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摘要：移情论是西方美学史上审美观的重要组成部分，本文概述它的形成及其理论来源。本文利用移情论的美学原理分析文森特·梵高的《阿尔勒的卧室》，并且站在移情论的角度设身处地的欣赏作品，了解画家。由此及彼的理解移情论的意义。
关键词：移情论;形成;理论;意义
一、移情论的形成及理论来源
移情美学盛行于十九世纪后半期的欧洲，主要是在德国、英国、法国，它是十八世纪以来浪漫主义运动的余波。十九世纪下半叶以来的德国美学研究，在当时兴盛的自然科学精神的影响下，普遍倡导一种不同于黑格尔思辨方式的经验方式，被誉为近代美学之父的德国美学家费希纳在1896年出版的《美学入门》一书中，就把当时美学界所倡导的新方法归纳为“自下而上”的经验方法，而且，美学研究的视点也从客体对象本身转移到了主体审美活动上，强调主体的自反对权威、教条研究美学问题的人几乎全把注意力集中在审美观照中主体的自我活动上，并普遍热衷于从心理学角度去揭示和描述审美观照中主体自我活动的状态，因此便形成了黑格尔之后德国美学的经验主义心理学潮流。这股潮流在当时主要表现为两种研究方向：一种是由费希纳创立的实验论美学，一种是由立普斯为代表的移情论美学实验美学由于在理论建树上并未提供一套严谨的具有说服力的体系，以及它自身理论的无法克服的缺陷，使得客观存在未能产生更为深远的影响，而只具有方法论的意义—把实验的方法引入到了美学研究中而移情美学则成为当时美学的主潮，得到了更为普遍的承认。
虽然移情理论盛行于十九世纪后期，但移情现象却是很普遍、很原始的。人们很早就发现和意识到了移情现象，并对它加以描述和阐释，只是还没有使用“移情”这一概念而已。最早，原始神话的拟人、隐喻用我们今天的观点看就是移情。亚里士多德在他的《修辞学》中说，荷马常用隐喻把无生命的东西变成活动，《荷马史诗》有这样的描写：
“那块无耻的石头又滚回平原”。“茅尖兴高采烈地阅进了他的胸膛”。荷马将无生命、无善恶的石头、茅尖赋予了生命和情感色彩，将它们拟人化。这恐怕是最早的对移情现象的描述和解释了。
他解释说，这是一种向我们周围的现实灌注生命的活动，在这种活动中，“我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去”。从而使事物更接近我们，更亲切、更易理解。就是说，我们以己度物，把我们自己身上发生的经历与外物进行类比，使得我们感觉到该物就像我们自己一样、并且，我们还能在灌注了我们的意志情感的该物的回赠中认识自己。这是立普斯移情说的基本观点，也是他的移情说的基本层次的观点。然而，更深层的观点则在这样的命题上——“审美享受是一种客观化的自我享受”立普斯认为，审美享受的对象和获得审美享受的原因并不是一回事。审美欣赏与其说是对对象的欣赏，不如说是对自我的欣赏。审美活动就是把主体的自我内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照。因而，在审美观照时，人们在对象中所欣赏的，并不是对象本身，而是自我。所以，审美享受就是一种客观化的自我享受。
二、梵高的《阿尔勒的卧室》
这幅画是梵高最著名的作品之一。鲜明的色彩、非凡的透视效果和亲切的主题，不仅是梵高最受欢迎的作品， 也是他自己最中意的作品。阿尔勒是法国南部普罗旺斯一座小城，梵高是1888年9月搬入阿尔勒这间“黄房子”， 靠弟弟提奥供给的生活费， 把住宅布置一新。梵高的卧室是宁静平和的象征，但这幅作品给人一种旋转的感觉，从梵高画的角度来看，所有的墙壁和装饰带有视觉冲击的感觉，给了我们在波涛汹涌的大海上船舶机舱里的印象。奇怪的是两把椅子对着一张笨重的木制床，家具阻挡着两扇紫色的门，墙上的画给人感觉几乎随时都会掉下来，而且墙壁本身不是方形的，斜角的天花板和黄色的百叶窗显得非常困乏，整个房间似乎都拥挤到后面窗口边上狭窄的一块地方。但不管怎样，整个效果给人感觉是非常愉快的。
梵高在阿尔勒的卧室的用色明亮而厚重，这里大胆的用色从巴黎后期就开始了。黄色是梵高阿尔勒到圣雷米时期最喜欢的颜色，不论是普罗旺斯的户外还是卧室，他都喜欢使用黄色。也许这幅画最不同寻常的是它独特的透视。作品在卧室的角度的描写中有些不太现实。透视看上去很极端，但并不是这个荷兰画家唯一幅反叛柔和颜色的作品。他打破了构图的规矩，打破了现实主义。在梵高的构图中，透视线看似僵直，没影点超过了房间的末端。但是，强烈的色彩打破了僵直的透视线，房间在观众眼中甚至一种波动感。梵高在印象派绘画的基础上，进行了表現自我强烈感情的探索。画家喜欢以并列的、分隔的笔触，强烈的大色块的对比，醒目的原色和浓重的厚涂画法来作画。这幅画描绘了梵高自己在阿尔勒的居室，这是一间充满着明亮阳光的暖色调的小屋，它十分简朴，却能给人以难忘的亲切之感。画家擅长于把物体内在的美，通过具有动势和颤动的笔触，十分强有力地反映出来。
