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摘要中西文化碰撞与交流深刻地影响了中国近代艺术教育思想的逻辑发展。李叔同美术实践及教育活动与中西融合的美术教育思想相互促进共同推进中国艺术教育的现代化。
关键词:李叔同 艺术教育思想 艺术救国 中西融合
中图分类号:J205 文献标识码:A
梁启超的艺术教育思想突出的是艺术教育作为政治手段的重要意义,这和传统儒家将艺术教育作为道德工具虽有不同,但仍然没有摆脱传统美学功利性思想的羁绊,更没有认识到人本身就是主体,不是政治制度和党派的工具,没有从个体的完善、人的全面发展的角度提出人自身完善的问题。所以梁启超没有真正领会近代西方资产阶级美学思想,尽管如此,但亦不可避免地打上了西方近代美学观念影响的印记,具有思想启蒙的全新意义。
王国维是近代意义的中国美学思想的开创者和奠基者。他把康德、叔本华、尼采等人的美学思想与中国传统美学思想结合起来,建立了一套融合中西古今,具有资产阶级性质的近代美学思想体系,为艺术教育理论的建立提供了深厚的美学理论基础。他把美育(艺术教育)建筑在人的全面和谐发展、个人价值体现的大背景下,在理论上冲破了封建“诗教”、“乐教”等传统美学思想的功利性樊篱,极富西方人道主义色彩。
从美术和美术教育角度合理处理中西问题是李叔同艺术教育思想的基本成就之一。李叔同虽然有着极其浓厚的民族和传统情愫,但他不是民粹主义者,他敢于主动积极地学习西方的东西,大胆地多方面地介绍西方的艺术,并有着十分深厚的西学功底。李叔同在美术、音乐、戏剧等方面都是中国艺术现代化发展过程中极具开拓性的人物。他的令世人瞩目的成就来源于宽广而深厚的人文教养和胸怀,以及他融会中西的博大精深的精神和魄力。
“中西融合”是近代以来中国在处理“中西问题”上较为积极合理的观点,具有当代意义。从某种意义上说,这也是李叔同的又一创举。
一 善于学习西洋画,丰富的艺术创作实践
在近代中国美术领域里的一个最大变化是西洋油画的逐渐兴起,以及伴随而来的素描、水彩和水粉等画。明末清初,西方耶稣会传教士就将油画带到中国,但其影响只局限于宫廷和贵族。鸦片战争后,在上海、广州等沿海城市中,油画慢慢流传开来。直到20世纪初,这种新颖的绘画方法才在国内推广开来,这主要是出国攻读西洋美术的留学生们的努力,而李叔同就是其中最早和最突出的代表性人物之一。
李叔同于1905年赴日本留学,1906年入东京美术学校,师从黑田清辉、中村胜治郎、长源孝太郎等学习西洋画。不久就撰写了几篇美术论文,其中《图画修得法》和《水彩画法说略》发表在留日学生高天梅主办的《醒狮》杂志上。这是我国最早介绍西洋油画和水彩画知识的文章。
李叔同善于接受新事物,敢于创新,大胆尝试新的绘画手法,成绩突出。1909和1910年,他曾两次参加了当时在日本久负盛名的西洋画美术团体“白马会”年展,白马会第十二次展览(1909年)有他的《停琴》,第十三次(1910年)展出他的《朝》、《静物》、《昼》三件作品,其中《朝》被收录在《庚戌白马会画集》中。能参加这样高规格的展览本身,就说明李叔同学习西洋绘画的成功。《都新闻》报记者三角子评到:
“47号李岸的《朝》,用笔用色都很大胆,远非清国人所擅长的笔法,好像是刚学来的,然而作为新时代的一个清国人,如此新奇独特的画法是很有意思的。”
根据浙江杭州“雨夜楼”的多幅李叔同藏画,可知他的画风接近印象派,他也临摹过马奈、莫奈、弗拉芒克等人的风景画。“雨夜楼”的《采果图》和《冥想》两幅油画是李叔同学习法国印象派画家毕沙罗或新印象派画家修拉、西涅克的典型之作,画面用点彩画法,画意简洁、线条流畅、笔力遒劲、设色沉着,创作手法大胆,即使在当时的日本画界也是走在时代前面的。
油画《裸女》整个画面构图典雅,自然流畅。姜丹书先生说其画“为印象派之作风,近看一塌糊涂,远看栩栩如生,非有大天才、真功力者不能也。”《素描少女像》是李叔同留日时用木炭条画的,素描技法高超,用笔生动,手法概括,又无空泛之感。少女长发垂肩,眼帘微启,若有所思,表情丰富,整个画面形神兼备。
