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没有个人的情感，便没有摄影。刘博智的早期作品收录于一本名为《再梦金山》的摄影集中，这是一份有着浓郁个人情绪的文字和视觉档案。“飘零去，莫问前因……”第一章“出洋”的文字，即是少年刘博智在香港的家庭生活，以及父亲举债送他去加拿大“寻梦金山”的故事，深情而动人。
1960年代末，香港出生、在加拿大学摄影而后定居美国的刘博智开始以美洲的中国移民为拍摄对象，大陆开放后，他随即进入内地开始观察并记录血缘之国。今年年初，广东美术馆以《流动-中国》为题为刘博智举办个展，并召开了专题研讨会。
“我失去了自己的家。”文字远比影像情感外露的刘博智这样写道，随后是他的追问：“追逐财富的寻梦之乡，是否标志着更美好的生活?下一座‘金山’会在哪里?哪些人会成为劳工?哪些人可以有选择?”
依靠摄影，刘博智回答这些问题，并以之为追寻个人历史的方式，他通过镜头发现华侨，记录美洲“金山伯”群体的历史，而后他从“金山”返回“唐山”，试图发现故国的历史。
金山梦
《再梦金山》收录的第一张作品，是“孙逸仙革命的支持者”，1978年摄于加拿大温哥华。这是一张对摄影作品进行的再摄影——老旧相框里密密麻麻三四十位老华侨的半身像，相框的空白处题着“中华民国二十年夏月摄影”，经过刘博智的二次拍摄之后，没有哪个人的相貌清晰可辨。
杂乱台子上的一瓶墨西哥龙舌兰酒成为《再梦金山》中的第二幅作品，事实上，瓶子里还塞着几条蛇。一瓶用龙舌兰酒炮制的蛇酒，一个文件夹，一个插着剪刀铅笔的文具筒，三把勺子，两三个西文标签的药瓶子，以及乱七八糟的纸张所呈现的是一个日常的居室内景。一本中文杂志垫在龙舌兰蛇酒之下，封面上清晰可辨的，只有一个繁体字标题：“余英时、杜维明、李正天的文革深层反思”，这张作品摄于1996年的墨西哥迪拿湾。
这两张黑白照片所提供的信息，展示了刘博智摄影的两个取向：华侨，和华侨的日常生活场景。面目不清的华侨形象在他公开的作品中大约只此一件，而那些混杂着各种中国和美洲符号，却空无A的生活场景，占据了刘博智作品的相当比例，语义混杂的它们作为凝滞的时间和空间，在黑白世界里平靜地沉默着。
“老板说他听到消息，加拿大骑警曾经在某地的华人餐馆抓人，守在前门后门分头追着华人查身份证，像我这样没身份的人便吓得鸡飞狗走。有位同行在骑警的堵截下无路可走，急中生智飞步走人大冷仓，躲在像人一样高的菜盒子背后的肉架下，两小时后骑警班师回朝，这位厨子却没出现，同事都以为他被带走了，便继续工作，等到冷藏仓拿材料时，才发现身手敏捷的厨子已被冻死。”
故事发生在1970年，是这个怀揣艺术梦的20岁的年轻香港人在加拿大餐馆打工时的亲身经历。类似的事还有很多，这正是刘博智决定以华侨为拍摄对象的一个起点。一个或无数个因“金山梦”而变得抽象的海外中国确实存在于神话式的传说之中，习惯于“观其于微”的刘博智选择了摄影这个手段为其提供具象的证明与历史的肯定。
刘博智拍摄的美洲华侨大多是无法融入当地社会的第一代移民，照片上的他们往往显得卑微却有人性的尊严。严格来说，他的黑白纪实摄影方式并不“艺术”，有正襟危坐的摆拍，也有日常的抓拍，无论哪种，都不求极致的艺术呈现，影调淡淡的，或者是中庸式的。在美术馆一帧帧看过，缺乏强烈视觉刺激之下，对华侨这个主题无甚了解的观众或许会觉得了无趣味，他们应该去看刘博智的画册，那里面，他用辅以文字的照片记录的，是相似的孤苦的华侨老人故事：
