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T：您两次获得了世界新闻摄影奖（WPP World Press Photo Prize），这个奖项在中国是非常出名和有影响力的，所以人们会（误）认为您的作品就是新闻摄影作品。而您并不是一个新闻摄影师，请先解释一下您是怎样工作以及如何和通讯社合作的？
B：是这样的，我职业生涯的最开始是给杂志做一些新闻摄影的工作，直到90年代末期我才可以更多地专注于完成一些个人项目。就是说在90年代末稍早一些时候，我得到了一些为杂志拍摄画册的合同，我也给他们一些我个人感兴趣的项目建议。后来这样的情况（新闻记者的工作）越来越少，我开始认真思考自己感兴趣的工作，这时我完成了《霓虹虎》系列，通过和我合作了多年的Laif图片通讯社，这个系列在世界范围内得到传播，很多杂志都刊登了这个系列，先是在美国，后来在意大利和德国。图片社总是在寻找一些特定的、他们认为好的，有可能参加世界新闻摄影奖评选的东西。我自己没有去投稿，所以这个系列获世界新闻摄影奖的时候我非常的意外。
其中比较有趣的关联是在获奖的颁奖仪式上我认识了一位美国非常有名的女摄影评论家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）[3]，她说她很喜欢我的作品，并给我介绍了一位纽约的画廊老板。他把我的作品作为艺术相关的作品在艺术博览会上展示，也就是说，其实这时我作品的层次是在不断地提高。看一下这个时期和我一样的一些摄影师比如沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和于尔根·泰勒（Juergen Teller）[4]，他们同样也先是作为杂志摄影师出名，然后才被艺术世界所接受的。
T：从新闻记者转型为独立摄影师，您现在又是不莱梅艺术学院的教授。您怎么看待身份的转变，这重要吗？
B：我真的认为我对最初的那种新闻记者的思维方式特别感兴趣。但是我觉得，现在的媒体现实（Medienwirklichkeit）[5]和最初的新闻业已经完全不一样了。我们有过多吸引人注意力的爆炸性事件和海量信息，因此我对新闻行业记录的东西几乎不怎么感兴趣了，或者说对图片的关注少于对文字的关注，摄影图片越来越自满于记录场面和轰动性事件。
与之相比艺术其实也有相似的问题，它要遵循一定的规则而且越来越受规则影响。商业和艺术之间总是有冲突，我觉得这是愚蠢的。这就是为什么卡塞尔会有文献展，它展示了不可思议的浪潮，它促使人们思考从而有一种和商业相对立的态度。摄影作为艺术，它是一种随着人们手头现有的技术和可能性不断发展的媒介，它是观念性的又是手工性的。我相信这就是为什么德国会有这么多优秀的摄影师，因为二战后他们向那些优秀的摄影师如奥托·施泰纳特、伯恩·贝歇和希拉·贝歇学习，他们可以干净地曝光、完美地打印，有个人的思考和处理方式。我只感兴趣于那种摄影，就是按照上面所说到的这种处理方式，有技术上的突破或者用某种方式对世界有个人独立的阐释，可以是画册也可以是展览，有些作品适合于博物馆，有些作品则适合于做书。因此我是或者不是艺术家，对这种身份我真的不感兴趣，这就是文化实践的一种，就像是文学或者流行音乐。就如同汤姆·汉克斯的电影“挡不住的奇迹”（That Thing You Do！），做爵士乐或者是做摄影，这都只是一个“选择”。不莱梅艺术学院的工作给了我一个机会，让我不必在乎和商业相关的东西就能成功。就像我那些艺术学院的同事比如布罗姆和普林茨一样，面对商业的压力可以自由地说：“OK！我只做那些我感兴趣的。”
T：说到文献展，2012年夏天您去卡塞尔参观过第13届文献展了吗？
B：我已经去过了。
T：今年的文献展只有很少的摄影作品，您觉得对摄影或是摄影师来说是不是有点尴尬？
B：不，仅仅是事实就是如此而已。今年文献展的策展人有她独特的视角和观点，使摄影在卡塞尔文献展这个当代艺术展中被击退了一步。这种（策展）方式就像今年在埃森富特旺根博物馆的行为艺术展“12个房间”（12 Rooms）[6]一样，只是一种空间中的游戏。克劳斯·贝森巴赫（Klaus Biesenbach）和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）[7]这对德国-瑞士策展组合带着他们那些私密的小房间在世界各地飞行，勤奋地进行理论上的探索。他们寻找那些第一眼觉得不错的作品进行展示，然后就很快进入到下一组的展示。
这种情况表现在今年的文献展上就是，文献展本应是当代艺术的代表，当然它现在远远不是了。尽管如此，里面还是有很多优秀的作品，比如英国女艺术家塔西塔·迪恩（Tacita Dean）用粉笔绘画的阿富汗喀布尔的山区，那是一件不可思议的作品。