水彩画《山茶花》,于 1905年冬作于日本,并自题一词:“回阑欲转,低弄双翘红晕浅。记得儿家,记得山茶一树花。乙巳冬夜,息霜于日京小迷楼。”全幅作品类似中国画的写意风格,略写山茶花其形,是表达思家思国之情。融诗、书、画、印于一体,从中可看出其在中西艺术融合方面的探索与尝试。
李叔同在中国近现代美术史上的贡献是多方面的。1911年3月,李叔同毕业于东京美专第11期西画科。他是中国留学日本学习西洋美术,完成学业并取得突出成绩的第一人。回国后,他先后在天津直隶模范工业学堂、浙江省立第一师范学校、南京高等师范学校等几所学校,担任图画音乐教员,通过讲授西洋美术史、美术理论和美术知识,以及在他主编的《太平洋画报》、《文美》、《白阳》等报刊上,发表美术作品和理论文章等,这些与美术教育有关的工作,为西洋画法在中国的传布,做出了贡献。
李叔同1912年秋就任浙一师图画手工科教师后,开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史等课。李叔同开设了画室写生课,设立画室,画石膏像和模特儿。1914年,他在浙江第一师范学校设立裸体写生课,开了中国绘画界实行裸体写生教学的先河。同时他又开设野外写生课,让学生走出课堂到美好的大自然中寻找艺术灵感。这种新的教学法不仅在杭州是破天荒第一次,在全国也是首创,它改变了传统教学一味临摹的教学模式,使浙一师比较全面地具备了现代美术教育的规模和内容。
二 主张改良中国传统绘画
李叔同中西艺术融合思想的第一个方面就是关于中国传统绘画的改良。面对西方文化的冲击,具体说就是西方绘画艺术的冲击,看到西方绘画表现力强、流派纷呈,我国近代有识之士在其中寻到了革新传统文化艺术的契机。
据曾任国立艺术学院院长的著名中国画家吕凤子先生的回忆:
“严格地说起来,中国传统绘画改良运动的首倡者,应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看,李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国,进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮,而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响,进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。”
的确如此,就在李叔同悄然出家的前夕,即1917年,《新青年》上就发表了吕、陈独秀等关于“美术革命”的讨论,探讨如何改良中国画。当然“美术革命”不只是艺术问题,而是整个“新文化运动”的先导。
后来又有徐悲鸿、李毅士和徐志摩等如何看待西洋印象派和野兽派绘画的论战。至1928年成立的杭州国立艺术院,就打出“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的旗号;再到50年代又兴起的关于改革中国画的大讨论,以及潘天寿等在中国画教学课程设置方面的改革实践等等,所有这些无一不是得益于李叔同改良传统中国画思想的启示的。
三 对中西绘画进行比较
中西艺术比较是中国艺术现代化过程中所要解决的基本问题之一。作为“中国近代艺术的先驱”,李叔同较早地关注了这一问题。他从中西绘画的文化传统、基本方法、观察角度、使用材料、表现手段以及审美理想等方面进行了区别。不过在中西绘画的冲突与融合中,李叔同有特别强调中西艺术融合的思想。
1 注重中西文化的差异,是理解和实现中西融合的前提
李叔同在处理中西艺术问题时,首先承认中西艺术之间的差异。如中西绘画的差别,他认为中国画注重写神,西画重在写形。“写神”与“写形”只是侧重点的不同,是“由于文化传统的不同,写作材料的不同,技法、作风、思想意识上种种不同,形式内容也做出两样的表现。”而中西“文化传统”的差异可以说是中西绘画差异的根本。充分认识这一差异,是中西绘画乃至艺术融合的基本前提。
除了文化传统的基本差异之外,李叔同更注意到了绘画艺术的特殊性问题,即表现的差异问题。他认为,中国绘画之所以“写意”,主要在于其注重“主观的心理描写”,表现手法是以线条为主,重在表现而不在写形;而西方绘画则是依据自然科学的方法,注重客观准确的写形,常常以“团块”为其表现手法。
