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一
早在现代指挥发轫时期,以吹奏自然圆号独步一时的弗兰茨·斯特劳斯(Franz Joseph Strauss)就已经注意到指挥家与管弦乐团之间产生的“天平”效应。一位出类拔萃的指挥家可能还未出台,他的精神力量和统摄作用,以及浓厚的感染力就已经弥漫开来,他的才情和智慧可以使管弦乐队立刻就掀起音乐的惊涛骇浪,管弦乐队会为他献身,提供最优秀的演奏技巧,并且,他们把这种演奏称之为一种艺术享受;然而,当一位胸无绣虎、腕乏灵均的指挥者出现在管弦乐队的面前时,管弦乐队挑战指挥者的现象在所难免,“天平”必然会发生倾斜。
一八六五年九月,欧洲最著名的指挥家汉斯·汪·比洛(Hans von Bülow)衔瓦格纳之命,来到巴伐利亚首都慕尼黑,开始为瓦格纳的音乐剧《特里斯坦和伊索尔德》的首演进行排练。在第一次排练过程中,一俟圆号响起,他顿时就惊诧于慕尼黑宫廷乐团首席圆号手弗兰茨·斯特劳斯的精湛技艺,感到由衷的敬慕。当时,在瓦格纳的乐谱之中,被乐手们视为畏途的大段悠长的圆号领奏乐段,他不仅吹奏得准确无误,毫无瑕疵,而且温馨流畅,一气呵成,顿挫之处绝无俗响,逢高必送至极处,如纸鸢翔天;逢低必萦纡牵结,绵延徐逝,渐行渐远。他尤其善于捕捉乐思的情感,烘托出每一个意象的特有的作用。更为难能可贵之处,是他的音色始终潜隐着一种神秘的意味,不仅与乐剧的内涵相契合,更有着非同一般的情感暗示,这是在其他的演奏员身上根本无法获得的。最终,比洛觉得,弗兰茨的自然圆号竟能吹奏出如此美妙而不可思议的声音来,只能以当时欧洲最负盛名的继帕格尼尼(Niccolō Paganini)之后伟大的小提琴家约阿希姆(Joseph Joachim)为喻,称赞他是“吹圆号的约阿希姆”。
一个月之后,在首次彩排的现场上,他同样征服了瓦格纳。对于他的超群技艺,瓦格纳终身难忘。如果不是身临其境,他怎么也不能相信,弗兰茨所使用的自然圆号竟能够与刚刚问世的栓塞乐器一较短长。其后,在新出版的《特里斯坦和伊索尔德》的总谱的前言之中,一贯喜欢革故鼎新的瓦格纳特别说道:“昔日的乐器,在高位音调与平滑的连奏上,完全有胜过栓塞乐器的能力……”一八八二年,瓦格纳去世的前一年,在拜莱特举行的宗教剧《帕斯伐尔》的首演之中,他特意把弗兰茨召往拜莱特,作为第一圆号手,领奏圆号声部,这也是弗兰茨一生之中,第五次参加瓦格纳音乐剧的首演。
然而,深得瓦格纳和比洛垂青的弗兰茨却依然故我,根本不买这两位当年在欧洲乐坛上叱咤风云的大人物的账。在慕尼黑的排练场上,弗兰茨成了瓦格纳和比洛的死对头,但凡有可能,他从来也不会错过挑衅瓦格纳和当众与比洛一较雌雄的机会。他以此为荣,因为只有这样,才能刺激他有更多的机会进行绵密的辩证逻辑思考。
弗兰茨·斯特劳斯是一个保守拘谨的古典主义的音乐家,他在当时的“未来音乐”与“保守的浪漫主义音乐”之争中作壁上观。他既不喜欢勃拉姆斯,更讨厌瓦格纳那种浓墨重彩的新音乐,说到底,即使是贝多芬晚岁的那些弦乐四重奏,都曾遭到他的质疑。所以,他敢于在众目睽睽之下,诋毁瓦格纳的音乐,认为他实在是个大外行,因为瓦格纳所谱写的圆号部分的音乐,按照古典乐派的演奏方法,要更适合于单簧管的演奏。这使得刚刚在《尼伯龙根的指环》一剧中设计出的所谓的“瓦格纳大号”四重奏而沾沾自喜的作曲家被兜头浇了一盆冷水。一贯飞扬跋扈、颐指气使的瓦格纳还没有如此被当面指摘过。他暗自思忖,在《汤豪瑟》一剧中,为英国管和低音单簧管所谱写的独奏音乐不是叠获好评,被誉为器乐独奏音乐的鼎新之作吗?然而在一个才艺双绝,不可再得的乐手面前,他又能怎么样?他只能听凭弗兰茨的絮叨。就指挥风格来说,弗兰茨所倾慕的对象是门德尔松那种清晰明快、准确流畅的表现手法,他从来也没有适应过比洛在指挥时所采取的“自由速度”的方法,更反对他在演奏中不厌其烦地“说教与诲人”,尽管比洛一再容忍他,也赞扬他是“演奏圆号的约阿希姆”,但是仍然不能抵消他的乖张愤世的秉性,就在排练如火如荼之际,双方的暴烈的脾气都已经进入了角色,只听见弗兰茨大吼一声:“我不能继续演奏下去了!”狂暴的比洛被彻底激怒了,终于说出了他久已憋在胸中带有伤害性的话,他咆哮地说:“那你为什么不退休?”