三、由此及彼的理解移情论
法国美学家米盖尔·杜夫海纳在论述艺术家体验时说：“梵高（van Gogh）画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，他就是一种意义，是北六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”杜夫海纳所强调的是在体验中，对象内在于主体的心灵世界，尽管画的是椅子，但那已经不是画家生命之外的可见物、可触物或可听物，而是情感物。它不是知识的对象，是情感的对象。绘画里，画家尽管画的是现实世界，可由于它处于画家个体的体验中，它已经属于诗意化的情感世界。
为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢？这就和“移情”有关，即在体验中“物”与“我”的距离缩短乃至最后消失，进入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到对象中，与对象融为一体。这就是中国古代哲人庄子所说的“身与物化”。这种忘情的体验，与西方美学上著名的“移情论”极为相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物，使物也获得像人一样的生命与情趣。德国美学家、移情论的创立者立普斯（Theodor-Lipps，1851-1914）说：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”
对于有艺术修养的人，情调有时候可以脱离情感而相对独立地起作用，这就是我们在艺术欣赏中经常遇到的“打动人”的“第一印象”，它未经反省，我们觉得那后面蕴含着深意，包藏着一个情感世界，不知不觉地趋之若鹜。移情要传达情调，这正是现代艺术所极力追求的审美效果。但这种相对独立的作用最终还是立足于精神性的情感之上，而不是立足于动物性的本能之上的。所以说移情论将美感体验根植于人的理性能力中，按照主客二分的思路，将审美视为是主体对客体的一种感觉。
作者单位：南京师范大学
关键词：移情论;形成;理论;意义
一、移情论的形成及理论来源
移情美学盛行于十九世纪后半期的欧洲，主要是在德国、英国、法国，它是十八世纪以来浪漫主义运动的余波。十九世纪下半叶以来的德国美学研究，在当时兴盛的自然科学精神的影响下，普遍倡导一种不同于黑格尔思辨方式的经验方式，被誉为近代美学之父的德国美学家费希纳在1896年出版的《美学入门》一书中，就把当时美学界所倡导的新方法归纳为“自下而上”的经验方法，而且，美学研究的视点也从客体对象本身转移到了主体审美活动上，强调主体的自反对权威、教条研究美学问题的人几乎全把注意力集中在审美观照中主体的自我活动上，并普遍热衷于从心理学角度去揭示和描述审美观照中主体自我活动的状态，因此便形成了黑格尔之后德国美学的经验主义心理学潮流。这股潮流在当时主要表现为两种研究方向：一种是由费希纳创立的实验论美学，一种是由立普斯为代表的移情论美学实验美学由于在理论建树上并未提供一套严谨的具有说服力的体系，以及它自身理论的无法克服的缺陷，使得客观存在未能产生更为深远的影响，而只具有方法论的意义—把实验的方法引入到了美学研究中而移情美学则成为当时美学的主潮，得到了更为普遍的承认。
虽然移情理论盛行于十九世纪后期，但移情现象却是很普遍、很原始的。人们很早就发现和意识到了移情现象，并对它加以描述和阐释，只是还没有使用“移情”这一概念而已。最早，原始神话的拟人、隐喻用我们今天的观点看就是移情。亚里士多德在他的《修辞学》中说，荷马常用隐喻把无生命的东西变成活动，《荷马史诗》有这样的描写：
“那块无耻的石头又滚回平原”。“茅尖兴高采烈地阅进了他的胸膛”。荷马将无生命、无善恶的石头、茅尖赋予了生命和情感色彩，将它们拟人化。这恐怕是最早的对移情现象的描述和解释了。