2 在差异中探寻同一,是中西融合的本质特征
在关注中西艺术差异的基础上,李叔同还特别注重“异中求同”。认为不论中西,初习绘画,都必须经过写形的严格训练,接受科学的方法,进行写生等。中国绘画尽管追求“神似”而不求“形似”,但“必须从形似到不拘形似方好”。同样,西画注重“形似”而不求“神似”,如果西画能够“从形似到形神一致”,那么西画就会“更到出神入化”之境界。这里的“中画”、“西画”通过相互交融产生出了新的质——中西艺术融合的本质特征所在。
3 在“同中求异”、“异中求同”中,实现中西融合和具有时代性的创新
“同”、“异”问题(即中西问题),在李叔同那里不是目的,而只是他解决问题的一个方面。面对“宇宙事物既广博,时代又不断前进。将来新事物,更会层出不穷。观察事物与社会现象作描写技术的进修”等形势,他认为要真正解决中西艺术的问题,必须站在历史的高度,并吸收多种学科尤其是新学科的相关知识,不断推进中国艺术的发展。他认为只有尊重传统艺术基本特征的基础上,“与时俱进,多吸收新学科,多学些新技法”,不断进行创新,中国艺术才有生命。这一点是近代以来中国艺术努力的基本方向。
四 大胆使用西方美术教育模式
如上所述,李叔同在浙一师的艺术教学中,大胆使用西方艺术教育模式,如人体写生、野外写生等,在此不再赘述。下面仅以李叔同的《石膏模型用法》一文为例,阐述其中西融合的艺术教育思想:
“自来图画专门之练习,每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于普通教育图画之练习,亦采用此法。其范本以用石膏之制模型为主。
普通教育设图画科,不仅练习手法,当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体,须知觉其正确之形状。此种知觉之能力,为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力,至用困难。于是近年以来,欧美各国之普通教育,以实物写生为图画之正课,即用兼习临画者,亦加以种种限制。因临画之教式,教以一定之描写法,利用小巧之手技似甚简便;然能减杀初学者之独创力,生依赖定式之恶习惯,且于目力之练习毫无裨益。故学图画者,当确信实物写生为第一良善之方法。
实物写生,取日常所用简单之器具为范本,固属有益。但初学者练习画线,以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影,以纯白之物体为宜。石膏模型,仿实物之形状,以美妙之直线与曲线构成,其色纯白,阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度,容易判别。故学图画者,当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本。”
李叔同在这里以“石膏模型”的应用,阐述了美术(图画)教学模式改革的必要性和科学性。此外,还在《图画修得法》、《水彩画略论》等著作中,在大量介绍西方艺术思想的过程中,努力探讨中西艺术的融合问题。
他还把中西艺术表现手法相互使用,如《音乐小杂志》的封面设计就是西方的水彩与中国书法的和谐统一。在《太平洋画报》上李叔同最早向国内介绍西方装饰画如《欧美流行之装饰画》,以线条为主,类似白描笔法对其摹写,融中国传统绘画于其中,笔力遒劲、流畅、生动、传神。
综上所述,李叔同在中西文化碰撞与交流面前,顺应历史潮流,积极推动和参与近代美术教育实践活动,勇于开拓进取努力实现中西艺术的融合,并做出了历史性贡献。
参考文献:
[1] 李叔同:《弘一大师全集》(十卷本),福建人民出版社, 1993年。
[2] 李叔同:《李叔同集》(郭长海、郭君兮编),天津人民出版社,2006年。
[3] 李叔同:《弘一大师文集》(四卷本),内蒙古人民出版社,1996年。
[4] 潘耀昌编:《中国近现代美术教育史》,中国美术出版社,2002年。
