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摘要：传统中国画历史悠久、内涵深厚，其造型观念是基于中国人审美观念在延绵几千年的历史中而逐渐积淀下来的，带有较强的主体意识，鲜明体现了中华民族的文化特色和中国哲学的传统观念。总结古往今来传统中国画实践和理论成果，传统中国画造型观念的内在秩序，可概括为四大特征。相比西方绘画艺术是两个完全不同的体系，在造型观念上有着很大的差异性，这也是源于各国的政治、地理、历史、文化背景的不同。作为艺术中的两大体系，在应对与新时代的艺术观念环境下，基本都是围绕着中国绘画的传统笔墨和西方绘画的造型比较展开的。在历史的发展过程中西方绘画必然会发生一系列地变化，造型观念的差异是造成中西方绘画艺术差异的一个主要原因。
关键词：中国画；西方绘画；造型观念
中国画的造型特点
一、中国传统绘画的造型观
中国传统绘画有着悠久的历史和深刻的内涵，它的造型观念基于中国人千百年来积淀下的审美观，有着鲜明的主观意识，体现了中华民族的传统哲学观和文化特色。中国画的造型观念可概括为四大特征。
1.以线造型
最基础的绘画方法都是从线条的运用开始的，以线造型是中国画的主要造型手段，对于线条的精炼程度也是评判画家水平的一个重要标准。线条具有丰富的表现力，通过线条的穿插与浓淡可以表现物体的走向，通过重叠与隐藏可以表现画面的层次。传统中国画的线是具有一定抽象因素的，使用经过提炼与组织的线条完成对人物的塑造。
2.平面造型
传统中国画与西方绘画追求的体积表达方式不同，中国画的平面造型观取决与中国人独特的思维方式。中国画讲究平面的意向性造型，即不完全照对象描摹。中国画的思维是超越自然的，讲究“天人合一”。在平面上以线条的分割使画面产生美感。平面性不会限制以线造型的自由。平面感是中国画的重要视觉特征，也体现了中国人的审美观。
中国画是表现性的绘画作品，和西方再现性的写实绘画不同，他只表现物象的本质，一般不过多表现加诸在物象上的外部因素。许多肖像画只在脸部和手足处略表现些皮肤质感，其他部分就是线描的衣纹与平涂的色彩，只在少许部位略加渲染，空间与层次全靠线条的穿插排列来实现。如下图《明人肖像》册页。
3.散点透视
散点透视与焦点透视不同处在于散点透视不受空间的限制，而中国画采用的就是散点透视法。换句话说，中国画不一定固定在某个落脚点作画，也不受固定视域的局限。它可以根据画家的感受与需要，是落脚点移动作画，把看得到的和看不到的统统摄入自己的画面。如宋朝张泽瑞的《清明上河图》。
为什么会形成散点透视的方法？因为中国画追求表达物象的“气韵”，“生气”。所以中国画中的各种物象并不是画家眼中的物象，而是自然本该如此的物象。郑板桥画竹，就有“眼中之竹”与“胸中之竹”之说。这就不在于画家从哪个角度观物，而在于物象本真是什么样的。
4.以形写神
绘画是造形艺术，造形艺术离不开形，但是中国画的特点却不是停止在形上，还必须更进一步追求更深层它的"神"。顾恺之曾提出过“迁想妙得”的概念，若是只有形没有神，那就用不着“迁想妙得”了，中国画的“迁想妙得”之所以重要，就是因为要表现神才提出来的。如果只表现形就用不到多费心思去“迁想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不会具有艺术价值的。
顾恺之除提出了"迁想妙得"之外，还提出了"以形写神"这一原则性的绘画原理。以形写神，形是神的物质基础，形体是物质的具体的可以捉模的，显而易见的，精神是抽象的，不能捉模的。形体没有精神就是死的，精神没有形体就是空的。形体与精神是矛盾而又统一，相反而又相成。合则双美，离则俱伤，是缺一不可的。
二、中国画近代造型观的改变