二十年后,弗兰茨的儿子理查·斯特劳斯拜在比洛的门下,成为他一手亲炙的入室弟子,他就像父亲一样对待这位年轻的作曲家和指挥家,使他终身受益,更让他在二十一岁的年华里就开始负责当时最负盛名的梅宁根管弦乐团的音乐指导工作。终其一生,他都没有脱离指挥这个行当,在他生前,有许多颇有见地的评论家都认为:他的指挥造诣要远胜于他作为一名作曲家的才能。弗兰茨感激之余,不免回首前尘,然而,比洛对他在慕尼黑的所作所为早已冰释,他理解弗兰茨跟他的争执纯属艺术观念之争,用不着解释。
弗兰茨的心高气傲是当时的风气使然。他不单是针对比洛,他对所有的指挥,除了他合作过的,并被他首肯的之外,几乎都抱着不信任的态度。自从一八二九年帕格尼尼以其精湛的技艺征服了欧洲之后,高度发扬演奏技巧并以表现个人才气为目的的风气开始蔚为时尚,影响所及,涉及器乐演奏的每一个部门,使乐队中的演奏家的演奏水平,获得了突飞猛进的发展,同时,他们表达乐曲的手法也渐趋多样化,尤其像弗兰茨这样具有多方面才能的演奏家,在阐释音乐的表现过程中,肯定有自己的美学原则。他在教诲他的儿子时曾经说过:“技巧本身是不足道的。如果只注重技巧,作品就仅仅是手艺而不是艺术了。在艺术中,真正有魔力的、神圣的东西,常常是处于潜意识里的。”所以,一支管弦乐队,当演奏者中的大部分不仅具有优秀的演奏技巧,而且具有深厚的学养,且见多识广,并能在演奏中始终保持激情和献身精神,甚或一些有才气的指挥和他们相比,都还要缺乏意趣,那么,演奏家们挑战指挥家将是必然的事情了。早在现代指挥发轫时期,这种现象就已经悄然露头,在这方面,弗兰茨称得上是先知先觉者。他说:
你们这些指挥,为你们的能力感到那么自豪,当一位新人面对管弦乐队的时候——从他登上指挥台和他翻开乐谱的架势——甚至在他抄起他的指挥棒之前——我们就知道,他是大师(master),还是我们是大师。
弗兰茨是头一位把指挥家和管弦乐团这一对不可分离的冤家对头所产生的“天平效应”抖搂出来的人物,他有资格、有本钱对那些不合己意的指挥说三道四,因为他自己就像当年许许多多的乐手走上指挥坛一样,也走上了指挥的道路,在一八七八年执掌了维尔德·龚古尔乐团(Wilde Gung’l Orchestra),同时他仍然在巴伐利亚所有的音乐会上担任首席圆号手,在理查·斯特劳斯写给马勒的信件中,他多次自豪地讲述了弗兰茨的超群技艺,并希望马勒能帮助他父亲获得更多的演出机会。
随着时代的发展,指挥家和管弦乐团的“天平效应”不仅仅表现在审美的领域之内,它也渗透到了演出领域的每一个环节,各种矛盾将纠结在一起,争相占据天平的一隅之地,因而具有了社会学意义的效应。这将昭示出“天平效应”很难处于平衡状态,从今往后,孰重孰轻,将成为一种难以抵御的诱惑,这将衍化出多少动人的故事啊!