他解释说，这是一种向我们周围的现实灌注生命的活动，在这种活动中，“我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去”。从而使事物更接近我们，更亲切、更易理解。就是说，我们以己度物，把我们自己身上发生的经历与外物进行类比，使得我们感觉到该物就像我们自己一样、并且，我们还能在灌注了我们的意志情感的该物的回赠中认识自己。这是立普斯移情说的基本观点，也是他的移情说的基本层次的观点。然而，更深层的观点则在这样的命题上——“审美享受是一种客观化的自我享受”立普斯认为，审美享受的对象和获得审美享受的原因并不是一回事。审美欣赏与其说是对对象的欣赏，不如说是对自我的欣赏。审美活动就是把主体的自我内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照。因而，在审美观照时，人们在对象中所欣赏的，并不是对象本身，而是自我。所以，审美享受就是一种客观化的自我享受。
二、梵高的《阿尔勒的卧室》
这幅画是梵高最著名的作品之一。鲜明的色彩、非凡的透视效果和亲切的主题，不仅是梵高最受欢迎的作品， 也是他自己最中意的作品。阿尔勒是法国南部普罗旺斯一座小城，梵高是1888年9月搬入阿尔勒这间“黄房子”， 靠弟弟提奥供给的生活费， 把住宅布置一新。梵高的卧室是宁静平和的象征，但这幅作品给人一种旋转的感觉，从梵高画的角度来看，所有的墙壁和装饰带有视觉冲击的感觉，给了我们在波涛汹涌的大海上船舶机舱里的印象。奇怪的是两把椅子对着一张笨重的木制床，家具阻挡着两扇紫色的门，墙上的画给人感觉几乎随时都会掉下来，而且墙壁本身不是方形的，斜角的天花板和黄色的百叶窗显得非常困乏，整个房间似乎都拥挤到后面窗口边上狭窄的一块地方。但不管怎样，整个效果给人感觉是非常愉快的。
梵高在阿尔勒的卧室的用色明亮而厚重，这里大胆的用色从巴黎后期就开始了。黄色是梵高阿尔勒到圣雷米时期最喜欢的颜色，不论是普罗旺斯的户外还是卧室，他都喜欢使用黄色。也许这幅画最不同寻常的是它独特的透视。作品在卧室的角度的描写中有些不太现实。透视看上去很极端，但并不是这个荷兰画家唯一幅反叛柔和颜色的作品。他打破了构图的规矩，打破了现实主义。在梵高的构图中，透视线看似僵直，没影点超过了房间的末端。但是，强烈的色彩打破了僵直的透视线，房间在观众眼中甚至一种波动感。梵高在印象派绘画的基础上，进行了表現自我强烈感情的探索。画家喜欢以并列的、分隔的笔触，强烈的大色块的对比，醒目的原色和浓重的厚涂画法来作画。这幅画描绘了梵高自己在阿尔勒的居室，这是一间充满着明亮阳光的暖色调的小屋，它十分简朴，却能给人以难忘的亲切之感。画家擅长于把物体内在的美，通过具有动势和颤动的笔触，十分强有力地反映出来。
三、由此及彼的理解移情论
法国美学家米盖尔·杜夫海纳在论述艺术家体验时说：“梵高（van Gogh）画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，他就是一种意义，是北六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”杜夫海纳所强调的是在体验中，对象内在于主体的心灵世界，尽管画的是椅子，但那已经不是画家生命之外的可见物、可触物或可听物，而是情感物。它不是知识的对象，是情感的对象。绘画里，画家尽管画的是现实世界，可由于它处于画家个体的体验中，它已经属于诗意化的情感世界。
为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢？这就和“移情”有关，即在体验中“物”与“我”的距离缩短乃至最后消失，进入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到对象中，与对象融为一体。这就是中国古代哲人庄子所说的“身与物化”。这种忘情的体验，与西方美学上著名的“移情论”极为相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物，使物也获得像人一样的生命与情趣。德国美学家、移情论的创立者立普斯（Theodor-Lipps，1851-1914）说：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”
对于有艺术修养的人，情调有时候可以脱离情感而相对独立地起作用，这就是我们在艺术欣赏中经常遇到的“打动人”的“第一印象”，它未经反省，我们觉得那后面蕴含着深意，包藏着一个情感世界，不知不觉地趋之若鹜。移情要传达情调，这正是现代艺术所极力追求的审美效果。但这种相对独立的作用最终还是立足于精神性的情感之上，而不是立足于动物性的本能之上的。所以说移情论将美感体验根植于人的理性能力中，按照主客二分的思路，将审美视为是主体对客体的一种感觉。
作者单位：南京师范大学