作者简介:刘基玫,女,1969—,湖北荆州人,博士,讲师,研究方向:中国近现代思想与文化研究,工作单位:武汉理工大学艺术与设计学院。
关键词:李叔同 艺术教育思想 艺术救国 中西融合
中图分类号:J205 文献标识码:A
梁启超的艺术教育思想突出的是艺术教育作为政治手段的重要意义,这和传统儒家将艺术教育作为道德工具虽有不同,但仍然没有摆脱传统美学功利性思想的羁绊,更没有认识到人本身就是主体,不是政治制度和党派的工具,没有从个体的完善、人的全面发展的角度提出人自身完善的问题。所以梁启超没有真正领会近代西方资产阶级美学思想,尽管如此,但亦不可避免地打上了西方近代美学观念影响的印记,具有思想启蒙的全新意义。
王国维是近代意义的中国美学思想的开创者和奠基者。他把康德、叔本华、尼采等人的美学思想与中国传统美学思想结合起来,建立了一套融合中西古今,具有资产阶级性质的近代美学思想体系,为艺术教育理论的建立提供了深厚的美学理论基础。他把美育(艺术教育)建筑在人的全面和谐发展、个人价值体现的大背景下,在理论上冲破了封建“诗教”、“乐教”等传统美学思想的功利性樊篱,极富西方人道主义色彩。
从美术和美术教育角度合理处理中西问题是李叔同艺术教育思想的基本成就之一。李叔同虽然有着极其浓厚的民族和传统情愫,但他不是民粹主义者,他敢于主动积极地学习西方的东西,大胆地多方面地介绍西方的艺术,并有着十分深厚的西学功底。李叔同在美术、音乐、戏剧等方面都是中国艺术现代化发展过程中极具开拓性的人物。他的令世人瞩目的成就来源于宽广而深厚的人文教养和胸怀,以及他融会中西的博大精深的精神和魄力。
“中西融合”是近代以来中国在处理“中西问题”上较为积极合理的观点,具有当代意义。从某种意义上说,这也是李叔同的又一创举。
一 善于学习西洋画,丰富的艺术创作实践
在近代中国美术领域里的一个最大变化是西洋油画的逐渐兴起,以及伴随而来的素描、水彩和水粉等画。明末清初,西方耶稣会传教士就将油画带到中国,但其影响只局限于宫廷和贵族。鸦片战争后,在上海、广州等沿海城市中,油画慢慢流传开来。直到20世纪初,这种新颖的绘画方法才在国内推广开来,这主要是出国攻读西洋美术的留学生们的努力,而李叔同就是其中最早和最突出的代表性人物之一。
李叔同于1905年赴日本留学,1906年入东京美术学校,师从黑田清辉、中村胜治郎、长源孝太郎等学习西洋画。不久就撰写了几篇美术论文,其中《图画修得法》和《水彩画法说略》发表在留日学生高天梅主办的《醒狮》杂志上。这是我国最早介绍西洋油画和水彩画知识的文章。
李叔同善于接受新事物,敢于创新,大胆尝试新的绘画手法,成绩突出。1909和1910年,他曾两次参加了当时在日本久负盛名的西洋画美术团体“白马会”年展,白马会第十二次展览(1909年)有他的《停琴》,第十三次(1910年)展出他的《朝》、《静物》、《昼》三件作品,其中《朝》被收录在《庚戌白马会画集》中。能参加这样高规格的展览本身,就说明李叔同学习西洋绘画的成功。《都新闻》报记者三角子评到:
“47号李岸的《朝》,用笔用色都很大胆,远非清国人所擅长的笔法,好像是刚学来的,然而作为新时代的一个清国人,如此新奇独特的画法是很有意思的。”
根据浙江杭州“雨夜楼”的多幅李叔同藏画,可知他的画风接近印象派,他也临摹过马奈、莫奈、弗拉芒克等人的风景画。“雨夜楼”的《采果图》和《冥想》两幅油画是李叔同学习法国印象派画家毕沙罗或新印象派画家修拉、西涅克的典型之作,画面用点彩画法,画意简洁、线条流畅、笔力遒劲、设色沉着,创作手法大胆,即使在当时的日本画界也是走在时代前面的。
油画《裸女》整个画面构图典雅,自然流畅。姜丹书先生说其画“为印象派之作风,近看一塌糊涂,远看栩栩如生,非有大天才、真功力者不能也。”《素描少女像》是李叔同留日时用木炭条画的,素描技法高超,用笔生动,手法概括,又无空泛之感。少女长发垂肩,眼帘微启,若有所思,表情丰富,整个画面形神兼备。
水彩画《山茶花》,于 1905年冬作于日本,并自题一词:“回阑欲转,低弄双翘红晕浅。记得儿家,记得山茶一树花。乙巳冬夜,息霜于日京小迷楼。”全幅作品类似中国画的写意风格,略写山茶花其形,是表达思家思国之情。融诗、书、画、印于一体,从中可看出其在中西艺术融合方面的探索与尝试。