自二十世纪以来，随着西方的艺术思想传入中国，是当时期的绘画特点融入了西方的写实主义，其代表人物就是徐悲鸿。作为写实主义的重要代表，徐悲鸿为改变中国人物画远离社会现实生活，独钟笔墨而轻视造型的现象，从西方引进了解剖学，透视学，色彩学，引进了素描写生法，强调了写实与素描的重要性，使中国画的写实能力达到了历史的新高度，开拓了中国人物画发展的新空间。徐悲鸿对中国画的改良提出了三个主张：
1.对西方绘画的写实和中国画特有的写意进行辨证思考，主张用艺术的科学性来改良旧中国画存在的弊端。坚持以“素描为一切造型之基础”的观点来指导绘画创作，用西画的体面结合中国画的笔墨来描绘对象。
2.提出恢复中国画中的优良传统和可取之处，尤其唐宋以前中国画中的精华，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之西方画之可采入者融之”的主张。他认为，中国画中传统的写实精神要推陈出新，不能停滞不前。西方美术学中绘画的透视法和解剖学已十分完备，足以提供给中国绘画更科学的技法。他认为西方的造型手法必能为中国绘画带来新的面貌。
3.提出要重视人物画的创作，绘画要以人为主体，关注人的成长以及所处的环境，山水画并不是绘画的全部，要把表现人的活动放在绘画创作的主要位置上，才能做到真正的师法造化。
西画的造型特点
一、西画造型观念
西方绘画的传统造型观念中，对待客观现实的关系上基本倾向于“力求其真”。西方绘画受古希腊“文艺摹仿说”的影响，将客观世界的自然实体看作描摹的依据。文艺摹仿说是我们需要研究的古代希腊民间普遍流行的文艺对现实的观念。对此，大哲学家柏拉图，亚里士多德在文艺与现实世界的关系中各自作了发挥，也是源出于文艺摹仿说。
古希腊人的“艺术”概念，与“技艺”、“技术”同义，都属于应用技术范畴，强调技术的精益求精。由于摹仿自然的观念促使人们竞相研究绘画仿真的技术，特别研究对人体的表现，有力推动了表现技术的进步。
二、文艺复兴后欧洲绘画中新的生机
公元前五至八世纪为欧洲艺术史上的黑暗期，当时欧洲处于无国界的游牧阶段，文化愚昧，神权统治对世俗人性的蔑视导致了绘画发展的停滞。给欧洲绘画注入生机的是文艺复兴运动，就本质上来说，文艺复兴是复兴和发展古希腊文化传统，尤其是借助新兴的科学方法去发展“文艺摹仿自然”的造型观。文艺复兴的造型观上升到了理性阶段。摹仿建立在解剖学，透视学，测量学明暗法则的科学基础上，使绘画的表現力和表现技术获得了飞跃发展的动力。构思的旨意与生活的美学观相结合，又把绘画从手工艺地位推向艺术创作的高度，绘画第一次成为一种学问。文艺复兴时期的思想家、艺术家普遍坚持艺术摹仿自然的现实主义观点。由于解剖透视应用于即景写生和人物造型，给造型观念带来了革命。来源于生活的生气勃勃的形象替代了造型的公式化。欧洲古代造型均以类似中国画创作方式的程式化的默写方式进行，素描作为手稿，为造型观念体现的附庸，仅止于运思的初稿而少有写生。写生形成风尚产生写生法则，也是始于文艺复兴。意大利文艺复兴盛期画家达·芬奇则提出要作自然的儿子，直接师法自然，他反对临摹，因为临摹是自然的幻象，而幻象而毫无意义，他将师法自然与师古人今人比作汲水时指出：谁能到泉源去汲水谁就不用从水壶里取水喝。达·芬奇师自然造化的整个美学思想无疑来源于古希腊传统又发扬光大。对于后来欧洲以至世界美术教育推崇以写生为根本的艺术思想有很大影响。至今中国美术教育仍坚持这一思想。
欧洲绘画写实技巧，是从文艺复兴至18世纪一得到充分的并且是高速度的发展，技法已达至境。概言之，欧洲绘画造型观念主张忠实于客观对象，依据看客观对象以检验主客观的一致。画家主观感受均受制于客观真实。这一特点在欧洲传统油画的成就中极鲜明地反映出来。画家感情是含蓄的，可以说情蕴于形似之中，情景交融。在相当长的时期内绘画对自然的真实态度不仅推动了三度空间形体再创造的复杂技巧，而且或为唯一的评判标准古希腊摹仿说的影响。
参考文献：
[1] 翁贝托艾柯 编著，彭淮栋（译）.美的历史[M].