二
在音乐演出史上,恐怕没有哪一个乐团有着像维也纳爱乐那般璀璨绚丽的光环,他们曾与瓦格纳、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒和理查·斯特劳斯在一起演奏过,更不用说近代以来那些声名卓著的指挥家了,凡是在指挥界占有一席之地的指挥大师,均以指挥维也纳爱乐为荣。
维也纳爱乐本身就是一条法则,它是西方演奏史上的最具典型性的缩影,它的演奏风格、它开创出的管理模式、它举办音乐会的方式和方法,早已成为历史的楷模,其间的发展进程大约已经走过了一个半世纪左右。
按照维也纳人自己的说法,维也纳的演奏传统至少已有二百年历史,或许可以远溯到巴洛克年代,它是哈布斯堡王朝的那些锦衣绣袍、珠光宝气的旧式贵族和权贵们的生活点缀。随着帝国的倾覆,它又迅速地迎合了当时没落贵族所代表的时代精神——世纪末心态。悠闲、奢华、雍容、甜美的演奏风格统治了维也纳音乐生活数十年,引起了末世中的王公贵族对往昔的追寻和眷恋。与此同时,也使得资产阶级的暴发户在聆听这种传统的演奏方式之际,对贵族时代的称羡和向往,他们身不由己地陶醉在贵族庄园和城堡之中。现在,它又成为广大的中产阶级寻求闲适、舒缓的情调的对象。维也纳爱乐在内心深处,是全世界最保守的管弦乐团,他们不喜欢现代音乐和一切新奇的作品,他们也不惧怕别人对他们保守风格的议论,确切地说,维也纳爱乐的媚俗传统由来已久,至今不堕,在二十世纪富裕资产阶级的伪贵族式的审美观念中有着深厚的传统根基。
维也纳爱乐是奥托·尼古拉伊(Otto Nicolai)在一八四二年创建的。初始的想法,纯粹是为了给维也纳歌剧院那些因演出过少,而未能拿到足额薪金的乐手们提供更多的演出机会,以弥补他们在经济上的匮乏。至于发扬维也纳的音乐传统,在当时根本就未予以考虑。头一遭儿的六场音乐会是在没有歌剧上演的业余时间举办的,一共给他们带来了八千弗罗林的丰厚收益,不仅使他们看到光明,也给他们带来了继续举办音乐会的勇气,这种在歌剧院之外的演出模式被固定下来了。不可否认,维也纳爱乐的温润华美的声音十分细腻中听,在其他地方是听不到的,这是他们的音乐才能和演奏传统使然。
一八七五年,里希特(Hans Richter)的加盟,以及尼基什(Arthur Nikisch)作为维也纳爱乐的客座指挥,使欧洲这两位最著名的指挥家和维也纳爱乐结为一体,这使得维也纳爱乐奠定了它的演奏风格。它的乐手不仅有当时最著名的演奏能手,还由多个弦乐四重奏小组和维也纳音乐学院的教授所组成。至此往后,维也纳爱乐的演奏传统及其重要的职位便通过父承子继来传接。或许,也正是这个缘故,无论他们把自己托付给谁,无论他们经历过多少磨难,总能奇迹般地幸免于难,这也使他们能在两个帝国轰然坍塌之后,依然能巍然屹立,而没有伤筋动骨,甚至在奥匈帝国失去了特兰西尔文尼亚(Transylvanian)和捷克这两块盛产最优秀乐手的供应地之后,仍然能泰然自若。
一九三○年,维也纳爱乐颁布了它的独特的行规,这是为乐团自身所有的乐手和管理人员创立的,即完全自治而不属于任何一个团体和个人。每一位乐手和管理人员,无论资历和才能有多大的差别,同样皆是老板。在维也纳爱乐这面旗帜之下,所有盈利一律平分,这使得全团上下为创建世界上最优秀的乐团而凝聚在一起。事实上,他们很久以来就认为自己是这个世界上的独一无二的、无与伦比的乐团,他们自己就像是帝王,君临音乐世界。一九九二年维也纳爱乐成立一百五十周年,乐团理事会副主席海尔斯伯出版了一部介绍乐团发展史的书籍,将其模式矜夸为“帝王们的民主”。