“欧阳民是混血儿，他拥有一半中国血统，一半玛雅印第安血统。他在孙逸仙纪念堂后建造了一座养老院，叫养生堂，供单身老华侨在此度过余生。其中，有位七十多岁的老人，躺在床上快死了。欧阳民问他有没有什么想要的。老人回答说，他从未和女人做爱，想试试。一位墨西哥妓女被召来提供服务。尽管她很乐意帮忙，可是这位老人却始终未能如愿。最后，他们三人抱成一团，哭了起来。”
“‘这个存在过’这一摄影的真谛不曾被抑制，而是冷漠地存在着，像一支自己往前飞的箭。”在刘博智的华侨影像中，这支罗兰-巴特笔下的“自己往前飞的箭”清晰可见，但在中国，很少有人能意识到这一点。“金山梦”所遮蔽的历史不但在彼岸被忽略，在此岸同样如此。华侨，特别是文化和政治命脉被连根拔起的老一代华侨在中西历史的脉络里都只是一个漂移的影子。
与人像相比，那些物件组成的场景更为可观。密密麻麻的过时报纸，装有家族三代照片的相架、美国国旗、美女艳照、熨斗、咖啡杯、国民党党旗、观音像、神龛、日历、关公像，暖瓶、小天使、日记本、晾衣架、鞋子、耶稣像、电话、对联、内衣裤、毛巾、包装袋……生活物品密集地出现在刘博智的镜头之中，可能是洗衣店里，可能是餐馆工作间、可能是在厨房，可能是厕所，可能卧房的一角，也可能就是一扇门，它们自由地排列组合。
琐碎物件的日常摆设方式是如此类似，无论是位置，还是杂乱的程度。苏珊·桑塔格说“拍照即肯定其重要性”，这些数量众多的照片各个都是寓意丰富的符号系统，中国的符号，或者西方的符号，贫穷的符号，或者幸福的符号，而它们共同正视的，是杂乱的空间之后，杂乱的华侨们的生活。
唐山梦
类似的作品在刘博智的大陆影像中也存在着。他向我解释了这样一张照片：卧室的一角，半张床以及几个行李箱，一张清式靠椅铺着破烂的垫子，椅背上搭着一条毛巾，三双普通的鞋子随意摆放在地上，它们的旁边有一对漂亮的鞋楦。“这张照片是1981年在广州海珠区一家旧时豪宅里拍的，那个年代，家里能有那么漂亮的鞋楦的，1949年以前会是什么样的家庭?”
1979年，刘博智回大陆探亲，从“金山”美国返回老华侨口中的故乡“唐山”中国，其后30年间，他数十次返回中国拍摄。“我开始仔细看每一个房间、阁楼和墙壁，简单的家具陈设中已经有一些声宝、三洋、飞利浦等日本、欧美名牌电器，有些还放进玻璃柜里，有些则用纱巾盖着。我一一拍下这些细节，觉得会帮助我理解远亲们的生活和价值观。因为我在回乡之前，这一切都无从得知，媒体亦未见这些报道。他们回答我的问题，我也不大切实明白。”
我一一拍下这些细节，觉得会帮助我理解远亲们的生活和价值观——从美洲的华侨到远亲的中国，刘博智依靠着相同的认知方式。历史在继续加速变化，过去本身已经成为最超现实的主题，这个满世界游走的华人摄影师试图理解的，是两个中国的历史纵深，一个是血缘母国，另一个是华侨构成的海外中国。
在今天看来，刘博智在80年代所拍摄的中国大陆影像具有相当的超前性。“我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长的细节的力度，废弃物中的诗意。”苏珊·桑塔格1970年代中期讨论纪录片《中国》受到中国媒体的严厉批判时，曾写下这样的句子。