李叔同在中国近现代美术史上的贡献是多方面的。1911年3月,李叔同毕业于东京美专第11期西画科。他是中国留学日本学习西洋美术,完成学业并取得突出成绩的第一人。回国后,他先后在天津直隶模范工业学堂、浙江省立第一师范学校、南京高等师范学校等几所学校,担任图画音乐教员,通过讲授西洋美术史、美术理论和美术知识,以及在他主编的《太平洋画报》、《文美》、《白阳》等报刊上,发表美术作品和理论文章等,这些与美术教育有关的工作,为西洋画法在中国的传布,做出了贡献。
李叔同1912年秋就任浙一师图画手工科教师后,开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史等课。李叔同开设了画室写生课,设立画室,画石膏像和模特儿。1914年,他在浙江第一师范学校设立裸体写生课,开了中国绘画界实行裸体写生教学的先河。同时他又开设野外写生课,让学生走出课堂到美好的大自然中寻找艺术灵感。这种新的教学法不仅在杭州是破天荒第一次,在全国也是首创,它改变了传统教学一味临摹的教学模式,使浙一师比较全面地具备了现代美术教育的规模和内容。
二 主张改良中国传统绘画
李叔同中西艺术融合思想的第一个方面就是关于中国传统绘画的改良。面对西方文化的冲击,具体说就是西方绘画艺术的冲击,看到西方绘画表现力强、流派纷呈,我国近代有识之士在其中寻到了革新传统文化艺术的契机。
据曾任国立艺术学院院长的著名中国画家吕凤子先生的回忆:
“严格地说起来,中国传统绘画改良运动的首倡者,应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看,李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国,进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮,而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响,进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。”
的确如此,就在李叔同悄然出家的前夕,即1917年,《新青年》上就发表了吕、陈独秀等关于“美术革命”的讨论,探讨如何改良中国画。当然“美术革命”不只是艺术问题,而是整个“新文化运动”的先导。
后来又有徐悲鸿、李毅士和徐志摩等如何看待西洋印象派和野兽派绘画的论战。至1928年成立的杭州国立艺术院,就打出“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的旗号;再到50年代又兴起的关于改革中国画的大讨论,以及潘天寿等在中国画教学课程设置方面的改革实践等等,所有这些无一不是得益于李叔同改良传统中国画思想的启示的。
三 对中西绘画进行比较
中西艺术比较是中国艺术现代化过程中所要解决的基本问题之一。作为“中国近代艺术的先驱”,李叔同较早地关注了这一问题。他从中西绘画的文化传统、基本方法、观察角度、使用材料、表现手段以及审美理想等方面进行了区别。不过在中西绘画的冲突与融合中,李叔同有特别强调中西艺术融合的思想。
1 注重中西文化的差异,是理解和实现中西融合的前提
李叔同在处理中西艺术问题时,首先承认中西艺术之间的差异。如中西绘画的差别,他认为中国画注重写神,西画重在写形。“写神”与“写形”只是侧重点的不同,是“由于文化传统的不同,写作材料的不同,技法、作风、思想意识上种种不同,形式内容也做出两样的表现。”而中西“文化传统”的差异可以说是中西绘画差异的根本。充分认识这一差异,是中西绘画乃至艺术融合的基本前提。
除了文化传统的基本差异之外,李叔同更注意到了绘画艺术的特殊性问题,即表现的差异问题。他认为,中国绘画之所以“写意”,主要在于其注重“主观的心理描写”,表现手法是以线条为主,重在表现而不在写形;而西方绘画则是依据自然科学的方法,注重客观准确的写形,常常以“团块”为其表现手法。