维也纳爱乐的演奏才能使天平效应倾斜到他们自己的一方,所有的指挥都不约而同地喜欢他们的华美的演奏。有一次,富特温格勒和克林波勒尔谈到维也纳爱乐的时候,他深有感触地说:“你休想得到管弦乐队的真正的效果!直到你听了他们演奏的布鲁克纳。”因此,富特温格勒对维也纳爱乐情有独钟、难舍难分,他曾动情地说:“我的正室是柏林爱乐,而我的情人则是维也纳爱乐。”
克林波勒尔完全赞同富特温格勒的评价,他对维也纳爱乐说:
我难得和你们在一起演奏音乐,然而,这少数的几次音乐会总使我感到特殊的快乐,这是真的,当我一九三三年五月在维也纳指挥布鲁克纳的第五交响乐的时候,我感受到了音响的质地惊人的美,在随后的岁月里,我有机会指挥爱乐,尤其是最近,一九六三年六月,在维也纳大剧院指挥马勒第二交响曲,使我得到了最大的享受。
理查·斯特劳斯在一九二九年证券市场崩盘之后,为挽救维也纳爱乐于水火之中,连续指挥维也纳爱乐数十场音乐会,他言之凿凿地说:“只有指挥了维也纳爱乐的乐手们,才算明白,他们才能够凸显我们所有的奥妙精微之处!”
如果会说满口恭维话是指挥家必备的条件之一,那么祖宾·梅塔名不虚传,他的吹捧登峰造极——“我一想起音乐,便想到维也纳。”他对维也纳爱乐顶礼膜拜到了无以复加的地步:“来自任何一支管弦乐队的无论多么伟大的指挥,都希冀从他的音乐家们的身上,得到和维也纳爱乐所产生出来的一模一样的音乐品质。”
洛伦·马佐尔(Lorin Maazel),这位以神童享誉一时的美国指挥家,在维也纳爱乐勉强待了三年,他的暗示性谈话并没有让他保持住这个人人称羡的职位:“我不是一个实施纪律的人,我对权力不感兴趣,我们只是在一起工作的同事,他们演奏乐器,我提供指挥。”临走时,他抛下一句话:“我没有带来增值效应。”
阿巴多(Claudio Abbado)在抵达维也纳之前,早就放出风来,说他对维也纳爱乐心仪已久,他的一位管弦乐队的朋友还曾推波助澜地说:“他从学生时代开始,就一直想在维也纳得到一个职位。”
然而,同样是这个乐团,他们在马勒最艰苦的时刻,不近人情地将其解职,就是马勒张贴在布告栏内的告别信也被扯将下来。但是,在马勒的葬礼上,他们所赠送的硕大无朋的花圈,是任何一个团体和个人都难望其项背的。
维也纳爱乐对待客座指挥的态度是倨傲的,他们惯用的评价是:“我不知道他在指挥什么?我们是在演奏田园曲。”这种回答屡见不鲜。大提琴家卡萨尔斯(Pablo Casals)作为客座指挥就有过这种经历。
奥托·克林波勒尔公开宣称,他喜欢维也纳爱乐要远胜于柏林爱乐,但是,他也承认:“有一些个别的乐手极难相处。”
维也纳爱乐与性格刚强的乔治·索尔蒂(Georg Solti)难以相处,数度不和,早已成了闾阎之闻,无奈有Deeca唱片公司给索尔蒂撑腰,令他们无可奈何。
一九八八年,里卡尔多·夏利(Riccardo Chailly)在萨尔斯堡遭到了维也纳爱乐的集体罢工,只因乐手在排练时竟敢寻找枪手顶替,而夏利又敢于批评。
在历史上,维也纳爱乐不仅招来像尼基什、富特温格勒、克林波勒尔这些声名煊赫的指挥家,也能屈尊折节,心甘情愿地让布鲁克纳这样的对指挥不是很在行的作曲家来团指挥,让布鲁克纳受宠若惊而不知所措。这位作曲家面带微笑地站在指挥台上,愣了片刻,竟没能给出手势。年轻的第一小提琴手阿诺尔德·罗斯(Arnold Rosē)提示说:“布鲁克纳先生,我们是真心实意的,开始吧。”“噢,不是那么回事。”布鲁克纳说,“你后面的那些有身份的人呢?”