T：是的，这件作品放在卡塞尔老财政局里面，因为位置偏僻不少观众都错过了。我当时在网上看见图片时以为是黑白摄影作品，去到那儿一看竟然是巨幅的用粉笔绘制的超写实的风景。
B：就是这样，那些高山和流水展示了一个没有政治和战争的阿富汗。我非常震惊，房间里一点小小的微风都不能有（可能是怕损坏粉笔画面），所以展厅的前面有一个小小的房间，一次只让10个人进入参观。这件作品刚刚登上《艺术杂志》，因为它真的是一个“创新事件”。
T：我们再回头来谈谈您的作品，在您的“家乡”（Heimat）系列中，出现了很多人物，它们都很好地融入了那些景观之中成为作品观念和意图的一个部分。但是在另一些系列中几乎没有出现人物，您怎样在摄影的过程中区别对待这两种情况？
B：我相信这和人们粗略的浏览印象有关。如果你对比一下《家乡》和《霓虹虎》系列，我敢肯定，《霓虹虎》系列中的人还要更多一些。我把《霓虹虎》看做一种摄影手法的对未来的描绘，这种未来以计算机的描绘为基础，在当下的现实生活中已经开始出现了。如果我们再看看我的新书《生食与熟食》（The Raw and The Cooked），这里面的图片中人物多得就像19世纪的绘画一样不可思议，这是因为我总是去尝试拍摄一个城市小型的文明历史进程。 T：您的作品很多都是在黄昏拍摄，暮色朦胧中什么东西特别地吸引了您？
B：我一般都从下午4点开始拍摄。在拍摄《印度的精神圣旅》（XXX Holy Journeys into the Spiritual Heart of India）时，黄昏能使色彩跳跃，使我找到一种神圣与奇异之间的特殊的感受。后来拍摄的时候，那些现代化的大城市在黄昏中也显得很特别。有些城市中以前没有的东西（这些东西可能纽约以前会有，我也注意到这些东西很特别），比如说在中国上海，这些没有的东西在黄昏中都显现出来。这样做的人不多，可以使我的作品和贝歇还有贝歇学生的作品区别开来。我常常一次拍摄30—50张，为了在其中寻找那种特别的氛围，那些新的东西，夜色慢慢来临的波动变化中隐藏的东西。
T：您的作品展示了一个亚洲文化的现场，也可能是一种全球化的未来。作为一个西方摄影师，是否曾经想过，通过作品会影响到您拍摄的地区？
B：我不这么认为，我没想过这些。这些作品绝对是取决于人们的兴趣，人们想看到什么。当然我也不相信，完全一点改变也没有。但是我们知道，所有的事情都不是单一孤立的，而是多方面相互影响的。那就意味着总有一些看了我作品的人有所触动，这就有所改变了，这些改变又改变了其他东西。这些作品能在世界范围内被接受，我们也不会简单地认为和这种改变一点关系也没有。当这些改变存在，当人们老了的时候，这些记录的东西就显得越来越重要，人们可以以此为证说，当时就是这样的。就像我现在看20年前的照片我就会想：“我的天！那时候多过时啊，照片怎么是这个样子的！”所以可以说我的照片是很好的一种对当下的记录，也可以说是一种对城市全球化的记录，30年后肯定有些历史学家做这方面的考察和研究，这些东西就是很好的阅读材料。
T：您在您的摄影集《在转变中迷失》（Lost in Transition）中写道：随着时间的推移您拍的这些作品中的建筑物，第一眼看上去的内容和摄影抽象的内涵并不是太重要了，只是因为GPS把您带到了那里。所以您搜集了在4大洲14个国家的28个城市中拍摄的照片编成这本影集，就是为了忽略地点的影响，避免人们把这些照片归类。但是我也读到好像有观众并不认同这种做法，他们始终期待图片背后有一个故事。您怎么看这种摄影师的选择和观众期待之间的矛盾？
B：我曾经听过一个芬兰摄影师的演讲，他叫艾斯克·曼尼克（Esko M?nnikk?），他在大概90年代末期2000年初成名。这个演讲中他说：“人们告诉我，你可以做这个，你可以做那个。我告诉他们，我就是个见鬼的摄影师，我就做我想做的。”我想这种自由就是我做什么，我为什么做的原因，这种艺术家的主观想法必须是一件事情的源头，以此为中心和世界去谈判。就是说您作为和我同样优秀的艺术家可以说事情是这样的，但我有不一样的看法。我甚至也面临过《明镜周刊》的压力，他们想给这本书写一个评论，但前提是要我透露这些照片是在哪里拍的。我只能说，很遗憾，我不想透露具体的拍摄地点，因为这是这本书构思的一个部分。当然我也知道，如果有兴趣的话人们可以通过Google搜索，在图片下面加上“迪拜”这样的字样。不过我的决定是，这本书的主题是关于“相关联的现象学”，所以无论这个图片是在德国、意大利，是在帕勒莫还是不莱梅的机场拍的，都不是很重要。重要的是主题是关于可互换性或兼容性。
T：安德列亚斯·古斯基 （Andreas Gursky）和托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）都把他们的作品放得巨大， 而您作品的最大尺寸仅为120×160cm，您是怎么做这样的决定的？