[2] 蒋勋.写给大家的西方美术史[M].
[3] 毛晓东.中西方造型差异浅析[J].
[4] 刘怀敏.线的艺术[M].
关键词：中国画；西方绘画；造型观念
中国画的造型特点
一、中国传统绘画的造型观
中国传统绘画有着悠久的历史和深刻的内涵，它的造型观念基于中国人千百年来积淀下的审美观，有着鲜明的主观意识，体现了中华民族的传统哲学观和文化特色。中国画的造型观念可概括为四大特征。
1.以线造型
最基础的绘画方法都是从线条的运用开始的，以线造型是中国画的主要造型手段，对于线条的精炼程度也是评判画家水平的一个重要标准。线条具有丰富的表现力，通过线条的穿插与浓淡可以表现物体的走向，通过重叠与隐藏可以表现画面的层次。传统中国画的线是具有一定抽象因素的，使用经过提炼与组织的线条完成对人物的塑造。
2.平面造型
传统中国画与西方绘画追求的体积表达方式不同，中国画的平面造型观取决与中国人独特的思维方式。中国画讲究平面的意向性造型，即不完全照对象描摹。中国画的思维是超越自然的，讲究“天人合一”。在平面上以线条的分割使画面产生美感。平面性不会限制以线造型的自由。平面感是中国画的重要视觉特征，也体现了中国人的审美观。
中国画是表现性的绘画作品，和西方再现性的写实绘画不同，他只表现物象的本质，一般不过多表现加诸在物象上的外部因素。许多肖像画只在脸部和手足处略表现些皮肤质感，其他部分就是线描的衣纹与平涂的色彩，只在少许部位略加渲染，空间与层次全靠线条的穿插排列来实现。如下图《明人肖像》册页。
3.散点透视
散点透视与焦点透视不同处在于散点透视不受空间的限制，而中国画采用的就是散点透视法。换句话说，中国画不一定固定在某个落脚点作画，也不受固定视域的局限。它可以根据画家的感受与需要，是落脚点移动作画，把看得到的和看不到的统统摄入自己的画面。如宋朝张泽瑞的《清明上河图》。
为什么会形成散点透视的方法？因为中国画追求表达物象的“气韵”，“生气”。所以中国画中的各种物象并不是画家眼中的物象，而是自然本该如此的物象。郑板桥画竹，就有“眼中之竹”与“胸中之竹”之说。这就不在于画家从哪个角度观物，而在于物象本真是什么样的。
4.以形写神
绘画是造形艺术，造形艺术离不开形，但是中国画的特点却不是停止在形上，还必须更进一步追求更深层它的"神"。顾恺之曾提出过“迁想妙得”的概念，若是只有形没有神，那就用不着“迁想妙得”了，中国画的“迁想妙得”之所以重要，就是因为要表现神才提出来的。如果只表现形就用不到多费心思去“迁想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不会具有艺术价值的。
顾恺之除提出了"迁想妙得"之外，还提出了"以形写神"这一原则性的绘画原理。以形写神，形是神的物质基础，形体是物质的具体的可以捉模的，显而易见的，精神是抽象的，不能捉模的。形体没有精神就是死的，精神没有形体就是空的。形体与精神是矛盾而又统一，相反而又相成。合则双美，离则俱伤，是缺一不可的。
二、中国画近代造型观的改变
自二十世纪以来，随着西方的艺术思想传入中国，是当时期的绘画特点融入了西方的写实主义，其代表人物就是徐悲鸿。作为写实主义的重要代表，徐悲鸿为改变中国人物画远离社会现实生活，独钟笔墨而轻视造型的现象，从西方引进了解剖学，透视学，色彩学，引进了素描写生法，强调了写实与素描的重要性，使中国画的写实能力达到了历史的新高度，开拓了中国人物画发展的新空间。徐悲鸿对中国画的改良提出了三个主张：