早在现代指挥发轫时期,以吹奏自然圆号独步一时的弗兰茨·斯特劳斯(Franz Joseph Strauss)就已经注意到指挥家与管弦乐团之间产生的“天平”效应。一位出类拔萃的指挥家可能还未出台,他的精神力量和统摄作用,以及浓厚的感染力就已经弥漫开来,他的才情和智慧可以使管弦乐队立刻就掀起音乐的惊涛骇浪,管弦乐队会为他献身,提供最优秀的演奏技巧,并且,他们把这种演奏称之为一种艺术享受;然而,当一位胸无绣虎、腕乏灵均的指挥者出现在管弦乐队的面前时,管弦乐队挑战指挥者的现象在所难免,“天平”必然会发生倾斜。
一八六五年九月,欧洲最著名的指挥家汉斯·汪·比洛(Hans von Bülow)衔瓦格纳之命,来到巴伐利亚首都慕尼黑,开始为瓦格纳的音乐剧《特里斯坦和伊索尔德》的首演进行排练。在第一次排练过程中,一俟圆号响起,他顿时就惊诧于慕尼黑宫廷乐团首席圆号手弗兰茨·斯特劳斯的精湛技艺,感到由衷的敬慕。当时,在瓦格纳的乐谱之中,被乐手们视为畏途的大段悠长的圆号领奏乐段,他不仅吹奏得准确无误,毫无瑕疵,而且温馨流畅,一气呵成,顿挫之处绝无俗响,逢高必送至极处,如纸鸢翔天;逢低必萦纡牵结,绵延徐逝,渐行渐远。他尤其善于捕捉乐思的情感,烘托出每一个意象的特有的作用。更为难能可贵之处,是他的音色始终潜隐着一种神秘的意味,不仅与乐剧的内涵相契合,更有着非同一般的情感暗示,这是在其他的演奏员身上根本无法获得的。最终,比洛觉得,弗兰茨的自然圆号竟能吹奏出如此美妙而不可思议的声音来,只能以当时欧洲最负盛名的继帕格尼尼(Niccolō Paganini)之后伟大的小提琴家约阿希姆(Joseph Joachim)为喻,称赞他是“吹圆号的约阿希姆”。
一个月之后,在首次彩排的现场上,他同样征服了瓦格纳。对于他的超群技艺,瓦格纳终身难忘。如果不是身临其境,他怎么也不能相信,弗兰茨所使用的自然圆号竟能够与刚刚问世的栓塞乐器一较短长。其后,在新出版的《特里斯坦和伊索尔德》的总谱的前言之中,一贯喜欢革故鼎新的瓦格纳特别说道:“昔日的乐器,在高位音调与平滑的连奏上,完全有胜过栓塞乐器的能力……”一八八二年,瓦格纳去世的前一年,在拜莱特举行的宗教剧《帕斯伐尔》的首演之中,他特意把弗兰茨召往拜莱特,作为第一圆号手,领奏圆号声部,这也是弗兰茨一生之中,第五次参加瓦格纳音乐剧的首演。
然而,深得瓦格纳和比洛垂青的弗兰茨却依然故我,根本不买这两位当年在欧洲乐坛上叱咤风云的大人物的账。在慕尼黑的排练场上,弗兰茨成了瓦格纳和比洛的死对头,但凡有可能,他从来也不会错过挑衅瓦格纳和当众与比洛一较雌雄的机会。他以此为荣,因为只有这样,才能刺激他有更多的机会进行绵密的辩证逻辑思考。
弗兰茨·斯特劳斯是一个保守拘谨的古典主义的音乐家,他在当时的“未来音乐”与“保守的浪漫主义音乐”之争中作壁上观。他既不喜欢勃拉姆斯,更讨厌瓦格纳那种浓墨重彩的新音乐,说到底,即使是贝多芬晚岁的那些弦乐四重奏,都曾遭到他的质疑。所以,他敢于在众目睽睽之下,诋毁瓦格纳的音乐,认为他实在是个大外行,因为瓦格纳所谱写的圆号部分的音乐,按照古典乐派的演奏方法,要更适合于单簧管的演奏。这使得刚刚在《尼伯龙根的指环》一剧中设计出的所谓的“瓦格纳大号”四重奏而沾沾自喜的作曲家被兜头浇了一盆冷水。一贯飞扬跋扈、颐指气使的瓦格纳还没有如此被当面指摘过。他暗自思忖,在《汤豪瑟》一剧中,为英国管和低音单簧管所谱写的独奏音乐不是叠获好评,被誉为器乐独奏音乐的鼎新之作吗?然而在一个才艺双绝,不可再得的乐手面前,他又能怎么样?他只能听凭弗兰茨的絮叨。就指挥风格来说,弗兰茨所倾慕的对象是门德尔松那种清晰明快、准确流畅的表现手法,他从来也没有适应过比洛在指挥时所采取的“自由速度”的方法,更反对他在演奏中不厌其烦地“说教与诲人”,尽管比洛一再容忍他,也赞扬他是“演奏圆号的约阿希姆”,但是仍然不能抵消他的乖张愤世的秉性,就在排练如火如荼之际,双方的暴烈的脾气都已经进入了角色,只听见弗兰茨大吼一声:“我不能继续演奏下去了!”狂暴的比洛被彻底激怒了,终于说出了他久已憋在胸中带有伤害性的话,他咆哮地说:“那你为什么不退休?”