B：首先，对我来说最重要的是要做摄影画册。其次是我的作品需要细节，所以我都是用大画幅相机拍摄的。在《霓虹虎》这本画册之前很久的时候，我就决定了要在汉堡做展览。而总是使用一样的尺寸会很无聊，所以我就专心致志地找出各种不同的可能性。不过那时都是手工放大，能做到的最大尺寸就是120×160cm。而且那时候手工放大中没有数码化的成分也是非常重要的，这是介于经济和艺术家态度之间的决定。决定画面的尺寸必须要能烘托画面的气氛并保证画面够大，能保持足够的细节，这就是所有的规则。我的所有作品，所有系列都要有不同的展示方式，不同的画框。有些是打印的、有些是数码的、有些是传统工艺的。这些决定取决于我的作品，根据作品的想法尝试并作出最后的决定。
T：那您怎么看待作品尺寸和作品主题之间的关系？
B：首先我认为这两者是一致的。其次，这其中当然有某些东西，比如说在我的所有作品中，都没有使用过三明治装裱。嗯，是的，从来没用过三明治。我认为，它虽然看起来非常好，但是它的问题是使所有的作品看起来都很好。尺寸的问题有点和这个相似，在一个系列作品中，总有一些照片是主角，要好于其他的。每个系列总是有6张最好的，其他的只是完成一个工作。画面的尺寸就是为了能让人们留下对这6张强烈的印象，强调它们的艺术性。再举个相关联的例子，虽然我在各大美术馆已经做了70多个展览，但我们知道，重要的是总有第一批观众，他们最先开始喜欢我的作品，最先来看我的作品，看我关于这些选题能想到什么，能用摄影传达什么，和看我怎么展示我的各种可能性。我觉得现在好像是这样，照片尺寸越大，就有越多的“追随者”。现在有些比我年轻10—15岁的人做很大的照片，我总是在想，博物馆怎么收藏它们？有多少收藏家愿意购买它们？我们需要吗？不，不需要。
T：您在中国也做过自己的个展，是在上海的M97画廊。这次展览是如何成行的？
B：上海M97画廊总监，来自美国波士顿的贺斯宇（Steven Harris）2006年给我写过邮件。那时候我说：“不，我不想做这个展览，我们不认识。而且中国也太远了，我有太多的展览计划，所以我要先看一看。”他说：“好吧，让我们看看彼此双方能做些什么。”两年后我们在巴黎摄影展（Paris Photo）上碰面并有了私人接触，我的朋友米歇尔·沃夫（Michael Wolf）也在他那里做过展览并向我推荐了他。他那时和歌德学院合作，邀请我在世博会做一个工作坊，由歌德学院支付机票、酒店和整个展览的费用，就这样我做成了这次个展。 T：那您对中国的艺术市场和艺术环境印象如何？
B：我10年前在拍摄“霓虹虎”项目时就认识了上海香格纳画廊（ShanghART）的创办人瑞士人劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling），他也是（据我所知）中国的第一位西方画廊老板。他有个很小的画廊，但是那时他就对中国的当代艺术家有很好的认识。在他那里做展览的艺术家我觉得都很不错。还有后来我在上海红坊（Red Town）看到的展览也很不错，我非常喜欢那里。我看到艺术家在中国改革开放前和改革开放后的不同，他们的眼光，作品都大大地改变了。以前政治宣传画包括了中国日常生活的方方面面，现在的绘画发展了，非常吸引人。中国艺术家有完全不同的精神面貌，我们不能用德国的价值标准来衡量中国艺术家，同样我们也不应该用中国的价值标准来衡量德国的艺术家，因为文化经验的差别实在是太大了。
T：下面请介绍一下您就职的不莱梅艺术学院（Hochschule für Künste Bremen），很遗憾我个人还从来没有拜访过那里。
B：我在不莱梅艺术学院受聘于设计系。以前在这个专业，摄影只是被看作创作的一种工具。也就是说，完全没有什么独立性。我和那些看到摄影独立性的人一起工作，在有所困扰的背景下尝试着使人们意识到，摄影有自己的传统，有自己的手工操作，而且个人的东西在摄影中也占据很大一个部分。在此范围内我想找出一些问题的答案：我究竟是谁？外部世界是怎样的？我提供哪些特别的摄影技术？我感兴趣的是什么？带着这些问题我尝试着将摄影的观念向前推进。我和我的同事、学生一起在从实验性到纪实性的各个层面进行了努力，我的学生出了一本非常好的摄影合集，叫做《杀死汝爱》（Kill Your Darlings）。关于这个项目下周末（2012年8月31日）在科隆有个展览，到时我有个演讲，你现在问的这些问题其中也正好写到了。就像我说的，批评和评论式的自由辩论非常重要。这是关于将想法简洁明了地表现出来和用高质量的手法将主题进行转化，然后通过摄影唤起人们对某个地点和某个人物的感觉。我觉得这些都是摄影字典中的基本法则，我不能相信人们在整个工作过程中会忽视这些东西。比如面对一个地点，我们怎么办？我们的感受是什么？背后的含义和潜台词是什么？不管面对的是一个具体的工地还是一个什么，这些东西在不同的文化中有的看起来像一个雕塑，有的又像别的东西。那么我如何拍摄它？这种文化实践很大程度上与人的知识面、人的感觉和思想有关。你必须非常敏感，快速反应，然后把这些都表现到画面中，使之同样能再次唤醒观众。这本画册是一本摄影合集，在一个小组的语境中，我们不是在每个人自说自话—这个我不感兴趣。所以每个人自由发言非常重要，每个人都要把照片展示出来进行陈述，这些都是开放的，没有秘密。作为教授我尽可能地做到透明，并将之作为评价这个小组中每一位作者的最终工具。