1.对西方绘画的写实和中国画特有的写意进行辨证思考，主张用艺术的科学性来改良旧中国画存在的弊端。坚持以“素描为一切造型之基础”的观点来指导绘画创作，用西画的体面结合中国画的笔墨来描绘对象。
2.提出恢复中国画中的优良传统和可取之处，尤其唐宋以前中国画中的精华，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之西方画之可采入者融之”的主张。他认为，中国画中传统的写实精神要推陈出新，不能停滞不前。西方美术学中绘画的透视法和解剖学已十分完备，足以提供给中国绘画更科学的技法。他认为西方的造型手法必能为中国绘画带来新的面貌。
3.提出要重视人物画的创作，绘画要以人为主体，关注人的成长以及所处的环境，山水画并不是绘画的全部，要把表现人的活动放在绘画创作的主要位置上，才能做到真正的师法造化。
西画的造型特点
一、西画造型观念
西方绘画的传统造型观念中，对待客观现实的关系上基本倾向于“力求其真”。西方绘画受古希腊“文艺摹仿说”的影响，将客观世界的自然实体看作描摹的依据。文艺摹仿说是我们需要研究的古代希腊民间普遍流行的文艺对现实的观念。对此，大哲学家柏拉图，亚里士多德在文艺与现实世界的关系中各自作了发挥，也是源出于文艺摹仿说。
古希腊人的“艺术”概念，与“技艺”、“技术”同义，都属于应用技术范畴，强调技术的精益求精。由于摹仿自然的观念促使人们竞相研究绘画仿真的技术，特别研究对人体的表现，有力推动了表现技术的进步。
二、文艺复兴后欧洲绘画中新的生机
公元前五至八世纪为欧洲艺术史上的黑暗期，当时欧洲处于无国界的游牧阶段，文化愚昧，神权统治对世俗人性的蔑视导致了绘画发展的停滞。给欧洲绘画注入生机的是文艺复兴运动，就本质上来说，文艺复兴是复兴和发展古希腊文化传统，尤其是借助新兴的科学方法去发展“文艺摹仿自然”的造型观。文艺复兴的造型观上升到了理性阶段。摹仿建立在解剖学，透视学，测量学明暗法则的科学基础上，使绘画的表現力和表现技术获得了飞跃发展的动力。构思的旨意与生活的美学观相结合，又把绘画从手工艺地位推向艺术创作的高度，绘画第一次成为一种学问。文艺复兴时期的思想家、艺术家普遍坚持艺术摹仿自然的现实主义观点。由于解剖透视应用于即景写生和人物造型，给造型观念带来了革命。来源于生活的生气勃勃的形象替代了造型的公式化。欧洲古代造型均以类似中国画创作方式的程式化的默写方式进行，素描作为手稿，为造型观念体现的附庸，仅止于运思的初稿而少有写生。写生形成风尚产生写生法则，也是始于文艺复兴。意大利文艺复兴盛期画家达·芬奇则提出要作自然的儿子，直接师法自然，他反对临摹，因为临摹是自然的幻象，而幻象而毫无意义，他将师法自然与师古人今人比作汲水时指出：谁能到泉源去汲水谁就不用从水壶里取水喝。达·芬奇师自然造化的整个美学思想无疑来源于古希腊传统又发扬光大。对于后来欧洲以至世界美术教育推崇以写生为根本的艺术思想有很大影响。至今中国美术教育仍坚持这一思想。
欧洲绘画写实技巧，是从文艺复兴至18世纪一得到充分的并且是高速度的发展，技法已达至境。概言之，欧洲绘画造型观念主张忠实于客观对象，依据看客观对象以检验主客观的一致。画家主观感受均受制于客观真实。这一特点在欧洲传统油画的成就中极鲜明地反映出来。画家感情是含蓄的，可以说情蕴于形似之中，情景交融。在相当长的时期内绘画对自然的真实态度不仅推动了三度空间形体再创造的复杂技巧，而且或为唯一的评判标准古希腊摹仿说的影响。
参考文献：
[1] 翁贝托艾柯 编著，彭淮栋（译）.美的历史[M].
[2] 蒋勋.写给大家的西方美术史[M].
[3] 毛晓东.中西方造型差异浅析[J].
[4] 刘怀敏.线的艺术[M].