2 在差异中探寻同一,是中西融合的本质特征
在关注中西艺术差异的基础上,李叔同还特别注重“异中求同”。认为不论中西,初习绘画,都必须经过写形的严格训练,接受科学的方法,进行写生等。中国绘画尽管追求“神似”而不求“形似”,但“必须从形似到不拘形似方好”。同样,西画注重“形似”而不求“神似”,如果西画能够“从形似到形神一致”,那么西画就会“更到出神入化”之境界。这里的“中画”、“西画”通过相互交融产生出了新的质——中西艺术融合的本质特征所在。
3 在“同中求异”、“异中求同”中,实现中西融合和具有时代性的创新
“同”、“异”问题(即中西问题),在李叔同那里不是目的,而只是他解决问题的一个方面。面对“宇宙事物既广博,时代又不断前进。将来新事物,更会层出不穷。观察事物与社会现象作描写技术的进修”等形势,他认为要真正解决中西艺术的问题,必须站在历史的高度,并吸收多种学科尤其是新学科的相关知识,不断推进中国艺术的发展。他认为只有尊重传统艺术基本特征的基础上,“与时俱进,多吸收新学科,多学些新技法”,不断进行创新,中国艺术才有生命。这一点是近代以来中国艺术努力的基本方向。
四 大胆使用西方美术教育模式
如上所述,李叔同在浙一师的艺术教学中,大胆使用西方艺术教育模式,如人体写生、野外写生等,在此不再赘述。下面仅以李叔同的《石膏模型用法》一文为例,阐述其中西融合的艺术教育思想:
“自来图画专门之练习,每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于普通教育图画之练习,亦采用此法。其范本以用石膏之制模型为主。
普通教育设图画科,不仅练习手法,当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体,须知觉其正确之形状。此种知觉之能力,为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力,至用困难。于是近年以来,欧美各国之普通教育,以实物写生为图画之正课,即用兼习临画者,亦加以种种限制。因临画之教式,教以一定之描写法,利用小巧之手技似甚简便;然能减杀初学者之独创力,生依赖定式之恶习惯,且于目力之练习毫无裨益。故学图画者,当确信实物写生为第一良善之方法。
实物写生,取日常所用简单之器具为范本,固属有益。但初学者练习画线,以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影,以纯白之物体为宜。石膏模型,仿实物之形状,以美妙之直线与曲线构成,其色纯白,阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度,容易判别。故学图画者,当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本。”
李叔同在这里以“石膏模型”的应用,阐述了美术(图画)教学模式改革的必要性和科学性。此外,还在《图画修得法》、《水彩画略论》等著作中,在大量介绍西方艺术思想的过程中,努力探讨中西艺术的融合问题。
他还把中西艺术表现手法相互使用,如《音乐小杂志》的封面设计就是西方的水彩与中国书法的和谐统一。在《太平洋画报》上李叔同最早向国内介绍西方装饰画如《欧美流行之装饰画》,以线条为主,类似白描笔法对其摹写,融中国传统绘画于其中,笔力遒劲、流畅、生动、传神。
综上所述,李叔同在中西文化碰撞与交流面前,顺应历史潮流,积极推动和参与近代美术教育实践活动,勇于开拓进取努力实现中西艺术的融合,并做出了历史性贡献。
参考文献:
[1] 李叔同:《弘一大师全集》(十卷本),福建人民出版社, 1993年。
[2] 李叔同:《李叔同集》(郭长海、郭君兮编),天津人民出版社,2006年。
[3] 李叔同:《弘一大师文集》(四卷本),内蒙古人民出版社,1996年。
[4] 潘耀昌编:《中国近现代美术教育史》,中国美术出版社,2002年。
作者简介:刘基玫,女,1969—,湖北荆州人,博士,讲师,研究方向:中国近现代思想与文化研究,工作单位:武汉理工大学艺术与设计学院。