T：那么您主持的工作室是偏向纪实摄影方向的吗？
B：不是的，是多种方向的。他们什么都可以做，不过我没有什么工作室，只有讨论课。现在有点困难的是针对本科生和研究生的工作坊。本科生的工作坊时间非常集中，可以在不可思议的非常非常短的时间内完成。
T：很短的时间，两年吗？
B：不，本科生的讨论课时间只有5周。不过当然是很高质量的那种。当然，必须很快地做很多东西，必须数码化，因为差不多没有时间去做传统的东西。
T：那学生毕业后的整体职业前景如何？
B：很糟糕，哈哈。不过这并不令人悲伤，只是这个行业向来如此。需要很长很长时间，必须很辛苦地工作，必须非常有天分。靠做自己喜欢做的事情生存，这肯定是被（每个人）优先考虑的。但是要统计所有的时间中有多少是靠做自己喜欢做的事情生存，这是不可能的。我们都是靠市场生存，不管这个市场怎么定义。奖学金也是一种市场，有谁获得了奖学金，也就是被（市场）选中了，他必须不断地提升自己。这和通过展示卖作品和被展览选中也是一样的道理。或许因为专门的机构和市场还不够大，每个毕业生都要依照画廊的兴趣做展览和书，以此为生。
T：毕业以后可以做些什么呢？艺术方向的或者商业方向的？
B：都可以。有些学生毕业后继续做艺术创作的同时也做商业的东西。有些只做商业的，当然也一样的有很多乐趣。还有一些从事了完全不同的职业，不过也是和艺术相关的。当然还有一些成家了，家庭中的一个挣钱，另一个什么也不做。各种各样都有。
注释：
[1] 克洛德·列维·斯特劳斯，法国著名的社会人类学家、哲学家，法兰西科学院院士，结构主义人类创始人，法国结构主义人文学术思潮的主要创始人。他所建构的结构主义与神话学不但深深影响人类学，对社会学、哲学、语言学等学科也有深远的作用。列维·斯特劳斯的主要著作有《忧郁的热带》、《野性的思维》、《结构人类学》、《图腾制度》、《神话学》和《遥远的目光》等。—资料来源于百度百科
[2] 艾瑞克·莎乐美摄影奖于1971年由德国摄影家协会设立，以纪念1944年死于奥斯维辛集中营的犹太摄影师艾瑞克·莎乐美。该奖项的前12年仅授予印刷媒体、电视媒体和组织。自1983年开始可以授予个人。—资料来源于维基百科
[3] 薇姬·戈德堡，美国著名女摄影评论家、作家和策展人，生于密苏里州圣路易斯市，获纽约大学艺术学院艺术史硕士学位。曾供职于几家著名的出版物如《纽约时报》和《名利场》等，著有《摄影如何改变我们的生活》、《白宫：总统之家的摄影与历史》等文以及摄影师玛格丽特·伯克·怀特传记。她在比利时、英国、法国、中国、挪威、韩国、葡萄牙和美国都有过授课经历，现作为自由作家和讲师工作居住于美国新罕布什尔州。—资料来源于维基百科
[4] 沃尔夫冈·提尔曼斯，1968年生于德国北威州雷姆沙伊德（Remscheid），1990年至1992年就读于伯恩茅斯和普尔艺术学院，其后一直居住和工作在伦敦。他是第一位获特纳奖的摄影师，同时也是特纳奖授予的第一位非英国艺术家。他还获得过德国摄影协会文化奖。
于尔根·泰勒，著名时尚摄影师和艺术家，1964年生于德国埃尔朗根（Erlangen），工作和居住于伦敦。 —资料来源于维基百科
[5] 媒体现实是一个新闻媒体的概念，多用于新闻理论和传媒学研究。媒体现实是（媒体）构建的记录的现实，它被制造，能够感知和能被研究。媒体现实的一大特点是在大众媒体上产生的一种性质能替代一个真实事件或新闻来影响我们的现实生活。—资料来源于维基百科
[6]“12个房间”展由12个独立的方形小房间组成，每个房间进行不同的行为艺术表演，观众进入每一个房间的时候都不知道下一次要看到的是什么。这个展览2011年首次在曼彻斯特展出时叫做“11个房间”，2012年在埃森富特旺根博物馆展出叫做“12个房间”，2013年将在悉尼展出叫做“13个房间”。
[7] 克劳斯·贝森巴赫，1967年生于德国北威州的贝尔吉施-格拉德巴赫，纽约现代艺术博物馆（MoMA PS1）馆长，首席策展人。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，1968年生于瑞士苏黎世，现任伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）联合总监。自23岁策划第一个展览起，在全世界各地策划了无数有影响力的展览和访谈，被冠以“艺术界的永动机”、“影响力遍及地球的艺术教父”等称号。——资料来源于维基百科和网络
