复制性质。这些情况，是艺术多样化的必然结果。但往往引起一些不当的议论。旧文人以正统的姿态说木版画是“以刀代笔”，刺绣是“以针代笔”，对拓印画只当作是一种复制技术。一个“代”字，不但模糊了不同艺术载体的性质，连不同艺术的个性与特色也否定了。
艺术有三大要素，包括艺术思维、艺术载体、艺术技巧。三者鼎足而立，缺一不可。画家很重视构思（思维）和笔墨（技巧），很少研究材料（载体），这是因为载体的稳定性，是不能随便换来换去的。但艺术的天地广阔，当日用品被用来作为艺术的载体时，工艺美术所考虑的材料与技巧，便成为一个关注的重点，甚至将载体转换，会产生不同的艺术风貌。
一幅完整的木版画（不是绣花鞋、荷包等的花样），本可以独立欣赏，现在用来刺绣，用彩丝一针针地绣出来，变成了刺绣之画，原来的木版画被掩盖了。这种艺术载体的转换，虽然保留了原有艺术的内容和基本形式，但艺术趣味起了变化，从而体现了“人的需要的丰富性”。实际上，同样的情况在其他艺术中也是存在的，如将小说改编成电影，戏曲的相互移植，只是不叫载体转换，换了一个称呼而已。艺术上的这种关系，值得深入研究。不仅是艺术的载体，包括艺术的思维和技巧，应该用发展的观点联系起来思考，它是艺术多样化的一条路，也是深刻认识艺术、研究艺术理论的一个切入点。
本书之成，既为了保存这批珍贵的资料，也就此说明刺绣与木版画的关系。由此可见，过去世俗的一个方面。每个时代都有自己流行的文化，艺术介入时尚，成为风气之先，而风源不同，表现得也不一样。随着时间的推移，有的消失了，有的改变着面孔；失去的不一定不好，存在的也不一定全好。虽然花开花落，可曾嗅得其中的馨香呢？
2011年10月12日于石头城
《桃坞绣稿——民间刺绣与版刻》的作者为著名民艺学家张道一。全书共分为两个部分：概述与图版。概述部分着重介绍了我国刺绣的发展及其与版刻绣稿的关系；图版部分有大小纹样300个以上，都是版刻绣稿，来自于苏州桃花坞、江西南昌、山东平度、河北武强等地。这些资料非常珍贵，是目前所仅见的版刻绣稿，具有较高的史料价值和艺术价值。
佳作试读：
《桃坞绣稿》题记
我国古代和现代民间的木版画，在美术中通常称作木刻，是版画的一种，为了区别于现代版画家的创作，又叫做“复制木刻”。所谓“复制”，是指画者和刻者不是一人，刻的目的，只是为了通过印刷可大量复制，就像现代的印刷厂一样。所以研究印刷和版本的学者多称作“雕版印刷术”，既包括木版画，更多的是雕刻文字印书。当近代的凸版“铅印”（包括铜、锌版）和近现代的平版“石印”、“胶印”相继流行之后，便取代了传统的雕版印刷，少数的复制木刻也就归入美术的范围了。
本书所介绍的木版画，其年代并不久远，大都是清末民初的作品，由于流布范围不广，更为特殊的是，它是供刺绣所用的稿样，不独立被人欣赏，因而了解的人不多。过去的生活日用品的刺绣，诸如妇女的绣花鞋、儿童的绣花肚兜，以及老式的绣花枕头、绣花荷包等，所见很多，北方民歌中还有“绣荷包”的曲调，带有叙事性质，常被当作男女相爱的定情物。这些生活用品上的刺绣，它的花样底稿，以前都认为是画的或是剪纸花样，未见过用木版刻印的。我知道这种形式，还是从戏衣的纹样开始。
早在1956年春，我到苏州去考察工艺美术，遇到中央美术学院的李绵璐先生，他告诉我，有一个工艺品厂保留着许多木版，原以为是刷印年画之类的版子，结果是戏衣厂用来印刺绣纹样的。我国的京戏和各地的地方戏有几百种，都很讲究“行头”，演出的服装也都是刺绣的，而苏州以刺绣闻名，绣庄很多，各地剧种的戏衣多到苏州来定做。据戏衣厂的领导介绍，他们最初是在绸缎上画稿，然后发到附近农村，请农村妇女刺绣，作为农家的副业。但画稿太慢，便请桃花坞刻画版的师傅刻了花纹的木版，直接印到绸缎上，这种方法已用了几代人，但现在不用了。解放后他们研究出一种电笔，通电后有一个针头可快速伸缩，在半透明的硫酸纸上沿着画稿打洞，作为“粉本”，然后用油墨漏印在绸缎上，又快又好，木版也就不用了。看那木版，堆在墙角上，有一人多高，灰尘也积得很厚了。厂方很热情，帮我们一一察看。我们买了墨汁和毛边纸，由绵璐清理灰尘，我亲自刷印。花纹都是单个的，当时刷印了很多，有的花纹很精彩，时间既久，散失了不少，仅存者便是本书的一部分。