但1979和1980年代初期，华侨青年刘博智拍摄的广州却恰恰是那些“无序中的别致之处”和“废弃物中的诗意”。除了那双鞋楦，拥挤的多户住宅里的公共洗脸池，挂着肉和蔬菜却停放在客厅里的自行车，茶几上井井有条的暖水瓶和茶杯，压在玻璃板下的家人照片，白人小孩照片做成的月历，旅美祖先和海外亲人的画像，电影演员陈冲的明星照，以及堆满卧房的菠萝筐……
或许应该将刘博智的华侨影像与大陆影像做一个对比，但与其发现华侨与大陆中国人符号的相似性，不如重视那些迥异之处——譬如在“回乡”之后的大陆影像中，刘博智所异常迷恋的政治符号：画在墙上的斑驳毛泽东像、书包上的林彪语录、未涂抹干净的政治口号，人民公社的颓败办公室，凡此种种。
刘博智也开始拍摄都市景观，例如正在建设中的奥运鸟巢，他将鸟巢裸露的框架与摩天大楼之下一片荒芜的工地并置。事实上，通过这样的影像拼贴方式，他创作了一套系列作品：左侧是墙壁之上斑驳的字，一个令人不寒而栗的血红的“共”，而右侧则是一个黑白影像的瘦骨嶙峋的五保户老人肖像；或者左侧是一个同样血红和斑驳的印刷体“心”，而右侧是一个已经沦为猪圈的孔家祠堂。刘博智说：“这些字迹都是近年在广州的街头巷尾所寻找到的历史痕迹，并不遥远。”
金山是梦，唐山亦是梦，当故国已改朝换代，当怀乡人成为彻底的异乡人，当唐山移民已成“化外之民”，“海外中国”成为衬托华夏之光的异国情调，那被中国的大历史所“包括在外”的华侨历史如何落地?
时至今日，刘博智的兴趣仍旧是华人及其移民。除一直进行中的华裔后代混血儿的拍摄外，他正着手以1960年代规模庞大的广东人偷渡香港为主题进行创作。作为一个摄影师，他只是通过影像，让那些缄默的过去用自己的嗓音说话，连同它自己的种种纠缠不清的问题。
1960年代末，香港出生、在加拿大学摄影而后定居美国的刘博智开始以美洲的中国移民为拍摄对象，大陆开放后，他随即进入内地开始观察并记录血缘之国。今年年初，广东美术馆以《流动-中国》为题为刘博智举办个展，并召开了专题研讨会。
“我失去了自己的家。”文字远比影像情感外露的刘博智这样写道，随后是他的追问：“追逐财富的寻梦之乡，是否标志着更美好的生活?下一座‘金山’会在哪里?哪些人会成为劳工?哪些人可以有选择?”
依靠摄影，刘博智回答这些问题，并以之为追寻个人历史的方式，他通过镜头发现华侨，记录美洲“金山伯”群体的历史，而后他从“金山”返回“唐山”，试图发现故国的历史。
金山梦
《再梦金山》收录的第一张作品，是“孙逸仙革命的支持者”，1978年摄于加拿大温哥华。这是一张对摄影作品进行的再摄影——老旧相框里密密麻麻三四十位老华侨的半身像，相框的空白处题着“中华民国二十年夏月摄影”，经过刘博智的二次拍摄之后，没有哪个人的相貌清晰可辨。
杂乱台子上的一瓶墨西哥龙舌兰酒成为《再梦金山》中的第二幅作品，事实上，瓶子里还塞着几条蛇。一瓶用龙舌兰酒炮制的蛇酒，一个文件夹，一个插着剪刀铅笔的文具筒，三把勺子，两三个西文标签的药瓶子，以及乱七八糟的纸张所呈现的是一个日常的居室内景。一本中文杂志垫在龙舌兰蛇酒之下，封面上清晰可辨的，只有一个繁体字标题：“余英时、杜维明、李正天的文革深层反思”，这张作品摄于1996年的墨西哥迪拿湾。
这两张黑白照片所提供的信息，展示了刘博智摄影的两个取向：华侨，和华侨的日常生活场景。面目不清的华侨形象在他公开的作品中大约只此一件，而那些混杂着各种中国和美洲符号，却空无A的生活场景，占据了刘博智作品的相当比例，语义混杂的它们作为凝滞的时间和空间，在黑白世界里平靜地沉默着。