B：是这样的，我职业生涯的最开始是给杂志做一些新闻摄影的工作，直到90年代末期我才可以更多地专注于完成一些个人项目。就是说在90年代末稍早一些时候，我得到了一些为杂志拍摄画册的合同，我也给他们一些我个人感兴趣的项目建议。后来这样的情况（新闻记者的工作）越来越少，我开始认真思考自己感兴趣的工作，这时我完成了《霓虹虎》系列，通过和我合作了多年的Laif图片通讯社，这个系列在世界范围内得到传播，很多杂志都刊登了这个系列，先是在美国，后来在意大利和德国。图片社总是在寻找一些特定的、他们认为好的，有可能参加世界新闻摄影奖评选的东西。我自己没有去投稿，所以这个系列获世界新闻摄影奖的时候我非常的意外。
其中比较有趣的关联是在获奖的颁奖仪式上我认识了一位美国非常有名的女摄影评论家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）[3]，她说她很喜欢我的作品，并给我介绍了一位纽约的画廊老板。他把我的作品作为艺术相关的作品在艺术博览会上展示，也就是说，其实这时我作品的层次是在不断地提高。看一下这个时期和我一样的一些摄影师比如沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和于尔根·泰勒（Juergen Teller）[4]，他们同样也先是作为杂志摄影师出名，然后才被艺术世界所接受的。
T：从新闻记者转型为独立摄影师，您现在又是不莱梅艺术学院的教授。您怎么看待身份的转变，这重要吗？
B：我真的认为我对最初的那种新闻记者的思维方式特别感兴趣。但是我觉得，现在的媒体现实（Medienwirklichkeit）[5]和最初的新闻业已经完全不一样了。我们有过多吸引人注意力的爆炸性事件和海量信息，因此我对新闻行业记录的东西几乎不怎么感兴趣了，或者说对图片的关注少于对文字的关注，摄影图片越来越自满于记录场面和轰动性事件。
与之相比艺术其实也有相似的问题，它要遵循一定的规则而且越来越受规则影响。商业和艺术之间总是有冲突，我觉得这是愚蠢的。这就是为什么卡塞尔会有文献展，它展示了不可思议的浪潮，它促使人们思考从而有一种和商业相对立的态度。摄影作为艺术，它是一种随着人们手头现有的技术和可能性不断发展的媒介，它是观念性的又是手工性的。我相信这就是为什么德国会有这么多优秀的摄影师，因为二战后他们向那些优秀的摄影师如奥托·施泰纳特、伯恩·贝歇和希拉·贝歇学习，他们可以干净地曝光、完美地打印，有个人的思考和处理方式。我只感兴趣于那种摄影，就是按照上面所说到的这种处理方式，有技术上的突破或者用某种方式对世界有个人独立的阐释，可以是画册也可以是展览，有些作品适合于博物馆，有些作品则适合于做书。因此我是或者不是艺术家，对这种身份我真的不感兴趣，这就是文化实践的一种，就像是文学或者流行音乐。就如同汤姆·汉克斯的电影“挡不住的奇迹”（That Thing You Do！），做爵士乐或者是做摄影，这都只是一个“选择”。不莱梅艺术学院的工作给了我一个机会，让我不必在乎和商业相关的东西就能成功。就像我那些艺术学院的同事比如布罗姆和普林茨一样，面对商业的压力可以自由地说：“OK！我只做那些我感兴趣的。”
T：说到文献展，2012年夏天您去卡塞尔参观过第13届文献展了吗？
B：我已经去过了。
T：今年的文献展只有很少的摄影作品，您觉得对摄影或是摄影师来说是不是有点尴尬？
B：不，仅仅是事实就是如此而已。今年文献展的策展人有她独特的视角和观点，使摄影在卡塞尔文献展这个当代艺术展中被击退了一步。这种（策展）方式就像今年在埃森富特旺根博物馆的行为艺术展“12个房间”（12 Rooms）[6]一样，只是一种空间中的游戏。克劳斯·贝森巴赫（Klaus Biesenbach）和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）[7]这对德国-瑞士策展组合带着他们那些私密的小房间在世界各地飞行，勤奋地进行理论上的探索。他们寻找那些第一眼觉得不错的作品进行展示，然后就很快进入到下一组的展示。
这种情况表现在今年的文献展上就是，文献展本应是当代艺术的代表，当然它现在远远不是了。尽管如此，里面还是有很多优秀的作品，比如英国女艺术家塔西塔·迪恩（Tacita Dean）用粉笔绘画的阿富汗喀布尔的山区，那是一件不可思议的作品。
T：是的，这件作品放在卡塞尔老财政局里面，因为位置偏僻不少观众都错过了。我当时在网上看见图片时以为是黑白摄影作品，去到那儿一看竟然是巨幅的用粉笔绘制的超写实的风景。