至于生活刺绣，早就听说也有刻印的花样，并且出自桃花坞，但很久没有见到。1996年，我与王树村先生应日本民艺馆之邀，赴东京鉴定一批尘封已久的民间木版画。他不但是民间年画的研究学者，也是我国民间木版画的最大收藏家。我们交谈中也曾提及木版刷印的刺绣稿样，他说曾在苏州收集到一本，但是非常少见。回国后树村给我看了那本绣谱，没有文字，只是订成了书的样子，连书名也没有，是树村写上《苏州刺绣花样范本》，其中有百子图、西厢记和园林风景等。这是除戏衣之外，我所看到的版刻刺绣稿。
整整过去了十年，2006年，仍然在苏州，张朋川先生告诉我，有一本木版印的民间绣谱在卖，他陪我赶紧到那家文物商店，果然是我想象的那一种。也是装订成册，没有文字。与树村的一本不同的是，除了小品画幅之外，还有专为鞋面、荷包等实用品作的花样，共54页。据文物店的一位老先生介绍，这类“样子本”在过去不当书卖，都是在卖绣花线的摊子上出售，刻印则是在桃花坞一带。买的人全是妇女，一般文人是不看的。
真是“无巧不成书”，2010年5月12日，李立新君又给我送来了一本，是在南艺后街的文物市场购得，据说来自常州；看其内容与前两本风格一致，首页都是美人图，也没有文字，可能也是苏州的刻版，已经形成定式了。
许多年来，朋友们知道我在注意于此，也帮我收集。除了苏州桃花坞的版刻绣谱之外，收集的和见到的还有南昌的、北京的、青岛的、武强的，台湾台南也有这类刻版。这说明，在过去刺绣普及的年代，由于对花样的需求，也和剪花样的艺人一样，出现了这方面的艺人和手艺。
世间三百六十行，并不是固定不变的。不论什么事，有需要者就会有人去做，技艺也是这样磨练出来的。20世纪下半叶的社会转型，导致了价值观念的转变，也直接影响到人们的生活方式。农耕社会所形成的男耕女织模式已经解体，妇女开始走出家门从事多种活动，很少织布、刺绣了。在中国的妇女普遍做针线和绣花的年代，社会上出现了剪花样的艺人，也产生了版刻绣谱；现在刺绣已转向了专绣书画的职业，广大妇女的日常生活用品很少绣花了，由于不再需要绣稿，这方面的艺人也只好另谋职业了。
我所以注意到这方面的情况并珍视这些资料，不仅因为它是“隐者”，一直被掩盖在绣花线下，而且几近消失。在中国历史上曾经家家户户都有的一种艺术，默默退出，如果不把它记录下来，将会消失得无影无踪，好像未曾发生过，且不说民族文化的延续和积淀，连在历史上曾经有过什么都不知道。
原因不止于此，更重要的是在这种关系中看到了艺术上的一个原理，即对艺术载体的转换所产生的趣意，是过去未曾注意或注意不够的。
绘画以手绘为主是无可置疑的，国画的毛笔和油画的平头笔，都是重要的工具。国画家用宣纸作画，油画家在画布上涂绘，都看作是天经地义。这是对艺术载体优选的结果，是经验的承继。一旦有人使用了不同的材料，或是将载体转换，譬如用木板刻一幅画，然后印出来，或是在既成的雕刻上拓印一幅画，至于用丝线绣画，已带有复制性质。这些情况，是艺术多样化的必然结果。但往往引起一些不当的议论。旧文人以正统的姿态说木版画是“以刀代笔”，刺绣是“以针代笔”，对拓印画只当作是一种复制技术。一个“代”字，不但模糊了不同艺术载体的性质，连不同艺术的个性与特色也否定了。
艺术有三大要素，包括艺术思维、艺术载体、艺术技巧。三者鼎足而立，缺一不可。画家很重视构思（思维）和笔墨（技巧），很少研究材料（载体），这是因为载体的稳定性，是不能随便换来换去的。但艺术的天地广阔，当日用品被用来作为艺术的载体时，工艺美术所考虑的材料与技巧，便成为一个关注的重点，甚至将载体转换，会产生不同的艺术风貌。
一幅完整的木版画（不是绣花鞋、荷包等的花样），本可以独立欣赏，现在用来刺绣，用彩丝一针针地绣出来，变成了刺绣之画，原来的木版画被掩盖了。这种艺术载体的转换，虽然保留了原有艺术的内容和基本形式，但艺术趣味起了变化，从而体现了“人的需要的丰富性”。实际上，同样的情况在其他艺术中也是存在的，如将小说改编成电影，戏曲的相互移植，只是不叫载体转换，换了一个称呼而已。艺术上的这种关系，值得深入研究。不仅是艺术的载体，包括艺术的思维和技巧，应该用发展的观点联系起来思考，它是艺术多样化的一条路，也是深刻认识艺术、研究艺术理论的一个切入点。
本书之成，既为了保存这批珍贵的资料，也就此说明刺绣与木版画的关系。由此可见，过去世俗的一个方面。每个时代都有自己流行的文化，艺术介入时尚，成为风气之先，而风源不同，表现得也不一样。随着时间的推移，有的消失了，有的改变着面孔；失去的不一定不好，存在的也不一定全好。虽然花开花落，可曾嗅得其中的馨香呢？
2011年10月12日于石头城