“老板说他听到消息，加拿大骑警曾经在某地的华人餐馆抓人，守在前门后门分头追着华人查身份证，像我这样没身份的人便吓得鸡飞狗走。有位同行在骑警的堵截下无路可走，急中生智飞步走人大冷仓，躲在像人一样高的菜盒子背后的肉架下，两小时后骑警班师回朝，这位厨子却没出现，同事都以为他被带走了，便继续工作，等到冷藏仓拿材料时，才发现身手敏捷的厨子已被冻死。”
故事发生在1970年，是这个怀揣艺术梦的20岁的年轻香港人在加拿大餐馆打工时的亲身经历。类似的事还有很多，这正是刘博智决定以华侨为拍摄对象的一个起点。一个或无数个因“金山梦”而变得抽象的海外中国确实存在于神话式的传说之中，习惯于“观其于微”的刘博智选择了摄影这个手段为其提供具象的证明与历史的肯定。
刘博智拍摄的美洲华侨大多是无法融入当地社会的第一代移民，照片上的他们往往显得卑微却有人性的尊严。严格来说，他的黑白纪实摄影方式并不“艺术”，有正襟危坐的摆拍，也有日常的抓拍，无论哪种，都不求极致的艺术呈现，影调淡淡的，或者是中庸式的。在美术馆一帧帧看过，缺乏强烈视觉刺激之下，对华侨这个主题无甚了解的观众或许会觉得了无趣味，他们应该去看刘博智的画册，那里面，他用辅以文字的照片记录的，是相似的孤苦的华侨老人故事：
“欧阳民是混血儿，他拥有一半中国血统，一半玛雅印第安血统。他在孙逸仙纪念堂后建造了一座养老院，叫养生堂，供单身老华侨在此度过余生。其中，有位七十多岁的老人，躺在床上快死了。欧阳民问他有没有什么想要的。老人回答说，他从未和女人做爱，想试试。一位墨西哥妓女被召来提供服务。尽管她很乐意帮忙，可是这位老人却始终未能如愿。最后，他们三人抱成一团，哭了起来。”
“‘这个存在过’这一摄影的真谛不曾被抑制，而是冷漠地存在着，像一支自己往前飞的箭。”在刘博智的华侨影像中，这支罗兰-巴特笔下的“自己往前飞的箭”清晰可见，但在中国，很少有人能意识到这一点。“金山梦”所遮蔽的历史不但在彼岸被忽略，在此岸同样如此。华侨，特别是文化和政治命脉被连根拔起的老一代华侨在中西历史的脉络里都只是一个漂移的影子。
与人像相比，那些物件组成的场景更为可观。密密麻麻的过时报纸，装有家族三代照片的相架、美国国旗、美女艳照、熨斗、咖啡杯、国民党党旗、观音像、神龛、日历、关公像，暖瓶、小天使、日记本、晾衣架、鞋子、耶稣像、电话、对联、内衣裤、毛巾、包装袋……生活物品密集地出现在刘博智的镜头之中，可能是洗衣店里，可能是餐馆工作间、可能是在厨房，可能是厕所，可能卧房的一角，也可能就是一扇门，它们自由地排列组合。
琐碎物件的日常摆设方式是如此类似，无论是位置，还是杂乱的程度。苏珊·桑塔格说“拍照即肯定其重要性”，这些数量众多的照片各个都是寓意丰富的符号系统，中国的符号，或者西方的符号，贫穷的符号，或者幸福的符号，而它们共同正视的，是杂乱的空间之后，杂乱的华侨们的生活。
唐山梦
类似的作品在刘博智的大陆影像中也存在着。他向我解释了这样一张照片：卧室的一角，半张床以及几个行李箱，一张清式靠椅铺着破烂的垫子，椅背上搭着一条毛巾，三双普通的鞋子随意摆放在地上，它们的旁边有一对漂亮的鞋楦。“这张照片是1981年在广州海珠区一家旧时豪宅里拍的，那个年代，家里能有那么漂亮的鞋楦的，1949年以前会是什么样的家庭?”