B：就是这样，那些高山和流水展示了一个没有政治和战争的阿富汗。我非常震惊，房间里一点小小的微风都不能有（可能是怕损坏粉笔画面），所以展厅的前面有一个小小的房间，一次只让10个人进入参观。这件作品刚刚登上《艺术杂志》，因为它真的是一个“创新事件”。
T：我们再回头来谈谈您的作品，在您的“家乡”（Heimat）系列中，出现了很多人物，它们都很好地融入了那些景观之中成为作品观念和意图的一个部分。但是在另一些系列中几乎没有出现人物，您怎样在摄影的过程中区别对待这两种情况？
B：我相信这和人们粗略的浏览印象有关。如果你对比一下《家乡》和《霓虹虎》系列，我敢肯定，《霓虹虎》系列中的人还要更多一些。我把《霓虹虎》看做一种摄影手法的对未来的描绘，这种未来以计算机的描绘为基础，在当下的现实生活中已经开始出现了。如果我们再看看我的新书《生食与熟食》（The Raw and The Cooked），这里面的图片中人物多得就像19世纪的绘画一样不可思议，这是因为我总是去尝试拍摄一个城市小型的文明历史进程。 T：您的作品很多都是在黄昏拍摄，暮色朦胧中什么东西特别地吸引了您？
B：我一般都从下午4点开始拍摄。在拍摄《印度的精神圣旅》（XXX Holy Journeys into the Spiritual Heart of India）时，黄昏能使色彩跳跃，使我找到一种神圣与奇异之间的特殊的感受。后来拍摄的时候，那些现代化的大城市在黄昏中也显得很特别。有些城市中以前没有的东西（这些东西可能纽约以前会有，我也注意到这些东西很特别），比如说在中国上海，这些没有的东西在黄昏中都显现出来。这样做的人不多，可以使我的作品和贝歇还有贝歇学生的作品区别开来。我常常一次拍摄30—50张，为了在其中寻找那种特别的氛围，那些新的东西，夜色慢慢来临的波动变化中隐藏的东西。
T：您的作品展示了一个亚洲文化的现场，也可能是一种全球化的未来。作为一个西方摄影师，是否曾经想过，通过作品会影响到您拍摄的地区？
B：我不这么认为，我没想过这些。这些作品绝对是取决于人们的兴趣，人们想看到什么。当然我也不相信，完全一点改变也没有。但是我们知道，所有的事情都不是单一孤立的，而是多方面相互影响的。那就意味着总有一些看了我作品的人有所触动，这就有所改变了，这些改变又改变了其他东西。这些作品能在世界范围内被接受，我们也不会简单地认为和这种改变一点关系也没有。当这些改变存在，当人们老了的时候，这些记录的东西就显得越来越重要，人们可以以此为证说，当时就是这样的。就像我现在看20年前的照片我就会想：“我的天！那时候多过时啊，照片怎么是这个样子的！”所以可以说我的照片是很好的一种对当下的记录，也可以说是一种对城市全球化的记录，30年后肯定有些历史学家做这方面的考察和研究，这些东西就是很好的阅读材料。
T：您在您的摄影集《在转变中迷失》（Lost in Transition）中写道：随着时间的推移您拍的这些作品中的建筑物，第一眼看上去的内容和摄影抽象的内涵并不是太重要了，只是因为GPS把您带到了那里。所以您搜集了在4大洲14个国家的28个城市中拍摄的照片编成这本影集，就是为了忽略地点的影响，避免人们把这些照片归类。但是我也读到好像有观众并不认同这种做法，他们始终期待图片背后有一个故事。您怎么看这种摄影师的选择和观众期待之间的矛盾？
B：我曾经听过一个芬兰摄影师的演讲，他叫艾斯克·曼尼克（Esko M?nnikk?），他在大概90年代末期2000年初成名。这个演讲中他说：“人们告诉我，你可以做这个，你可以做那个。我告诉他们，我就是个见鬼的摄影师，我就做我想做的。”我想这种自由就是我做什么，我为什么做的原因，这种艺术家的主观想法必须是一件事情的源头，以此为中心和世界去谈判。就是说您作为和我同样优秀的艺术家可以说事情是这样的，但我有不一样的看法。我甚至也面临过《明镜周刊》的压力，他们想给这本书写一个评论，但前提是要我透露这些照片是在哪里拍的。我只能说，很遗憾，我不想透露具体的拍摄地点，因为这是这本书构思的一个部分。当然我也知道，如果有兴趣的话人们可以通过Google搜索，在图片下面加上“迪拜”这样的字样。不过我的决定是，这本书的主题是关于“相关联的现象学”，所以无论这个图片是在德国、意大利，是在帕勒莫还是不莱梅的机场拍的，都不是很重要。重要的是主题是关于可互换性或兼容性。
T：安德列亚斯·古斯基 （Andreas Gursky）和托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）都把他们的作品放得巨大， 而您作品的最大尺寸仅为120×160cm，您是怎么做这样的决定的？