二十年后,弗兰茨的儿子理查·斯特劳斯拜在比洛的门下,成为他一手亲炙的入室弟子,他就像父亲一样对待这位年轻的作曲家和指挥家,使他终身受益,更让他在二十一岁的年华里就开始负责当时最负盛名的梅宁根管弦乐团的音乐指导工作。终其一生,他都没有脱离指挥这个行当,在他生前,有许多颇有见地的评论家都认为:他的指挥造诣要远胜于他作为一名作曲家的才能。弗兰茨感激之余,不免回首前尘,然而,比洛对他在慕尼黑的所作所为早已冰释,他理解弗兰茨跟他的争执纯属艺术观念之争,用不着解释。
弗兰茨的心高气傲是当时的风气使然。他不单是针对比洛,他对所有的指挥,除了他合作过的,并被他首肯的之外,几乎都抱着不信任的态度。自从一八二九年帕格尼尼以其精湛的技艺征服了欧洲之后,高度发扬演奏技巧并以表现个人才气为目的的风气开始蔚为时尚,影响所及,涉及器乐演奏的每一个部门,使乐队中的演奏家的演奏水平,获得了突飞猛进的发展,同时,他们表达乐曲的手法也渐趋多样化,尤其像弗兰茨这样具有多方面才能的演奏家,在阐释音乐的表现过程中,肯定有自己的美学原则。他在教诲他的儿子时曾经说过:“技巧本身是不足道的。如果只注重技巧,作品就仅仅是手艺而不是艺术了。在艺术中,真正有魔力的、神圣的东西,常常是处于潜意识里的。”所以,一支管弦乐队,当演奏者中的大部分不仅具有优秀的演奏技巧,而且具有深厚的学养,且见多识广,并能在演奏中始终保持激情和献身精神,甚或一些有才气的指挥和他们相比,都还要缺乏意趣,那么,演奏家们挑战指挥家将是必然的事情了。早在现代指挥发轫时期,这种现象就已经悄然露头,在这方面,弗兰茨称得上是先知先觉者。他说:
你们这些指挥,为你们的能力感到那么自豪,当一位新人面对管弦乐队的时候——从他登上指挥台和他翻开乐谱的架势——甚至在他抄起他的指挥棒之前——我们就知道,他是大师(master),还是我们是大师。
弗兰茨是头一位把指挥家和管弦乐团这一对不可分离的冤家对头所产生的“天平效应”抖搂出来的人物,他有资格、有本钱对那些不合己意的指挥说三道四,因为他自己就像当年许许多多的乐手走上指挥坛一样,也走上了指挥的道路,在一八七八年执掌了维尔德·龚古尔乐团(Wilde Gung’l Orchestra),同时他仍然在巴伐利亚所有的音乐会上担任首席圆号手,在理查·斯特劳斯写给马勒的信件中,他多次自豪地讲述了弗兰茨的超群技艺,并希望马勒能帮助他父亲获得更多的演出机会。
随着时代的发展,指挥家和管弦乐团的“天平效应”不仅仅表现在审美的领域之内,它也渗透到了演出领域的每一个环节,各种矛盾将纠结在一起,争相占据天平的一隅之地,因而具有了社会学意义的效应。这将昭示出“天平效应”很难处于平衡状态,从今往后,孰重孰轻,将成为一种难以抵御的诱惑,这将衍化出多少动人的故事啊!