1979年，刘博智回大陆探亲，从“金山”美国返回老华侨口中的故乡“唐山”中国，其后30年间，他数十次返回中国拍摄。“我开始仔细看每一个房间、阁楼和墙壁，简单的家具陈设中已经有一些声宝、三洋、飞利浦等日本、欧美名牌电器，有些还放进玻璃柜里，有些则用纱巾盖着。我一一拍下这些细节，觉得会帮助我理解远亲们的生活和价值观。因为我在回乡之前，这一切都无从得知，媒体亦未见这些报道。他们回答我的问题，我也不大切实明白。”
我一一拍下这些细节，觉得会帮助我理解远亲们的生活和价值观——从美洲的华侨到远亲的中国，刘博智依靠着相同的认知方式。历史在继续加速变化，过去本身已经成为最超现实的主题，这个满世界游走的华人摄影师试图理解的，是两个中国的历史纵深，一个是血缘母国，另一个是华侨构成的海外中国。
在今天看来，刘博智在80年代所拍摄的中国大陆影像具有相当的超前性。“我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长的细节的力度，废弃物中的诗意。”苏珊·桑塔格1970年代中期讨论纪录片《中国》受到中国媒体的严厉批判时，曾写下这样的句子。
但1979和1980年代初期，华侨青年刘博智拍摄的广州却恰恰是那些“无序中的别致之处”和“废弃物中的诗意”。除了那双鞋楦，拥挤的多户住宅里的公共洗脸池，挂着肉和蔬菜却停放在客厅里的自行车，茶几上井井有条的暖水瓶和茶杯，压在玻璃板下的家人照片，白人小孩照片做成的月历，旅美祖先和海外亲人的画像，电影演员陈冲的明星照，以及堆满卧房的菠萝筐……
或许应该将刘博智的华侨影像与大陆影像做一个对比，但与其发现华侨与大陆中国人符号的相似性，不如重视那些迥异之处——譬如在“回乡”之后的大陆影像中，刘博智所异常迷恋的政治符号：画在墙上的斑驳毛泽东像、书包上的林彪语录、未涂抹干净的政治口号，人民公社的颓败办公室，凡此种种。
刘博智也开始拍摄都市景观，例如正在建设中的奥运鸟巢，他将鸟巢裸露的框架与摩天大楼之下一片荒芜的工地并置。事实上，通过这样的影像拼贴方式，他创作了一套系列作品：左侧是墙壁之上斑驳的字，一个令人不寒而栗的血红的“共”，而右侧则是一个黑白影像的瘦骨嶙峋的五保户老人肖像；或者左侧是一个同样血红和斑驳的印刷体“心”，而右侧是一个已经沦为猪圈的孔家祠堂。刘博智说：“这些字迹都是近年在广州的街头巷尾所寻找到的历史痕迹，并不遥远。”
金山是梦，唐山亦是梦，当故国已改朝换代，当怀乡人成为彻底的异乡人，当唐山移民已成“化外之民”，“海外中国”成为衬托华夏之光的异国情调，那被中国的大历史所“包括在外”的华侨历史如何落地?
时至今日，刘博智的兴趣仍旧是华人及其移民。除一直进行中的华裔后代混血儿的拍摄外，他正着手以1960年代规模庞大的广东人偷渡香港为主题进行创作。作为一个摄影师，他只是通过影像，让那些缄默的过去用自己的嗓音说话，连同它自己的种种纠缠不清的问题。