B：首先，对我来说最重要的是要做摄影画册。其次是我的作品需要细节，所以我都是用大画幅相机拍摄的。在《霓虹虎》这本画册之前很久的时候，我就决定了要在汉堡做展览。而总是使用一样的尺寸会很无聊，所以我就专心致志地找出各种不同的可能性。不过那时都是手工放大，能做到的最大尺寸就是120×160cm。而且那时候手工放大中没有数码化的成分也是非常重要的，这是介于经济和艺术家态度之间的决定。决定画面的尺寸必须要能烘托画面的气氛并保证画面够大，能保持足够的细节，这就是所有的规则。我的所有作品，所有系列都要有不同的展示方式，不同的画框。有些是打印的、有些是数码的、有些是传统工艺的。这些决定取决于我的作品，根据作品的想法尝试并作出最后的决定。
T：那您怎么看待作品尺寸和作品主题之间的关系？
B：首先我认为这两者是一致的。其次，这其中当然有某些东西，比如说在我的所有作品中，都没有使用过三明治装裱。嗯，是的，从来没用过三明治。我认为，它虽然看起来非常好，但是它的问题是使所有的作品看起来都很好。尺寸的问题有点和这个相似，在一个系列作品中，总有一些照片是主角，要好于其他的。每个系列总是有6张最好的，其他的只是完成一个工作。画面的尺寸就是为了能让人们留下对这6张强烈的印象，强调它们的艺术性。再举个相关联的例子，虽然我在各大美术馆已经做了70多个展览，但我们知道，重要的是总有第一批观众，他们最先开始喜欢我的作品，最先来看我的作品，看我关于这些选题能想到什么，能用摄影传达什么，和看我怎么展示我的各种可能性。我觉得现在好像是这样，照片尺寸越大，就有越多的“追随者”。现在有些比我年轻10—15岁的人做很大的照片，我总是在想，博物馆怎么收藏它们？有多少收藏家愿意购买它们？我们需要吗？不，不需要。
T：您在中国也做过自己的个展，是在上海的M97画廊。这次展览是如何成行的？
B：上海M97画廊总监，来自美国波士顿的贺斯宇（Steven Harris）2006年给我写过邮件。那时候我说：“不，我不想做这个展览，我们不认识。而且中国也太远了，我有太多的展览计划，所以我要先看一看。”他说：“好吧，让我们看看彼此双方能做些什么。”两年后我们在巴黎摄影展（Paris Photo）上碰面并有了私人接触，我的朋友米歇尔·沃夫（Michael Wolf）也在他那里做过展览并向我推荐了他。他那时和歌德学院合作，邀请我在世博会做一个工作坊，由歌德学院支付机票、酒店和整个展览的费用，就这样我做成了这次个展。 T：那您对中国的艺术市场和艺术环境印象如何？
B：我10年前在拍摄“霓虹虎”项目时就认识了上海香格纳画廊（ShanghART）的创办人瑞士人劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling），他也是（据我所知）中国的第一位西方画廊老板。他有个很小的画廊，但是那时他就对中国的当代艺术家有很好的认识。在他那里做展览的艺术家我觉得都很不错。还有后来我在上海红坊（Red Town）看到的展览也很不错，我非常喜欢那里。我看到艺术家在中国改革开放前和改革开放后的不同，他们的眼光，作品都大大地改变了。以前政治宣传画包括了中国日常生活的方方面面，现在的绘画发展了，非常吸引人。中国艺术家有完全不同的精神面貌，我们不能用德国的价值标准来衡量中国艺术家，同样我们也不应该用中国的价值标准来衡量德国的艺术家，因为文化经验的差别实在是太大了。
T：下面请介绍一下您就职的不莱梅艺术学院（Hochschule für Künste Bremen），很遗憾我个人还从来没有拜访过那里。
B：我在不莱梅艺术学院受聘于设计系。以前在这个专业，摄影只是被看作创作的一种工具。也就是说，完全没有什么独立性。我和那些看到摄影独立性的人一起工作，在有所困扰的背景下尝试着使人们意识到，摄影有自己的传统，有自己的手工操作，而且个人的东西在摄影中也占据很大一个部分。在此范围内我想找出一些问题的答案：我究竟是谁？外部世界是怎样的？我提供哪些特别的摄影技术？我感兴趣的是什么？带着这些问题我尝试着将摄影的观念向前推进。我和我的同事、学生一起在从实验性到纪实性的各个层面进行了努力，我的学生出了一本非常好的摄影合集，叫做《杀死汝爱》（Kill Your Darlings）。关于这个项目下周末（2012年8月31日）在科隆有个展览，到时我有个演讲，你现在问的这些问题其中也正好写到了。就像我说的，批评和评论式的自由辩论非常重要。这是关于将想法简洁明了地表现出来和用高质量的手法将主题进行转化，然后通过摄影唤起人们对某个地点和某个人物的感觉。我觉得这些都是摄影字典中的基本法则，我不能相信人们在整个工作过程中会忽视这些东西。比如面对一个地点，我们怎么办？我们的感受是什么？背后的含义和潜台词是什么？不管面对的是一个具体的工地还是一个什么，这些东西在不同的文化中有的看起来像一个雕塑，有的又像别的东西。那么我如何拍摄它？这种文化实践很大程度上与人的知识面、人的感觉和思想有关。你必须非常敏感，快速反应，然后把这些都表现到画面中，使之同样能再次唤醒观众。这本画册是一本摄影合集，在一个小组的语境中，我们不是在每个人自说自话—这个我不感兴趣。所以每个人自由发言非常重要，每个人都要把照片展示出来进行陈述，这些都是开放的，没有秘密。作为教授我尽可能地做到透明，并将之作为评价这个小组中每一位作者的最终工具。