二
在音乐演出史上,恐怕没有哪一个乐团有着像维也纳爱乐那般璀璨绚丽的光环,他们曾与瓦格纳、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒和理查·斯特劳斯在一起演奏过,更不用说近代以来那些声名卓著的指挥家了,凡是在指挥界占有一席之地的指挥大师,均以指挥维也纳爱乐为荣。
维也纳爱乐本身就是一条法则,它是西方演奏史上的最具典型性的缩影,它的演奏风格、它开创出的管理模式、它举办音乐会的方式和方法,早已成为历史的楷模,其间的发展进程大约已经走过了一个半世纪左右。
按照维也纳人自己的说法,维也纳的演奏传统至少已有二百年历史,或许可以远溯到巴洛克年代,它是哈布斯堡王朝的那些锦衣绣袍、珠光宝气的旧式贵族和权贵们的生活点缀。随着帝国的倾覆,它又迅速地迎合了当时没落贵族所代表的时代精神——世纪末心态。悠闲、奢华、雍容、甜美的演奏风格统治了维也纳音乐生活数十年,引起了末世中的王公贵族对往昔的追寻和眷恋。与此同时,也使得资产阶级的暴发户在聆听这种传统的演奏方式之际,对贵族时代的称羡和向往,他们身不由己地陶醉在贵族庄园和城堡之中。现在,它又成为广大的中产阶级寻求闲适、舒缓的情调的对象。维也纳爱乐在内心深处,是全世界最保守的管弦乐团,他们不喜欢现代音乐和一切新奇的作品,他们也不惧怕别人对他们保守风格的议论,确切地说,维也纳爱乐的媚俗传统由来已久,至今不堕,在二十世纪富裕资产阶级的伪贵族式的审美观念中有着深厚的传统根基。
维也纳爱乐是奥托·尼古拉伊(Otto Nicolai)在一八四二年创建的。初始的想法,纯粹是为了给维也纳歌剧院那些因演出过少,而未能拿到足额薪金的乐手们提供更多的演出机会,以弥补他们在经济上的匮乏。至于发扬维也纳的音乐传统,在当时根本就未予以考虑。头一遭儿的六场音乐会是在没有歌剧上演的业余时间举办的,一共给他们带来了八千弗罗林的丰厚收益,不仅使他们看到光明,也给他们带来了继续举办音乐会的勇气,这种在歌剧院之外的演出模式被固定下来了。不可否认,维也纳爱乐的温润华美的声音十分细腻中听,在其他地方是听不到的,这是他们的音乐才能和演奏传统使然。
一八七五年,里希特(Hans Richter)的加盟,以及尼基什(Arthur Nikisch)作为维也纳爱乐的客座指挥,使欧洲这两位最著名的指挥家和维也纳爱乐结为一体,这使得维也纳爱乐奠定了它的演奏风格。它的乐手不仅有当时最著名的演奏能手,还由多个弦乐四重奏小组和维也纳音乐学院的教授所组成。至此往后,维也纳爱乐的演奏传统及其重要的职位便通过父承子继来传接。或许,也正是这个缘故,无论他们把自己托付给谁,无论他们经历过多少磨难,总能奇迹般地幸免于难,这也使他们能在两个帝国轰然坍塌之后,依然能巍然屹立,而没有伤筋动骨,甚至在奥匈帝国失去了特兰西尔文尼亚(Transylvanian)和捷克这两块盛产最优秀乐手的供应地之后,仍然能泰然自若。
一九三○年,维也纳爱乐颁布了它的独特的行规,这是为乐团自身所有的乐手和管理人员创立的,即完全自治而不属于任何一个团体和个人。每一位乐手和管理人员,无论资历和才能有多大的差别,同样皆是老板。在维也纳爱乐这面旗帜之下,所有盈利一律平分,这使得全团上下为创建世界上最优秀的乐团而凝聚在一起。事实上,他们很久以来就认为自己是这个世界上的独一无二的、无与伦比的乐团,他们自己就像是帝王,君临音乐世界。一九九二年维也纳爱乐成立一百五十周年,乐团理事会副主席海尔斯伯出版了一部介绍乐团发展史的书籍,将其模式矜夸为“帝王们的民主”。