T：那么您主持的工作室是偏向纪实摄影方向的吗？
B：不是的，是多种方向的。他们什么都可以做，不过我没有什么工作室，只有讨论课。现在有点困难的是针对本科生和研究生的工作坊。本科生的工作坊时间非常集中，可以在不可思议的非常非常短的时间内完成。
T：很短的时间，两年吗？
B：不，本科生的讨论课时间只有5周。不过当然是很高质量的那种。当然，必须很快地做很多东西，必须数码化，因为差不多没有时间去做传统的东西。
T：那学生毕业后的整体职业前景如何？
B：很糟糕，哈哈。不过这并不令人悲伤，只是这个行业向来如此。需要很长很长时间，必须很辛苦地工作，必须非常有天分。靠做自己喜欢做的事情生存，这肯定是被（每个人）优先考虑的。但是要统计所有的时间中有多少是靠做自己喜欢做的事情生存，这是不可能的。我们都是靠市场生存，不管这个市场怎么定义。奖学金也是一种市场，有谁获得了奖学金，也就是被（市场）选中了，他必须不断地提升自己。这和通过展示卖作品和被展览选中也是一样的道理。或许因为专门的机构和市场还不够大，每个毕业生都要依照画廊的兴趣做展览和书，以此为生。
T：毕业以后可以做些什么呢？艺术方向的或者商业方向的？
B：都可以。有些学生毕业后继续做艺术创作的同时也做商业的东西。有些只做商业的，当然也一样的有很多乐趣。还有一些从事了完全不同的职业，不过也是和艺术相关的。当然还有一些成家了，家庭中的一个挣钱，另一个什么也不做。各种各样都有。
注释：
[1] 克洛德·列维·斯特劳斯，法国著名的社会人类学家、哲学家，法兰西科学院院士，结构主义人类创始人，法国结构主义人文学术思潮的主要创始人。他所建构的结构主义与神话学不但深深影响人类学，对社会学、哲学、语言学等学科也有深远的作用。列维·斯特劳斯的主要著作有《忧郁的热带》、《野性的思维》、《结构人类学》、《图腾制度》、《神话学》和《遥远的目光》等。—资料来源于百度百科
[2] 艾瑞克·莎乐美摄影奖于1971年由德国摄影家协会设立，以纪念1944年死于奥斯维辛集中营的犹太摄影师艾瑞克·莎乐美。该奖项的前12年仅授予印刷媒体、电视媒体和组织。自1983年开始可以授予个人。—资料来源于维基百科
[3] 薇姬·戈德堡，美国著名女摄影评论家、作家和策展人，生于密苏里州圣路易斯市，获纽约大学艺术学院艺术史硕士学位。曾供职于几家著名的出版物如《纽约时报》和《名利场》等，著有《摄影如何改变我们的生活》、《白宫：总统之家的摄影与历史》等文以及摄影师玛格丽特·伯克·怀特传记。她在比利时、英国、法国、中国、挪威、韩国、葡萄牙和美国都有过授课经历，现作为自由作家和讲师工作居住于美国新罕布什尔州。—资料来源于维基百科
[4] 沃尔夫冈·提尔曼斯，1968年生于德国北威州雷姆沙伊德（Remscheid），1990年至1992年就读于伯恩茅斯和普尔艺术学院，其后一直居住和工作在伦敦。他是第一位获特纳奖的摄影师，同时也是特纳奖授予的第一位非英国艺术家。他还获得过德国摄影协会文化奖。
于尔根·泰勒，著名时尚摄影师和艺术家，1964年生于德国埃尔朗根（Erlangen），工作和居住于伦敦。 —资料来源于维基百科
[5] 媒体现实是一个新闻媒体的概念，多用于新闻理论和传媒学研究。媒体现实是（媒体）构建的记录的现实，它被制造，能够感知和能被研究。媒体现实的一大特点是在大众媒体上产生的一种性质能替代一个真实事件或新闻来影响我们的现实生活。—资料来源于维基百科
[6]“12个房间”展由12个独立的方形小房间组成，每个房间进行不同的行为艺术表演，观众进入每一个房间的时候都不知道下一次要看到的是什么。这个展览2011年首次在曼彻斯特展出时叫做“11个房间”，2012年在埃森富特旺根博物馆展出叫做“12个房间”，2013年将在悉尼展出叫做“13个房间”。
[7] 克劳斯·贝森巴赫，1967年生于德国北威州的贝尔吉施-格拉德巴赫，纽约现代艺术博物馆（MoMA PS1）馆长，首席策展人。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，1968年生于瑞士苏黎世，现任伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）联合总监。自23岁策划第一个展览起，在全世界各地策划了无数有影响力的展览和访谈，被冠以“艺术界的永动机”、“影响力遍及地球的艺术教父”等称号。——资料来源于维基百科和网络