维也纳爱乐的演奏才能使天平效应倾斜到他们自己的一方,所有的指挥都不约而同地喜欢他们的华美的演奏。有一次,富特温格勒和克林波勒尔谈到维也纳爱乐的时候,他深有感触地说:“你休想得到管弦乐队的真正的效果!直到你听了他们演奏的布鲁克纳。”因此,富特温格勒对维也纳爱乐情有独钟、难舍难分,他曾动情地说:“我的正室是柏林爱乐,而我的情人则是维也纳爱乐。”
克林波勒尔完全赞同富特温格勒的评价,他对维也纳爱乐说:
我难得和你们在一起演奏音乐,然而,这少数的几次音乐会总使我感到特殊的快乐,这是真的,当我一九三三年五月在维也纳指挥布鲁克纳的第五交响乐的时候,我感受到了音响的质地惊人的美,在随后的岁月里,我有机会指挥爱乐,尤其是最近,一九六三年六月,在维也纳大剧院指挥马勒第二交响曲,使我得到了最大的享受。
理查·斯特劳斯在一九二九年证券市场崩盘之后,为挽救维也纳爱乐于水火之中,连续指挥维也纳爱乐数十场音乐会,他言之凿凿地说:“只有指挥了维也纳爱乐的乐手们,才算明白,他们才能够凸显我们所有的奥妙精微之处!”
如果会说满口恭维话是指挥家必备的条件之一,那么祖宾·梅塔名不虚传,他的吹捧登峰造极——“我一想起音乐,便想到维也纳。”他对维也纳爱乐顶礼膜拜到了无以复加的地步:“来自任何一支管弦乐队的无论多么伟大的指挥,都希冀从他的音乐家们的身上,得到和维也纳爱乐所产生出来的一模一样的音乐品质。”
洛伦·马佐尔(Lorin Maazel),这位以神童享誉一时的美国指挥家,在维也纳爱乐勉强待了三年,他的暗示性谈话并没有让他保持住这个人人称羡的职位:“我不是一个实施纪律的人,我对权力不感兴趣,我们只是在一起工作的同事,他们演奏乐器,我提供指挥。”临走时,他抛下一句话:“我没有带来增值效应。”
阿巴多(Claudio Abbado)在抵达维也纳之前,早就放出风来,说他对维也纳爱乐心仪已久,他的一位管弦乐队的朋友还曾推波助澜地说:“他从学生时代开始,就一直想在维也纳得到一个职位。”
然而,同样是这个乐团,他们在马勒最艰苦的时刻,不近人情地将其解职,就是马勒张贴在布告栏内的告别信也被扯将下来。但是,在马勒的葬礼上,他们所赠送的硕大无朋的花圈,是任何一个团体和个人都难望其项背的。
维也纳爱乐对待客座指挥的态度是倨傲的,他们惯用的评价是:“我不知道他在指挥什么?我们是在演奏田园曲。”这种回答屡见不鲜。大提琴家卡萨尔斯(Pablo Casals)作为客座指挥就有过这种经历。
奥托·克林波勒尔公开宣称,他喜欢维也纳爱乐要远胜于柏林爱乐,但是,他也承认:“有一些个别的乐手极难相处。”
维也纳爱乐与性格刚强的乔治·索尔蒂(Georg Solti)难以相处,数度不和,早已成了闾阎之闻,无奈有Deeca唱片公司给索尔蒂撑腰,令他们无可奈何。
一九八八年,里卡尔多·夏利(Riccardo Chailly)在萨尔斯堡遭到了维也纳爱乐的集体罢工,只因乐手在排练时竟敢寻找枪手顶替,而夏利又敢于批评。
在历史上,维也纳爱乐不仅招来像尼基什、富特温格勒、克林波勒尔这些声名煊赫的指挥家,也能屈尊折节,心甘情愿地让布鲁克纳这样的对指挥不是很在行的作曲家来团指挥,让布鲁克纳受宠若惊而不知所措。这位作曲家面带微笑地站在指挥台上,愣了片刻,竟没能给出手势。年轻的第一小提琴手阿诺尔德·罗斯(Arnold Rosē)提示说:“布鲁克纳先生,我们是真心实意的,开始吧。”“噢,不是那么回事。”布鲁克纳说,“你后面的那些有身份的人呢?”